哭也很美

韓鍾恩

年7月17日，是恩師于潤洋先生誕辰九十周年的日子，再過兩個多月，先生離世也已經(jīng)七年。特別的日子，特別的思念。在此，謹以先生有關(guān)肖邦研究作一點粗淺讀解，作為一份新的作業(yè)，以求教先生在天之靈。

一、感性經(jīng)驗（美學(xué)）原證與音樂史（史學(xué)）

考證以及音樂學(xué)分析（科學(xué)）實證——

于潤洋肖邦研究的理念與程序

2008年8月7日晚上，我在收到上海音樂學(xué)院出版社剛剛出版的于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》（2008年6月第1版）的第2天，即在上海通過E-mail向遠在北京的先生請教兩個問題：

1.您在書里選擇這些作品帶有悲情的依據(jù)，是史料提供，還是一般學(xué)界共識，或者是您本人通過感性的認定？

2.除您書中提到的所有作品之外，肖邦其他作品是否還帶有悲情？

2008年8月8日上午，先生即通過E-mail給我回信，就我提出的問題與其他相關(guān)問題賜教如下：

關(guān)于書中肖邦作品的選擇問題，有些作品一些肖邦學(xué)家們與我有近似的看法，但也不盡相同，角度不甚一樣，當(dāng)然也有很相反的看法。但應(yīng)該說，書中大部分的作品選擇是基于我個人的看法，是我在理性和感性融合的基礎(chǔ)上的理解和感悟，至于是否準確，只能聽取讀者的判定和評論了。

據(jù)我對當(dāng)今世界和波蘭肖邦學(xué)界情況的了解，從悲劇性這個角度較為系統(tǒng)地闡釋和分析肖邦作品的有分量的論文還很難見到，更不用說專著了?；蛟S是我們中國人先做了一點嘗試。肖邦的音樂作品中蘊含著悲情內(nèi)涵的當(dāng)然遠遠不止我提到的那些作品（總共不過才二十幾首），但我認為這二十幾首作品應(yīng)該說是其中最為優(yōu)秀的，也是最富代表性的。不知你的感受和看法如何。

值得關(guān)注的問題是，我的提問是析取的（感性識別或者理性論證），而先生的答復(fù)則是合取的（理性并且感性）。就此，我想是否可以通過學(xué)生的學(xué)習(xí)和討論進一步去研究？自此，我開始萌生進行上海音樂學(xué)院與中央音樂學(xué)院兩院音樂學(xué)專業(yè)學(xué)生學(xué)術(shù)交流的想法。我給學(xué)生提出的一條路徑是，給先生書中所有對肖邦作品的分析與研究做一個學(xué)術(shù)性歸納，看看究竟什么樣的音響結(jié)構(gòu)類型是先生所指認的悲情？是強烈的對比沖突，還是有類語調(diào)形態(tài)指向的特性音調(diào)？我注意到，書中所選擇的肖邦作品，除了極個別兩首是大調(diào)之外，全部都是小調(diào)，也許，這已經(jīng)符合一般人在感性層面對小調(diào)聲調(diào)與情調(diào)的認定。

為此，我特意反思了學(xué)界的慣常做法。就目前學(xué)界對音響形態(tài)特征的基本認識而言，通過音響結(jié)構(gòu)分析無疑是一條相對可靠的實證路徑，而史料僅僅是一個有重要人文參考意義的旁證。問題是，如果這樣的研究果然有效的話，則史料是否就有可能轉(zhuǎn)換成原證，而音響結(jié)構(gòu)分析卻反而變成了后證？尤其是人們接受音樂的第一進階感性體驗，在這個研究程序中又應(yīng)該處在什么位置呢？

就此，我是這樣揣摩先生的研究程序的：首先，通過感性識別基本認定某些作品具悲情涵義，與此同時，通過史料的有力輔證加以確認;其次，通過音響結(jié)構(gòu)分析進行解釋它之所以是悲情。

