向內沉潛、向真縱深：俞平伯夢境書寫的變化探析

廖荷映

俞平伯并非現(xiàn)代文壇唯一醉心于寫“夢”的作家，然而鮮少有作家能夠在夢境書寫的持續(xù)性和豐富性上與其并肩。作家早期注重“說夢人”形象的營構，遵循的是緣情于景的傳統(tǒng)理路，以“柔滑”為入夢的象征，后期受精神分析學說影響，逐步向內沉潛，筆墨愈發(fā)寫實，“夢”的質感也不似早年般綺麗晶瑩。在夢境書寫過程中，“人生”是被反復提及的比附對象，二者先后在虛幻性和真實性上達成了一致，這既折射出了作家藝術旨趣和創(chuàng)作心境的遷轉，又反映出了現(xiàn)代散文的“自敘傳”特征。

一、作為題材和風格的“夢”

俞平伯與“夢”的文學結緣甚早，從其兒時讀物《紅樓夢》和《清真詞》便可洞見一個“耽夢人”的雛形?！拔逅摹睍r期的俞平伯雅慕新學，化身振臂高呼的新文化先驅，然而舊黑暗勢力的包圍、知識分子陣營的裂解、西方唯美頹廢主義思潮的涌入和現(xiàn)代科學技術的洗禮使其不得不韜斂鋒芒、向內沉潛，由此開啟了個人寫作的“夢紀元”。

真正標志著俞平伯夢境寫作進入系統(tǒng)化階段的是《燕知草》，俞平伯在自序中首度以“逢人說夢者”的口吻進行剖白，形象的營構體現(xiàn)了寫作者的身份自覺，也構成文集內容的生動注解?！堆嘀荨匪珍浀亩黄髌反蠖嗯c杭州有關，采用了謠、曲、散文等多種文體進行寫作，形式的交錯變換本身就能帶給讀者一種五光十色、如夢似幻的閱讀感受。書中有超過一半的篇目與夢相關，包括《芝田留夢記》《夢游附跋》《西湖的六月十八月》《眠月—呈未曾一面的亡友白采君》等，這些作品字里行間都微漾著朦朧的風華，輕漾著柔眩的光暈。而這種姿采在那些不以夢為題材的作品中同樣炫動流溢，無論是雪光微茫的《雪晚歸船》，還是燈影迷蒙的《清河坊》，又或者是以醺然欲醉的記憶織就的《打橘子》和《出賣信紙》，背后都潛藏著一個“非醒者”的目光，它們和以夢為直接寫作對象的文章在氣質格調上渾然一體。

20世紀30年代的社會語境更加緊張，此時俞平伯卻依然有做不完的夢，他陸續(xù)創(chuàng)作了《夢記》《古槐夢遇》《槐屋夢尋》和《槐痕》，它們在形式上有更強烈的與晚明接榫的意味，文章的篇幅收緊，語言趨向古雅簡約，表意愈發(fā)朦朧宛曲。上述作品雖為擬古之作，亦不乏新的氣象。不過受過新式教育的俞平伯的思維方式和感覺結構在根本上還是異于舊時文人很多，刻畫和解讀夢境的方式別開生面。直到20世紀40年代，俞平伯對夢的癡迷程度才有所減退，十余年中累計創(chuàng)作的一百八十余篇眩媚多姿的夢幻文章，足以稱得上是現(xiàn)代文學上的一大奇觀。

回顧俞平伯的夢境寫作不難得知，除了喜歡以夢為題材之外，作家還化成了一種如夢似幻的風格—“神光離合”?！吧窆狻苯沂境隽爽摿恋纳珴膳c質地，“離合”則意味著書寫對象存在孔隙，暗示著變動性和不連續(xù)性，比“朦朧”更加契合意識無可定型和難以拘牽的特質，生動而準確地道出了俞平伯夢境寫作的“奇絕”。這一風格的淬煉與成型，一方面受到了中國古典文學資源的啟發(fā)，俞平伯在《湖樓小擷》中道出了它的淵源—曹植曾在《洛神賦》中用“神光離合，乍陰乍陽”來描繪洛神宓妃的風姿;另一方面則與西方唯美頹廢主義思潮的輸入密切相關，在頹風美雨的洗禮下作家洞穿了生命耗竭的必然性和抗爭的無效性，基于此種消極的預判，他在規(guī)避現(xiàn)實的路上走得更遠，愈發(fā)專注于個人天地的意興和趣味，致力于把捉和呈現(xiàn)瞬息萬變的聲色光影，因而在觀察和書寫事物時總有一種出人意表的“迷勁兒”。

