西方漢學與18世紀歐洲歌劇的人文互動觀察

林海鵬 薛毛毛

世紀末到18世紀，是歐洲真正開始“發(fā)現(xiàn)中國”的兩百年，是自《馬可·波羅游記》問世后，歐洲人對中國三個世紀的求知若渴心理的一次大爆發(fā)。隨著16世紀下半葉羅明堅、利瑪竇、湯若望等來華傳教士的游記、信札與記錄不斷傳回歐洲，加之大航海時代遠洋旅行與貿易變得更加頻繁，越來越多的歷史、人文信息讓中國的形象在歐洲變得愈發(fā)立體。當一個陌生且龐大的文明體突然呈現(xiàn)在西方人面前時，文化的碰撞在所難免，但思想的火花也隨之迸發(fā)。這場跨越萬里的文化碰撞同樣也輻射到了音樂領域。從18世紀開始，歐洲的歌劇舞臺開始出現(xiàn)一些以中國的人和事為主題的作品，而為歌劇藝術家們提供中國靈感與信息的正是當時在歐洲廣泛傳播的漢學文獻。

一、18世紀“中學西傳”延伸至歌劇舞臺

西方漢學研究從16世紀末開始興盛，并在隨后兩個世紀的時間里持續(xù)發(fā)展，到18世紀甚至在歐洲社會各階層形成一股持續(xù)近一個世紀的“中國熱”。巧合的是，西方歌劇也發(fā)跡于16世紀末，全面興盛于18世紀，人們很難想象漢學與歌劇這兩個似乎風馬牛不相及的領域能出現(xiàn)“合作”的可能。但誠如許明龍先生所言：“18世紀歐洲‘中國熱不是一般意義上的熱，它是中西文化的一次大規(guī)模接觸和交流，其范圍之廣，影響之深，堪稱空前?！痹谶@個西方人對東方求知若渴的年代，歌劇切切實實地與漢學研究發(fā)生了緊密的人文互動。

腳本詩人芝諾（Apostolo?Zeno）1705年撰寫的歌劇腳本《唐中宗》（Il?Teuzzone）是第一部真正將漢學文獻內容搬上歌劇舞臺的作品。萊因哈德·斯特羅姆（Reinhard?Strohm）稱它是他所知道最早的一部中國題材歌劇。在劇本首頁，芝諾就注明這部歌劇的寫作“參考了衛(wèi)匡國神父的《中華上古史》以及一些其他作家關于中國的記述”。這種在劇本序言處標明所參考相關漢學文獻的做法，在后來其他中國題材歌劇的劇本序言皆可看到，似乎可以此彰顯歌劇文本中的中國元素乃“正宗正色”，且具有權威的學術基礎。

此后，這類通過參考漢學文獻創(chuàng)作的歌劇文本開始越發(fā)頻繁出現(xiàn)。作曲家加斯帕里尼（Francesco?Gasparini）就創(chuàng)作過兩部“漢學歌劇”。1707年他創(chuàng)作了一部關于萬歷年間的國本之爭的正歌劇《泰昌帝》（Taican，Rè?della?Cina）。腳本作者烏爾班諾·里奇（Urbano?Ricci）稱該劇歷史故事來自葡萄牙傳教士曾德昭（？魣lvaro?de?Semedo）《大中國志》中的記載，在關于舞臺裝飾、風俗儀式等方面又參考了基歇爾（Athanasius?Kircher）的《中國圖說》（China?Illuserata，1667年）等著作。幾年后，加斯帕里尼又創(chuàng)作了一部中國歷史題材歌劇《韃靼人在中國》（Il?Tartaro?Nella?Cina，1715），腳本作者薩爾維（Antonio?Salvi）饒有創(chuàng)意地將《俄狄浦斯王》的情節(jié)融入到明、清朝代更迭的歷史中。該劇取材自歐洲首位環(huán)球旅行家的旅行游記——吉梅里·卡內里的《環(huán)球游記》（Giro?del?Mondo，1699）。1722年，薩爾茨堡也緊跟潮流，宮廷音樂家卡爾達拉（Antonio?Caldara）創(chuàng)作了一部名為《康邁德》（Camaide，?Limperatore?della?Cina）的歌劇，故事背景依然設定在明、清朝代更迭歷史。這一系列早期中國題材歌劇選題聚焦在中國的歷史事件，反映了那個年代歐洲人對中國歷史的特殊興趣。然而上述作品如同絕大多數(shù)巴洛克歌劇，在慶典、節(jié)日中曇花一現(xiàn)演出過后，便埋藏在歷史煙塵中。