這里，僅舉出書中涉及的部分作品，并結(jié)合先生《悲情肖邦》書中的有關(guān)表述、引述、描述進行評述。

眾所周知，《g小調(diào)敘事曲》（Op.23）在學(xué)界討論最多的是和波蘭民族詩人密茨凱維奇敘事長詩《康拉德·華倫洛德》的關(guān)系，值得注意的是，先生的研究并沒有陷于史料辨析考證或者學(xué)理論辯釋證之中，而是明確指出一個事實：

肖邦既沒有試圖在這部作品中去展示原詩所描述的事件的具體過程，更沒有意圖去再現(xiàn)故事的具體情節(jié)，而是將詩歌整體在這位作曲家內(nèi)在心靈中所喚起的感慨和激情，以復(fù)雜的聲音結(jié)構(gòu)為媒介的外化。①

如是遵循音樂藝術(shù)特性的做法，尤其是通過合式的音樂學(xué)分析，給出陰郁壓抑基調(diào)與明朗溫存柔情似水反襯的感性表述，以及通過敘事而抒情并言志的人文氣質(zhì)，進一步，再通過肖邦的音響敘事逆行給出（倒逼）這樣的聲音修辭：用顫抖的手再撥一下琵琶的弦索?！⑺涝谀愫筮吿婺愫仙涎劬?。②

所有這一切，都值得后輩學(xué)人好好學(xué)習(xí)。

《#c小調(diào)圓舞曲》（Op.64之2）——

作為另類圓舞曲樣式，以淡淡的憂傷表現(xiàn)其孤寂、黯淡的心境，感人至深，在異常精致、細膩的音樂筆觸中蘊含著一種難以言喻的悲情，是通過舞曲的體裁唱出一曲凄婉的悲歌，極富含蓄的詩的意境。③

這里（包括肖邦其他體裁），特別值得注意的是同體異態(tài)，即先生所揭示的有關(guān)肖邦通過體裁變異賦予其中的新意以及所凸顯的肖邦個性。

《c小調(diào)夜曲》（Op.48之1）——

作為戲劇性夜曲，這是一種異常質(zhì)樸、毫無外在修飾的內(nèi)心獨白。音樂從平和、靜謐中走向激越和沖動，終于一步步將音樂引向不可抑制的滿腔悲憤之中。④

這是典型的悲劇—戲劇性體現(xiàn)：動靜沖突，就像在晚禱中哭祈：肖邦這顆無法撫慰的受傷的靈魂“在最深切的痛苦中，向著上蒼放聲大哭”（克雷欽斯）。⑤

《a小調(diào)練習(xí)曲》（Op.25之11）——

從一個悠遠、寧靜的單音形式的音樂動機開始，……驟然間，狂暴的音流好似從天而降，猛烈地傾瀉而來，造成了一種勢不可擋的磅礴氣勢?！沁@種異常地壯麗、宏偉、雄渾大氣、氣勢磅礴，營造了肖邦的鋼琴音樂中所獨有的那種強烈的悲劇—戲劇性品格。⑥

先生通過如是描述揭示出鋼琴語言的技術(shù)本體化現(xiàn)象。

進一步鉤沉與考掘可以發(fā)現(xiàn)，先生在《悲情肖邦》中所給出的結(jié)構(gòu)范式：屬感性原證范疇的表述，屬史料輔證范疇的引述，屬音響結(jié)構(gòu)分析實證范疇的描述，在他的筆下，圓融貫通、一氣呵成。

這里，僅以肖邦《b小調(diào)諧謔曲》（Op.20）的第一部分為例。先生在進行重要特色概括⑦的框架內(nèi)，分別給出不同范疇的表述、引述、描述：

1.屬感性原證范疇的表述：

華沙起義之后，肖邦內(nèi)心的郁悶、焦慮，他對故鄉(xiāng)和親人的深情懷念，直至壓抑、憤懣的不可抑制的傾斜和爆發(fā)，這一切都在這部作品中通過極富創(chuàng)造性的、精美的音響形式，淋漓盡致地得到表現(xiàn)。⑧