二、向內沉潛：從緣情于景到直呈夢境

魯迅曾在《聽說夢》一文中提醒讀者“單是做夢不打緊，一說，一問，一分析，可就不妥當了”，心理分析學家對夢有所解釋后，現(xiàn)代文學史上有不少作家談到對“做夢”和“寫夢”的憂懼。夢境的書寫的確存在多方面的困境，首先夢本身具有光怪陸離、詭秘恢奇的特征，捕捉和記錄本就不易，而“寫”的動作則須發(fā)生在醒世界，時間的滯后性又增加了呈現(xiàn)的難度。其次，弗洛伊德的精神分析理論將夢作為材料進行科學化的分析，這意味著記夢者不僅需要具備直面意識暗區(qū)潛流的勇氣，還需要擔負夢境映射現(xiàn)實招致是非的風險。俞平伯卻并不以此為憂，而是欣然接受了“夢國之子”的冠冕，不斷地從中西兩重資源中汲取營養(yǎng)，以敞開夢境書寫的多種可能。

俞平伯在20世紀20年代的夢境書寫可以作為一個整體來考察，這一階段的創(chuàng)作所遵循的是中國傳統(tǒng)文學的抒情理路。關于何為中國文學的抒情傳統(tǒng)，學者陳劍暉有詳細的闡釋，他指出西方的抒情文學傳統(tǒng)受到文藝復興以后的浪漫主義思潮影響，更強調個人本位的主觀表現(xiàn)，偏于直抒胸臆，而中國散文最常見的抒情表現(xiàn)方式則是“緣情于景”，往往以東方的倫理道德和哲學思想為支撐，通過“感物”的形式委婉傳達主體的情致或體悟，上述的文體表征基本上都可以在這一階段的夢境書寫中得到印證。

夢的影跡幾乎都是落實在迤宕的景光風華之中：在《槳聲燈影里的秦淮河》中，夢的電光借助河上風光的薄媚顯影;在《湖樓小擷》中，依衾的甜夢與輕陰緋桃的嫛婗相承相映;在《西湖的六月十八夜》中，“中夏夜夢”的鋪陳以中宵月華的瑩麗為背景;即使是在素樸的趣味和意態(tài)下創(chuàng)作的《雪晚歸船》，也隱約可見薄暮寒色的森秀。俞平伯以“柔滑”為入夢之象征，格外強調主體與客體的契合冥會，心象與物象的交縈互染，字句銜接渾然無間，讀來有一種自然的流動感。至于那與山光湖色、花影月容渾融一體的情采，大抵皆是以東方的哲學思想為底蘊的。俞平伯關于“剎那生滅”“諸行無?！钡乃伎纪栌蓧艟抽e閑出之、娓娓道來。不過，這種“跑野馬”的寫法有時也會招致批評，趙景深認為俞平伯總在漸入佳境之時打破了讀者的美妙世界，“他竭力想說有趣的話，似乎說來又不大有趣。有時他喜談哲理，跟你兜圈子，愈兜愈遠，早已失去了凝聚和集中”（趙景深《〈現(xiàn)代小品文選〉序》）。然而，人做夢時的理智本來就是弛懈的，目光是恍然的，“失去凝聚和集中”反倒讓人更有身臨其“夢”的真實感了。

進入20世紀30年代，在精神分析學說的影響下，俞平伯對夢和文學的親緣關系有了更為科學化的認知，開始使用“意識”“前識”“無識”等術語來解釋“神來”等中國傳統(tǒng)文學概念，并指出“朦朧是成詩的一條捷徑”“意識在麻醉狀況中更能促進情思的厚積和技巧的純熟”（俞平伯《詩的神秘》），再度強調了“離合光芒”的重要性。具體到創(chuàng)作上來看，一方面，作家的寫作題材發(fā)生了明顯的變化，在《夢記》和《三槐》中，俞平伯不再注目外在的風景，而是側重于還原主體心靈的原生面貌，他寫盤旋無盡的階梯，寫光怪陸離的鬼國游歷，寫與無名氏前言不搭后語的交談，昔年好夢的繽紛綺麗早已零落，琉璃珠串一樣瑩亮的光澤感亦漸散失，取而代之的是噩夢的支離、局促與灰暗。另一方面，俞平伯在寫法上也有明顯的轉變，寫者“逢人說夢”的形象不再經(jīng)由自述來建構，而是通過內向面的客觀化呈現(xiàn)獲得更為直接的指認，與風景解綁的夢不再以柔滑的方式串聯(lián)在一起，而是彷徨、丟卻、剪斷的，被不分門類、不次時序地放映著，宛如使用了蒙太奇手法的電影。從緣情于景、覽物觀勝的《燕知草》到思發(fā)由內、直呈夢境的《三槐》，作家對外在的關心轉變?yōu)榱斯陋毜膬仁。蛐撵`風景的行旅逐漸深入，在某種程度上越來越切近于柄谷行人所言的“內在的人”（inner man）。