直到1752年，早期歌劇詩人中的桂冠作者梅塔斯塔西奧（Pietro?Metastasio）從杜赫德的《中華帝國全志》中取材周代“召公姬奭救周宣王”的故事，寫作了一部名為《中國英雄》（Leroe?cinese）的正歌劇。這部展現(xiàn)中國獨特士大夫精神的劇本在那個年代極受歡迎，甚至連著名啟蒙學者伏爾泰也對這部歌劇贊賞有加。據(jù)統(tǒng)計，前后有超過18位作曲家曾為這個腳本譜曲，超過24個歐洲城市曾上演過這部歌劇。因此，《中國英雄》毫無疑問是18世紀傳播最廣的中國題材歌劇。

歷史故事往往是正歌劇選用的題材，喜歌劇鮮少取材具體的中國故事，更多從漢學文獻中汲取各類中國元素，大雜燴式套用在西方人的傳統(tǒng)喜劇框架中，以呈現(xiàn)與歐洲不同的地域風俗、宗教信仰與服飾布景等。這類作品的代表主要有：哥爾多尼（Carlo?Goldoni）的《荒島》（Lisola?Disabitata，1757年由G.斯卡拉蒂譜曲）、梅塔斯塔西奧的《中國女子》（Le?Cinesi，1754年由格魯克譜曲）、洛倫齊（Giambattista?Lorenzi）的《中國神像》（Lidolo?Cinese，1767年由帕伊謝洛譜曲）、貝爾塔蒂（Giovanni?Bertati）的《女人公敵》（Linimico?delle?Donne）等。

二、18世紀歌劇作品較為常見的漢學素材

17—18世紀漢學文獻記述的內容五花八門，涉及中國歷史、地理勘察、政治與社會制度、宗教信仰、城市人文、娛樂文化等等。受限于歌劇藝術的表現(xiàn)范式與美學特征，并非所有內容都適合搬上歌劇舞臺，藝術家們在選擇中國素材時往往有一些特定偏好與角度。

1.?明、清朝代更迭與西方歌劇中的“中國—韃靼”情節(jié)

仔細觀察歐洲歷史上的中國題材歌劇，似乎總是以“中國—韃靼”對峙作為故事背景，上文提到的《韃靼人在中國》《康邁德》皆以明清戰(zhàn)爭為背景。而《中國英雄》《唐中宗》《中國神像》等劇中也有韃靼人角色，后來《圖蘭朵》的男主角卡拉夫也是一位在流亡在中國的韃靼王子。

為何此18世紀歌劇詩人們會如此執(zhí)著于“中國—韃靼”情節(jié)？在筆者看來，這主要是因為西方傳教士大量進入中國是在17世紀，此時恰逢明清戰(zhàn)爭爆發(fā)。許多在華西人持續(xù)將戰(zhàn)局報告回教廷，且詳盡記錄下自己當時身處中國的所見所聞。許多傳回歐洲的資料都很快得到出版，如帕萊福（Juan?Mendoza）的《韃靼征服中國史》、魯日滿（Francisco?Rogemont）的《韃靼中國史》以及衛(wèi)匡國的《韃靼戰(zhàn)紀》等。因此，歐洲人在初步認識中國的階段就見證了遠東的一場重大歷史變局，了解到這個古老的文明大國同樣長期受到異族的威脅與侵襲，這一熱點話題自然也就成為歌劇藝術家關注的焦點?？赡苁窃鴥啥仍馐苓^“上帝之鞭”（5世紀的匈奴人阿蒂拉、13世紀成吉思汗的蒙元鐵騎）的侵襲，歐洲人往往會同情明朝的遭遇。耶穌會士馬爾蒂尼給自己取名“衛(wèi)匡國”便是出于表明自己保衛(wèi)與匡救大明的立場。在紐霍夫（John?Nieuhof）著名的游記《東印度公司出使中國韃靼大汗皇帝朝廷》中記述的韃靼人是野蠻、好搶掠、無信仰的，而明朝的百姓則是友善、好務農、熱愛藝術與科學的。紐霍夫甚至在他的這本專著中記錄了清軍打進廣州時的屠城慘況。因此在當時很多西方人眼中，明清戰(zhàn)爭是一場野蠻戰(zhàn)勝文明的悲劇。

