于潤洋教授論柴科夫斯基的音樂

潤洋老師離開我們七年了，但是筆者不變的感受是，于老師始終和我們在一起。那是因為他的思想、教誨、言談舉止、音容笑貌依然伴隨著我們的學術活動、教學和生活。時值他的周年祭，中央音樂學院學術委員會、于潤洋音樂美學史學研究中心等部門聯(lián)合舉行了相關學術活動，筆者承攬了本文標題所示的內(nèi)容，但發(fā)言稿一直存放著，今年才拿出來發(fā)表，一方面緬懷導師，一方面也再度發(fā)掘?qū)煹膶W術資源，供學界分享。

于潤洋教授曾專文談論肖邦、柴科夫斯基等音樂家及其音樂。從相關文獻看，于潤洋論述柴科夫斯基的音樂主要有幾個視角，即價值論視角、器樂創(chuàng)作視角、自律論批判視角、中國“意境”理論視角等。其中涉及純音樂的性質(zhì)、音樂的特殊性、音樂功能等音樂哲學美學基本問題。最具獨創(chuàng)性的是“意境”理論的運用。柴科夫斯基的音樂在這些重要理論闡述中都被作為具體事例，說明它們除了具有藝術價值之外，還具有重要的學術研究價值。

一、從價值論視角看柴科夫斯基的音樂

在《柴科夫斯基音樂的永恒藝術魅力》（《文藝報》“世界文壇”第238期，1993年12月25日）一文里，于潤洋分別對作曲家中后期的幾部重要作品進行分析，充分肯定了柴科夫斯基音樂的價值。他以歷史為線索，對先后創(chuàng)作的《第四交響曲》《第五交響曲》《曼夫萊德》《黑桃皇后》《第六交響曲》等作品作了社會歷史的發(fā)生學闡釋;聯(lián)系作曲家的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作思想，深入闡發(fā)這些作品的內(nèi)涵，揭示其深刻的意義。于潤洋特別重視作曲家后期創(chuàng)作的《黑桃皇后》和《第六交響曲》，指出二者的感人魅力在于它們所蘊涵的“將人生有價值的東西毀滅給人看”的悲劇性內(nèi)涵，而這種悲劇正是人間的永恒主題之一。當然，二者有區(qū)別?！叭绻f，歌劇《黑桃皇后》是一幕社會悲劇，在那里，對幸福愛情的追求導致了毀滅;那么，《第六交響曲》則是一幕人的心理悲劇，一生對美好事物的無限渴望和憧憬，最后只能以訣別人生的死亡告終?！?？譹？訛

一路分析至末，于潤洋概括了“永恒藝術魅力”之所在，包括以下幾點。

其一，音樂表現(xiàn)了豐富的情感世界，具有深刻的精神內(nèi)涵。重要的是，柴科夫斯基音樂的情感表現(xiàn)，具有坦露、率直和熱情的特點。對此甚至有人批評他的音樂外向有余、含蓄不足，于潤洋認為這種情感表現(xiàn)恰恰是柴科夫斯基音樂動人之處。

其二，音樂語言既富于創(chuàng)造性，又易于聽眾理解和把握。作為對比，于潤洋列舉了同時期的一些“前衛(wèi)”音樂創(chuàng)作，如瓦格納的半音和聲、德彪西的印象派新穎音響等。柴科夫斯基堅持走繼承傳統(tǒng)、挖掘和拓展傳統(tǒng)的道路，以至于有人說他是追求傳統(tǒng)的“絕對美”的作曲家。這一點符合人們的審美體驗，即人們很容易被柴科夫斯基的音樂所吸引，既能體驗到音樂中的豐富細膩的情感，又深為其音樂之美所嘆服。

其三，音樂極大地感染人，又提升或凈化聆聽者的心靈。于潤洋以自己的審美體驗來闡述他對柴科夫斯基音樂的看法。他指出，在聆聽了“具有深刻悲劇性”的《第六交響曲》之后并沒有變得消沉、頹喪，而是充滿肅穆、崇高之情，感到敞亮和激越。這種音樂引領聽眾在審美愉悅的同時，面對生死這個人生沖突、困惑的永恒主題，認識自我，在悲愴中追求美好事物，思索人生意義。

二、從器樂創(chuàng)作視角看柴科夫斯基的音樂

1979年，于潤洋老師在《人民音樂》第5期發(fā)表了《器樂創(chuàng)作的藝術規(guī)律》這篇重要論文。在論述音樂表現(xiàn)情感的問題時，于潤洋談到兩個方面內(nèi)容：一方面，“人的感情是人對現(xiàn)實世界的一種反映形式。沒有無緣無故的感情，任何一種感情的產(chǎn)生，都是由特定的對象引起的。從這個意義上說講，器樂中所包含的感情內(nèi)容是具有確定性的”。另一方面，“當沒有其他非音樂因素給以解釋和說明的時候，器樂本身只能直接表達作者的情緒、感情、體驗本身，卻不能展示引起這種情緒、感情、體驗的究竟是些什么事物，不能提供產(chǎn)生這種情緒、感情內(nèi)容的社會原因是什么”。以上觀點顯然與索非亞·麗薩關于音樂特殊性的思想相同。為了探討器樂（或純音樂）的非概念性等相關問題，于潤洋列舉了柴科夫斯基音樂事例。他說，“人們對柴科夫斯基《第六交響曲》中悲哀、抑郁的感情有共同的感受，而對產(chǎn)生這種感情的社會的、階級的原因卻有不同的甚至相反的解釋，從而對這部作品做出截然不同的評價。”由此強調(diào)器樂表現(xiàn)非音樂性內(nèi)容的不確定性。