三、向真縱深：從“人生如夢”到“夢如人生”

從《燕知草》到《三槐》，“夢”與“人生”是一對反復被提及的參照物，那么二者究竟在何種意義上獲得一致性，作家對二者的認知在不同的階段又發(fā)生了怎樣的變化，這些都是需要進一步思考的問題。

在早期的夢境書寫中，俞平伯更多強調的是人生與夢一樣的空幻和虛無，字里行間流露出的大多是一種東方的、古典的哀雅與悲郁?？辈烨嗄暧崞讲闹R結構，《紅樓夢》的影響自然是不可忽略的，俞平伯在與好友顧頡剛的通信中率先將這部中國文學史上最偉大的“頹廢”小說的主題揭示為“人生如夢”—“由盛而衰，由富而貧，由綺膩而凄涼，由驕貴而潦倒，即是夢，即是幻，即是此書本旨”（俞平伯《與顧頡剛討論〈紅樓夢〉的通信》）。才高命蹇的俞平伯亦常常視張岱為異姓的“吾家人”，張岱的生平提供的是一個憔悴畸零的人生模型，他家世殷富、少有捷才，然而紈绔落拓、諸事不成，見證過王朝鼎革前最后的繁華風流，以親歷者和憑吊者的身份將五十載的奇姿壯采、華秾物態(tài)“練熟還生，以澀勒出之”（張岱《陶庵夢憶·紹興琴派》），《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》中所寫的“榮悴悲歡”常常讓俞平伯有“如游舊徑”“如遇故人”之感，這種感懷體現(xiàn)在《燕知草》中，便成為在山光水色中漫漶的“幻見”和“虛愿”。

20世紀30年代，弗洛伊德的精神分析學說為俞平伯的向內探索提供了重要的啟迪，一方面，作家意識到人的內心世界存在鮮少被挖掘和解讀的廣闊區(qū)間;另一方面，材料分析的方法為夢境的書寫提供了新的可能性。此時的作家依然在反復強調“人生如夢”，然而表達的卻不再是人生像夢一樣虛幻，而是夢與人生一樣真實，這種認知的變化落實到文本上具體體現(xiàn)為夢的寫實化。廢名在《古槐夢遇》的序跋中就曾提到，俞平伯“實在寫實得很，寫實而漸近于聞道”，“作者實是把他的枕邊之物移到紙上”，但這大概也稱得上是一種“不失赤子之心”的寫作。景的濃度稀釋，夢的成分增加，且與人生在真實性的維度上達成一致，這意味著心靈欲念和意緒的合理性得到了進一步的肯定，折射出作家主體解縛和個性表現(xiàn)的自覺，在郁達夫看來這正是現(xiàn)代散文最重要的一大特征，即一種“自敘傳的色彩”，具體指的是“作家的世系、性格、嗜好、思想、信仰，以及生活習慣，等等，無不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前”（郁達夫《〈中國新文學大系·散文二集〉導言》）。

俞平伯的夢境書寫及其流變過程構成了一部獨特的作家心史，“夢”作為表現(xiàn)自我的特殊裝置，能夠映射出內心深處難以直言的意緒。從《燕知草》到《三槐》，讀者可以看到修飾性的筆墨逐漸減少，漫游的腳步從外在的世界轉向內里的王國，作家不再去表現(xiàn)那些風景的唯美，愈發(fā)不憚地去呈露心中的戰(zhàn)栗、驚懼、不安或悲哀。然而需注意的是，在這向內沉潛的過程中，作家對生命本質與價值的尋找與確認是困難的，夢與人生在真實性上達成的一致并未從根本上扭轉作家對萬物皆以毀滅為終極歸宿的消極認知，執(zhí)筆者的性情雖發(fā)抒于文章，但文章的功用卻并未得到承認，畢竟在俞平伯看來“說文學是描畫外物的，或者是抒寫內心的，或者是表現(xiàn)內心所映現(xiàn)出的外物的，都不免有‘吹的嫌疑”（俞平伯《文章的游離與獨在》）。

俞平伯、廢名等人常被歸入“趣味主義者”的陣營，寫“夢”無疑是一種對趣味的把玩，它是朝向內心真實的蓄意，同時也是一種對外在真實的規(guī)避，然而太過強調“游離”和“獨在”也容易制造出語言的迷宮。在《三槐》中有不少讓人費解的語錄，如“以醒為夢，夢將不醒;以夢為醒，夢亦不醒”，“站起來是做人的時候，趴下去是做狗的時候，躺著是做詩的時候”。這些灰色纏繞的話語在作家看來或許值得玩味，在讀者看來卻難免覺得有些懸浮和油滑。《三槐》之后俞平伯的夢筆逐漸枯竭，大概作家自身也很難從“玩趣”中獲得更生的筆力吧。