這些觀念當然也反映在18世紀的漢學歌劇中。意大利正歌劇的情節(jié)范式向來以族群沖突背景下的多角戀情為框架，以此表現(xiàn)榮耀、忠誠與愛情的沖突。在這里，“明-清對立”的歷史框架被嫁接到正歌劇常見的“歐洲文明與外邦文明”對立的情節(jié)范式中。歌劇《韃靼人在中國》的故事就是基于明清戰(zhàn)爭改編的，講述一位中國皇子出生就被遺棄，卻意外被韃靼王養(yǎng)大，長大后隨韃靼王率軍攻入北京，才發(fā)現(xiàn)自己的身世。他停止了戰(zhàn)爭，作為中國與韃靼共同的王子，他同時繼承了兩邊的皇位，兩國因此合并成一個新的國家。在這里，韃靼王被描述成一位殘暴、弒殺的人物，而被遺棄的中國皇子盡管是被韃靼人撫養(yǎng)長大，卻依然擁有仁慈、友愛、忠誠的品德。意大利正歌劇脫胎于歐洲古典主義戲劇，習慣于將人的品性歸因于血統(tǒng)，這里的血統(tǒng)論暗含著西方人對古代中國與韃靼的不同看法。歌劇里皇子的漢名是“Zunteo”，因此我們不難得知，這部歌劇寫的其實就是皇太極，漢學文獻普遍用“Zungteus”（即年號“崇德”的音譯）來稱呼皇太極。衛(wèi)匡國在《韃靼戰(zhàn)紀》中描述皇太極是“寬宏大量勝過以往的韃靼君王，而且他尊行禮儀”。這個胸懷仁愛、飽讀詩書、寬待俘虜?shù)木?，其人物性格與此劇中的中國皇子十分相似。這種相似絕非巧合，而是中國歷史人物經由漢學家的傳播，最終復現(xiàn)在歌劇舞臺上。

2.?中國人信奉的神祇

由于傳教士來華的主要目的在于傳播基督教，因此中國人的宗教信仰問題是早期西方漢學的重點領域。但與面對中國的歷史、社會制度、人文風俗時相對客觀、正面的態(tài)度不同，基督教對一切異教的排斥決定了他們無法客觀看待中國人的信仰。加之17、18世紀曠日持久的“中國禮儀之爭”愈演愈烈，從原本僅局限于在華傳教士的爭論，一直蔓延到歐洲教廷與社會，甚至清朝的最高統(tǒng)治者（康熙與雍正）也卷入其中。教廷對在華信眾提出放棄“尊孔祭祖”等一系列過分要求，最終導致1716年禮部下令禁教，大批傳教士被驅逐出境。

在這樣的背景下，當歐洲歌劇藝術家觸及有關東方信仰與神祇素材時，偏見心理不可避免。他們往往會用喜劇手段諷刺中國的神祇是“偽神”。18世紀下半葉有兩部傳播甚廣且皆出自名家之手的意大利喜歌劇就展現(xiàn)了這種信仰諷刺。帕伊謝洛在1767年創(chuàng)作的喜歌劇《中國神像》講述一段涉及四位年輕人的多角戀情，其間一位機智的法國仆役假扮成中國的神祇愚弄阻撓年輕人愛情的統(tǒng)治者。同樣的扮神情節(jié)，還出現(xiàn)在加路比（Baldassare?Galuppi）1771年的喜歌劇《女人公敵》中。中國王子“Zon-zon”愛上了向來厭惡男人的意大利女子“Agnesina”，王子怕被她拒絕便命人假扮活佛，假傳神喻稱他倆是命中注定的伴侶。按地方風俗，所有人都要認可活佛欽定的伴侶。對西方觀眾來說，這兩部歌劇最大的獵奇之處在于，東方人怎么會把活人視為神祇？這種認識來自基歇爾的《中國圖說》，其中有對唐古特地區(qū)活佛文化的介紹：“他像神一樣接受崇拜，不僅被當?shù)厝?，而且被所有韃靼王國的國王們敬拜……他們把他當成真實的、活著的圣神來崇拜。”由于《中國圖說》內容涉獵甚廣，且圖文并茂，因此一直是歐洲人了解中國的主要文獻，這就不難理解為何兩位并無交集的歌劇詩人會同時寫出如此相似的情節(jié)。