接著在談論音樂的社會功能時，于潤洋指出，器樂的認識作用和社會功能“在于從感情上豐富人們的精神世界，從感情的積累和深化加深對社會生活的感受能力和認識能力，進而影響對社會現(xiàn)實的感情態(tài)度”。這里再次談到柴科夫斯基，他說，“柴科夫斯基的《第六交響曲》從標題到細節(jié)都沒有直接涉及任何政治概念，然而這難道不是一部具有深刻社會政治內(nèi)容的作品么？盡管人們對這部作品的社會政治內(nèi)容的性質(zhì)有不同的理解，但卻沒有人能否認這部作品中包含著深刻的社會政治含義”。

于潤洋強調(diào)器樂的創(chuàng)作規(guī)律，強調(diào)器樂表現(xiàn)感情的特點，以此反對當時的強調(diào)音樂表達“概念”的論調(diào)。

三、從自律論批判視角看柴科夫斯基的音樂

在《對一種自律論音樂美學的剖析——評漢斯立克的《〈論音樂的美〉》（《音樂研究》1981年第4期）一文中，于老師論及音樂審美感受的兩個過程，即從音響感知到情感體驗的過程I，從情感體驗到理性把握的過程Ⅱ（后者在漢斯立克的觀念中不存在），列舉了柴科夫斯基的音樂事例。他說：“一個根本不知道什么叫做抑郁和悲哀的人，在欣賞《第六交響曲》末樂章時是很難產(chǎn)生深刻的情感體驗的?！彼€引用了毛澤東《實踐論》的話，即“只有理解了的東西才更深刻地去感覺它”，以此說明即便是在“過程I”理性因素也是存在的?！斑@種對音樂形式美的感受能力本身就包含著明顯的理性因素?！睆淖髑嵌瓤矗划斪魃瞄L創(chuàng)作情感細膩而豐富的作品的柴科夫斯基，曾經(jīng)在寫給梅克夫人的信中說：我每個音符都是精心計算的結果。即便如此，他仍然覺得自己的作品不如貝多芬的嚴謹。在談到“過程Ⅱ”的時候，于老師認為柴科夫斯基的這部交響曲屬于比較深刻的音樂作品，因此需要相應深刻的理解?！皩τ谝粋€嚴肅的欣賞者來說，當他欣賞的對象是一部內(nèi)容比較深刻的音樂作品時，是會導致理性把握這個最后環(huán)節(jié)的。他在欣賞《第六交響曲》時不會只滿足于作品形式上的完美，表現(xiàn)手段的高超，也不會只陶醉于音樂在自己感情中喚起的強烈反響，他必定會進一步思索：難道柴科夫斯基只想告訴我們他如何抑郁悲哀么？在精神上究竟給我們一些什么啟示？這就引向了對音樂的真正的‘理解了?！庇诶蠋煾爬艘恍┻_到真正理解的具體看法，他說：“為了能真正深刻地‘理解一部音樂作品，除了要求欣賞者具有起碼的音樂感受能力和心理反應功能之外，還要求對下列一系列因素有理性的了解：諸如作品產(chǎn)生的時代、歷史、社會背景、當時的思想潮流（特別是音樂思想潮流）、作曲家的生活經(jīng)歷、思想傾向、藝術觀等。試想，如果我們只憑對作品的音響感知而對19世紀末葉俄國的社會歷史狀況和音樂潮流一無所知，對柴科夫斯基的生活經(jīng)歷、思想傾向全無了解，在這種情況下能夠談得上對他的《第六交響曲》有真正深刻的理解么？”雖然這里采用的是反問句式，并沒有直接陳述作曲家的經(jīng)歷、思想和創(chuàng)作情況，但是只要查閱有關歷史，就能理解于潤洋這個反問的力度。

