《世界末日》再見童年

吳澤源

2022年10月16日，法國里昂，第十四屆盧米埃電影節(jié)上，詹姆斯·格雷在電影墻（ Mur des Cineastes） 上為自己揭開了一塊獎牌

迷影導(dǎo)演詹姆斯·格雷

幾十年來，美國電影一直在尋找能夠配得上1970年代幾位新好萊塢中流砥柱（馬丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、羅伯特·阿爾特曼）分量的接班人，將社會批判與藝術(shù)表達完美結(jié)合在一起，繼承那個黃金年代的榮光。人們曾在昆汀·塔倫蒂諾（《低俗小說》）、保羅·托馬斯·安德森（《血色將至》）、大衛(wèi)·芬奇（《十二宮》）和科恩兄弟（《老無所依》）身上看到希望，但他們都沒能完全接過前輩的衣缽，這一方面是因為他們的創(chuàng)作趣味與前輩相比更加私人化，另一方面則是因為好萊塢現(xiàn)今的產(chǎn)業(yè)生態(tài)與四十多年前大不相同，想要復(fù)制前輩們的成功無異于緣木求魚。

然而在好萊塢的邊緣地帶，卻真的有這樣一位緣木求魚的堂吉訶德式作者，把傳承新好萊塢精神視為己任，十多年如一日地復(fù)刻著經(jīng)典電影的風(fēng)味與傳統(tǒng)。他就是在美國票房不吃香、卻在歐洲收獲良好口碑的詹姆斯·格雷，其作品《家族情仇》《我們擁有夜晚》《移民》《星際探索》一直在以古典主義風(fēng)格試圖還原《法國販毒網(wǎng)》《教父》《現(xiàn)代啟示錄》等時代經(jīng)典的魅力。

而他取得了喜憂參半的成績。一方面，不少人對其作品缺乏原創(chuàng)性的詬病，有合理之處；另一方面，他在影像語言和敘事節(jié)奏方面，的確學(xué)到了前輩導(dǎo)演的大師之風(fēng)，這使得他的作品在最基本的品質(zhì)與審美層面，從來不曾掉線。

格雷的新作《世界末日》，是其創(chuàng)作方法的又一個例證。這一次，他把目光轉(zhuǎn)向童年，講述了出身于紐約猶太中產(chǎn)家庭的12歲少年保羅，在1980年對復(fù)雜而不公的成人社會的初體驗。故事中，因為注意力不集中而時常被老師訓(xùn)斥的他，與班里同樣愛惹麻煩的黑人男孩強尼成了朋友，一起玩耍，一起惹禍，也一起分擔(dān)成長的煩惱。然而這段友誼注定不會長久：先是保羅母親強制他轉(zhuǎn)學(xué)至私立學(xué)校；隨后保羅和強尼試圖逃亡至佛羅里達州去NASA工作的異想，又為他們倆招來了大禍，但在這次危機面前，只有享受著種族特權(quán)的男孩，才能在社會的區(qū)分對待之下脫身，這讓保羅終生難逃自責(zé)。

與導(dǎo)演的前作一樣，《世界末日》也充斥著經(jīng)典電影的影響，只不過此次在戛納電影節(jié)角逐金棕櫚的格雷所追逐的藍本，更多來自于歐洲。保羅與強尼為了逃亡的路費一起去學(xué)校里偷電腦的橋段，明顯對應(yīng)著弗朗索瓦·特呂弗名作《四百擊》里的頑童安托萬偷打字機；而一個中產(chǎn)男孩與一個被社會體系排斥的男孩之間的友誼，也和路易·馬勒作品《再見，孩子們》中法國男孩與被蓋世太保追逐的猶太男孩之間的友誼完美呼應(yīng)。至于保羅最終離開私立學(xué)校、決定把控自己命運的選擇，則與費里尼電影《浪蕩兒》的結(jié)尾如出一轍——尤其是那三個表現(xiàn)主人公從熟悉環(huán)境中遠去的鏡頭。這些對經(jīng)典文本的明確指涉，幾乎要讓我們懷疑，對心愛作品的迷影熱情，便是驅(qū)使著詹姆斯·格雷拍電影的最大動力。

除去對經(jīng)典的致敬外，格雷在片中精細還原的年代感，也是《世界末日》的迷人之處。狹窄卻親密的紐約皇后區(qū)房屋，為了節(jié)省電費而極少開燈的環(huán)境，被格雷和攝影師達呂斯·康第用維梅爾式的氛圍布光法，烘托得既溫馨又帶有某種夢魘感。而布滿涂鴉的地鐵車廂、溫暖又冷清的夜間街道，都是某種關(guān)于紐約這座城市的經(jīng)典圖志，似乎只要有了它們的出現(xiàn)，那個指代著藝術(shù)勇氣、也象征著電影品質(zhì)的黃金時代，就還沒有徹底遠離我們。

與經(jīng)典尚有距離

然而在沉穩(wěn)風(fēng)格和經(jīng)典圖像的背后，詹姆斯·格雷與真正的大師之間究竟還存在一段距離。對種族特權(quán)的批評，對社會不公的揭露，顯然是他試圖對標(biāo)新好萊塢及法國新浪潮大師的嘗試，但這些在《世界末日》中的表現(xiàn)過于主題先行，在具體執(zhí)行層面也存在諸多缺陷，例如故事肌理的單薄、反諷元素的刻意（特朗普的父親和姐姐在片中現(xiàn)身），以及人物塑造方面的不足——這一點尤其致命，比如保羅父親相互沖突的幾個性格側(cè)面（急躁、溫和、懦弱、世故）完全構(gòu)不成整體，而黑人男孩強尼一角缺乏內(nèi)在世界，其存在就像是為了保羅的成長和自責(zé)服務(wù)的工具人。

我們?nèi)魧ⅰ妒澜缒┤铡放c前文中提到過的《再見，孩子們》作對比，就能看出兩部電影在藝術(shù)執(zhí)行層面上的巨大差距。相似的故事，相似的人物處境，路易·馬勒就更擅長塑造出一整個世界，耐心鋪陳各種生活細節(jié)，讓人物從細節(jié)中浮現(xiàn)，從而使不同個體的不同選擇顯得順理成章。與馬勒相比，太想去表達一種觀點和立場的格雷，顯然在敘事層面操之過急，忽略了對故事的細部描繪；當(dāng)然這也可能是美國人和歐洲人的本質(zhì)區(qū)別。

但美國人也有著歐洲人不具備的本事：請來世界上最優(yōu)秀的演員，留出充分空間，讓他們施展自己。《世界末日》的情感可信度，正是靠演員們撐起來的：安東尼·霍普金斯通過寥寥幾個場景，就能用其精湛演技，完整建立起一個正直、頑強且溫柔的外祖父形象；漸趨成熟的安妮·海瑟薇，則用強調(diào)身體語言的減法表演，呈現(xiàn)出一個在重壓之下強撐著的平凡母親。至于飾演保羅的小演員班克斯·雷佩塔，更是本片帶給世界的意外之喜。他的天真、迷惘和覺醒，是整部電影的心臟；多年之后，大家或許不會記得這部電影表明的立場，但班克斯的憧憬、省思與失落的表情，卻會久久留在人們記憶中，就像一陣將童年味道帶到人們身邊的風(fēng)。