3.舞臺視覺上的“中國味”

作為舞臺藝術，舞臺、道具、服飾等視覺層面的裝飾，是18世紀中國歌劇作品“中國味”的重要來源。許多歌劇腳本都會有布景設計的說明。如格魯克為奧地利皇室創(chuàng)作的《中國女子》，劇本開頭就要求舞臺布景是“以中國風味裝飾”。后來，作曲家迪特斯多夫（Carl?Dittersdorf）在自傳中回憶了該劇首演時的舞臺設計，稱贊其裝飾“充滿中國風情”。梅塔斯塔西奧在他的《中國英雄》每一幕開頭都有明確的布景說明，如第一幕要求要有花瓶、布幔等“所有能呈現(xiàn)中國之華麗和享受的物件”。在一本1780年出版的《梅塔斯塔西奧劇本集》中，我們能看到《中國英雄》的一些戲劇場景（見圖1），可知那個年代的西方人通過模仿漢學文獻中的圖畫，已經可以復現(xiàn)出較“真實”的中國畫面。

對于18世紀的舞臺裝飾家來說，腳本詩人筆下這些舞臺形象的模板除了來自中國瓷器、扇面上的圖案外，更多源于漢學文獻中的插圖。如圖1《中國英雄》插圖中間那位攝政老臣的服飾，與基歇爾在《中國圖說》中畫的康熙形象十分相近，而左下角的彌勒佛形象在紐霍夫的《出使中國》中也能看到。甚至連中國建筑風格能出現(xiàn)在歌劇舞臺上，在上文提到的正歌劇《泰昌帝》劇本插圖中我們就能看到背景中高聳入云的中國寶塔以及中國傳統(tǒng)屋頂形狀（見圖3）。紐霍夫的《出使中國》中就有大量關于中國寶塔與各類建筑的描繪與插圖，包括中國古代寶塔建筑的標簽——原南京大報恩寺寶塔也因載于此而聞名世界。這些文獻為歐洲歌劇舞臺提供了營造異域風情的絕佳參考素材，讓中國以一種更加鮮活、立體的形象呈現(xiàn)在當時的歌劇觀眾面前。

三、少了“中國味”音樂的中國題材歌劇

阿德里恩內·瓦爾德在其《18世紀意大利歌劇舞臺上的中國》中坦言，源自中國本土的音樂最早也要到19世紀才被歐洲作曲家采用。就目前所見到的18世紀中國題材歌劇音樂看來，這一斷言的確屬實。實際上，自17世紀下半葉開始，已經有漢學文獻對中國音樂作了詳細的介紹，并附有樂譜，可惜這些音樂并未被當時作曲家所采用。早在1672年，一位名叫安德烈·穆勒（Andrea?Müller）的德國學者寫有《中華文物圖志》一書，開篇便附有32首中國旋律曲調樂譜與歌詞釋義，這是迄今所見最早附有中國音樂曲例的漢學文獻。1735年杜赫德的《中華帝國全志》問世，并很快被翻譯成多種語言在歐洲各地出版。該著第三卷附有中國民間曲調《萬年歡》的旋律，該曲后又被盧梭載入其《音樂辭典》中，但直到1806年才被韋伯寫成《中國序曲》，成為歐洲作曲家采用中國音樂的首例。此外，錢德明神父（Jean?Amiot）的《中國古今音樂記》也于1780年在巴黎出版，其中不乏用五線譜記錄的中國曲例。

因此可推測，18世紀的作曲家要獲得中國音樂素材并非難事，為何今天我們在這些中國題材歌劇中卻都聽不到中國音樂的痕跡。這個情況其實并不局限于中國題材歌劇，早期歌劇還有大量涉及波斯、阿拉伯世界、印度、非洲等地的異域題材劇目，音樂層面的“地方色彩”在這些作品中同樣竟告闕如。主要原因在于，早期歌劇音樂創(chuàng)作講究效率，縱觀巴洛克時期在歌劇創(chuàng)作上有所建樹的作曲家，劇目超過五六十部的大有人在，如曾為《唐中宗》譜曲的維瓦爾第就聲稱自己創(chuàng)作了94部歌劇之多，就目前學者們確定的維瓦爾第歌劇也不少于五十部;再如曾為《中國英雄》譜曲的哈賽（Johann?Hasse），正歌劇與幕間劇加起來有約七十四部。巴洛克作曲家創(chuàng)作任務繁重，宗教的、器樂的以及舞臺的作品都要涉獵，歌劇僅僅是其中一項。這意味著作曲家很難花太多時間去鉆研各地音樂特征，再絞盡腦汁設法將它們融入西方音樂體系中。而一百多年后僅以10部歌劇便名滿天下的普契尼，倒是有大量時間與精力去尋找適用的中國、日本的音樂素材，去琢磨如何將東方音階、音色等特質與西方創(chuàng)作體系相融。