四、從“意境”理論視角看柴科夫斯基的音樂

2013年，于潤洋老師在《中央音樂學院學報》第3期發(fā)表了一篇很有創(chuàng)見的文章，題目是《試從中國的“意境”理論看西方音樂》，文中概括了情景交融、形而上意蘊等意境理論內(nèi)涵。在嘗試以此理論看待19世紀西方音樂時，他談到，“由于歐洲整個社會政治形勢的變化，作曲家們所關注的東西從宏觀的社會理想和信念的范疇，開始轉(zhuǎn)向處在新的社會情勢下非常個人化的情感生活領域。像具有貝多芬音樂中那種意境的交響曲體裁退居到次要地位，便是很自然的趨勢。但盡管如此，在19 世紀后半葉畢竟還是出現(xiàn)了幾位大師級的交響曲作曲家，諸如勃拉姆斯、馬勒、柴科夫斯基等人。雖然在他們的交響曲創(chuàng)作中已經(jīng)很難再讓人們感受到貝多芬交響曲中的那種豪邁、宏偉的氣勢和精神境界，但是其中蘊含的對生活的深刻細膩的切身情感體驗和感悟，不管這些理解和感悟是悲觀的，還是樂觀的，是積極的，還是消極的，其營造的意境卻常常是深遠的，往往感人至深。”顯然，從于老師劃分的感情類型看，柴科夫斯基的音樂多為“悲觀的”“消極的”，但仍然營造出感人至深的意境。于老師從意境理論的角度還闡釋了音樂特殊性問題，指出音樂美的難以言喻，即“這種美感會來自人們的聽覺本身對音樂作品優(yōu)美動聽的聲音結構自身的美的感受，而在更高的層次上，它更來自對音樂中營造的種種深遠的意境的感悟”。無論如何，就柴科夫斯基的音樂而言，我們確實可以深深感受到其中的情景交融和形而上的意蘊。

也許，在中國人的意境理論中，“情景交融”更多是在人和自然的關系中發(fā)生的，而于潤洋提及的西方作曲家的音樂，如柴科夫斯基的音樂則更多是在人和社會的關系中發(fā)生的。這種差異并沒有降低于潤洋應用中國的意境理論來論述西方音樂的價值和意義。同樣，中國藝術的“形而上意蘊”，主要是在“道器”關系上談論的，指向“道”，而西方音樂主要體現(xiàn)在“抽象情感”“現(xiàn)實反映”或“意味”上。從中國人的視角研究西方藝術音樂，體現(xiàn)了哲學釋義學“視域融合”的思想，正是于潤洋所認同的。

結語：從樂評中反觀于潤洋的學術立場與價值觀

其一，堅定的馬克思主義哲學美學立場，表現(xiàn)在于潤洋從反映論角度對柴科夫斯基音樂作品的社會歷史內(nèi)涵的揭示。眾所周知，于潤洋在深刻認識西方各家哲學流派的基礎上，最終選擇馬克思主義作為自己的哲學基礎，因為他認為還是馬克思主義最深刻。也就是說，他是真正掌握了馬克思主義思想精髓，自覺成為馬克思主義者的，而不是盲從，更不是身處中國政治環(huán)境所作的投機。正因如此才有這樣堅定的哲學立場，這是一種真切真誠的信仰。以馬克思主義哲學為武器，在剖析柴科夫斯基的音樂作品時自如且入木三分。

其二，追求真善美統(tǒng)一的理想，體現(xiàn)在將《第六交響曲》等音樂作品的美同作曲家個人的遭遇和品行聯(lián)系起來。于潤洋將音樂置于社會歷史環(huán)境中探察作品創(chuàng)作的初心，此為歷史之真的追求;揭示作品的社會文化意義，此為社會之善的追求;肯定作品形式的完美和作曲技術的高超，此為音樂之美的追求。更重要的是，他將這三個方面高度統(tǒng)一起來，沒有片面強調(diào)一個方面。中國古人堅守美善合一的理想（所謂“盡善盡美”），而于潤洋在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時，進一步引入社會歷史之“真”的維度，并體現(xiàn)在他的音樂批評實踐中，為后學提供了重要參照。

其三，主動的社會責任擔當，于潤洋總是在字里行間透露出引導讀者在滿足審美需要的同時，思考各種相關的深刻的問題，從而介入改造世界的社會實踐;深厚的社會歷史知識積累，他多年從事西方音樂史和音樂哲學美學研究與教學，掌握了大量相關社會歷史知識，為音樂批評奠定了堅實基礎;深刻的音樂文化現(xiàn)象洞察力和批判力，在對柴科夫斯基音樂作品的分析與評論中，表現(xiàn)了于潤洋對19世紀俄國社會現(xiàn)實和知識分子境遇的深刻理解和診斷;廣博而充分的多學科知識，他不僅擁有西方音樂史和音樂美學專業(yè)知識，而且還拓展到哲學、社會學、中國傳統(tǒng)藝術理論等領域的知識，汲取其中的學養(yǎng)，加以綜合利用;精湛的音樂技能與分析能力，將年輕時所學的作曲技術理論、樂器演奏和音樂鑒賞等知識與技能融匯貫通，對柴科夫斯基等作曲家的作品進行具有高度職業(yè)水平的分析，為讀者提供高端分析成果;高超的音樂學研究與論文寫作技藝，體現(xiàn)在本文列舉的文論及所有文本上，幾乎所有讀者都贊嘆于潤洋的書寫表達能力;高尚而純樸的人品與學風，字如其人，文如其人，從他對柴科夫斯基音樂作品的中肯而深入的分析與品評中，可以看出作者謙和而又直率、敦厚而又敏銳、機警而又智慧的綜合修養(yǎng)。

于潤洋《音樂史論問題研究》，中央音樂學院出版社2004年版，第280頁。

宋瑾? 蘇州大學講座教授，中央音樂學院教授

（責任編輯? ?榮英濤）