我們只能遺憾地承認，18世紀出現(xiàn)的一系列漢學歌劇僅在題材內容、舞臺設計層面大量借鑒了當時的漢學文獻，音樂層面并沒有呈現(xiàn)讓人印象深刻的中國色彩。但這也并不是說，18世紀的作曲家就沒有嘗試用一些特殊的音樂風格來配合舞臺上那精心設計的中國風情。在迪特斯多夫對格魯克《中國女子》的回憶中，格魯克就別出心裁地使用了排鐘、響鈴、三角鐵與小手鼓等色彩樂器營造出獨特的色彩效果，并采用波蘭舞曲、匈牙利風格的聲響與舞蹈節(jié)奏來形塑有別于一般音樂的異域風情。

結?語

在18世紀歐洲盛極一時的“中國風尚”（Chinoiserie）風潮中，歌劇作為歐洲上流社會與市民階層精神娛樂的重要媒介，也跟隨這一潮流出現(xiàn)了一批“中國風”作品。漢學文獻是當時藝術家們獲知中國信息的主要渠道，他們從中挖掘素材，將漢學書頁上的中國故事、人物與景觀活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在歌劇舞臺上，這是18世紀中西文化交流在音樂藝術領域的重要體現(xiàn)，探求這些歌劇的創(chuàng)作與漢學研究的互動關系，既是從音樂藝術角度出發(fā)窺探西方人東方視野的一個方向，同時也有助于我們深度了解在中國文化向外輸過程中，歌劇曾在其中扮演的角色。

許明龍《歐洲18世紀“中國熱”》，太原：山西教育出版社1999年版，前言第1頁。

Reinhard?Strohm，?Dramma?per?Musica：?Italian?Opera?Seria?of?the?Eighteenth?Century，?New?Haven：?Yale?University?Press，?1997，?p.125.

衛(wèi)匡國（Martino?Martini）是17世紀意大利來華傳教士、漢學家。曾撰寫包括《中國新地圖志》《韃靼戰(zhàn)紀》《漢語語法》等一批影響深遠的漢學名著。其《中華上古史》（Sinicae?Historiae?deca?prima）1658年出版于慕尼黑。

杜赫德（Jean?du?Halde），法國漢學家，通過整理大量訪華傳教士寄回歐洲的文稿，整理出卷軼浩繁的《中華帝國全志》

（4卷本），此著是西方漢學成果的中流砥柱之作。

林海鵬《論18世紀歌劇舞臺上的兩部中國歷史題材歌劇》，《音樂文化研究》2020年第1期。

紐霍夫是荷蘭旅行家，他曾從廣州一直北上至京城，記錄下大量中國的山川景色、人文風土等，這些記錄在1665年以《東印度公司出使中國韃靼大汗皇帝朝廷》之名在荷蘭出版。

Adrienne?Ward，?Pagodas?in?Play：?China?on?the?Eighteenth-entury?Italian?Opera?Stage，?Lewisburg：?Bucknell?University?Press，?p.89.

[意]衛(wèi)匡國《韃靼戰(zhàn)紀》，何高濟譯，北京：中華書局2008年版，第356頁。

[德]阿塔納修斯·基歇爾《中國圖說》，張西平等譯，鄭州：大象出版社2010年版，第150頁。

Max?Loppert，?“Glucks?Chinese?Ladies：?An?Introduction”，?The?Musical?Times，?Vol.125，?no.?1696，?Jun.，?1984.

羅基敏《文話音樂》，桂林：廣西師范大學出版社2003年版，第103頁。

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[課題來源：廣東省教育科學“十三五”規(guī)劃2020年度研究項目（項目號：2020GXJK343）。本文屬“華南師范大學美育跨學科綜合實驗室”支持成果]

林海鵬?華南師范大學音樂學院講師

薛毛毛?上海音樂學院博士研究生

（責任編輯??張萌）