2.屬史料輔證范疇的引述：

處在維也納歌舞升平世界比任何時候都更感到孤苦伶仃的肖邦，如是袒露著他的切身感受：多得可以淹沒我的頭頸的一切宴會、晚會、音樂會、舞會都使我厭煩，我周圍是這樣的悲哀、郁悶、凄慘?！也荒茈S自己的心愿做什么，而必須強打精神，卷起頭發(fā)，穿上靴襪，在客廳里裝出一副安詳?shù)臉幼?，而回到寓所后在鋼琴上發(fā)泄一陣脾氣。⑨

3.屬音響結(jié)構(gòu)分析實證范疇的描述：

音樂從一個突然闖入的標(biāo)記著ff的強力的、不協(xié)和的下屬七和弦開始，一股狂放不羈、飛奔疾馳的音流瞬時間就席卷了整個音樂空間，音樂充滿了緊張、嚴峻的氣氛，這個疾速奔馳、動蕩不安的音樂主題，幾次被突然的停頓打斷之后，繼續(xù)以勢不可擋的氣勢向前沖擊，陰郁、憤懣、激昂的情緒貫穿了樂曲整個的第一部分。⑩

令我欣慰的是，我的學(xué)生通過學(xué)習(xí)與討論（預(yù)設(shè)的研讀策略是：通過借讀而有所新讀，即：依托先生的讀法及其相應(yīng)結(jié)論，并期待通過借讀有一點新讀），超出了我的預(yù)期。我的目標(biāo)是，至少有一部分可以回答先生給出的問題——

肖邦如何通過鋼琴吐露痛苦

肖邦又如何通過詩意進行

進一步觸及：如何通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達的東西？輥？輱？訛的問題。

由此，就進一步促使我發(fā)起“央音”與“上音”兩院交流的想法并付諸實施。

之后，在2013年11月，由我主編，上海音樂學(xué)院出版社出版了輯集專題研討會所有文論的文集，借先生《悲情肖邦》命題以及我的一個學(xué)生的論文命題？輥？輲？訛，我把這本文集命名為：《循著悲情肖邦的步履遙望肖邦悲情》，甚至連封面設(shè)計也要求與《悲情肖邦》相仿。年末12月6日，我?guī)е聲ス鹆謪⒓印兑魳费芯俊分鬓k的音樂學(xué)“跨界”問題高層論壇，把剛剛出版的樣書送給先生，他真的很高興。

二、理解解釋與作者寫作的是——于潤洋肖邦研究的方法與本體

關(guān)于音樂作品的闡釋問題，先生在該書導(dǎo)言中這樣說：

真正的音樂應(yīng)該是生命體驗的真實袒露，是心靈—情感的一面鏡子。我認為，要闡釋它的深層內(nèi)涵，至少要通過兩個無法繞過的程序：一是要深入了解作曲家在特定時代、社會、文化環(huán)境下所處的具體境遇、他的整個心路歷程，特別是他的情感體驗，而對這一切的確切把握只能建立在相關(guān)第一手資料的基礎(chǔ)之上;二是要深入到音樂文本自身，也即聲音層面上的樂音結(jié)構(gòu)體本身，因為任何精神性的內(nèi)涵只能通過對音樂文本本身的透視才能得以闡釋。？輥？輳？訛

關(guān)于音樂作品的理解問題，先生在該書結(jié)語中這樣說：

在時代、社會、文化、乃至生活的經(jīng)歷和體驗等等諸多方面，我們同肖邦之間都存在著巨大的歷史間距。在感悟、理解肖邦音樂的過程中，我們已無法回到肖邦的那個時代中，很難在我們的意識中“重建”那個時代的一切。然而，我們畢竟還是在感悟、理解著肖邦的音樂，并被它所感動，在它的詩意和美中流連忘返。這是為什么？或許伽達默爾給了我們回答這個問題的一個思路：我們是有意無意地在克服著這個巨大的歷史間距，在嘗試著將“歷史的視域”和“當(dāng)前的視域”相融合，并在這個基礎(chǔ)上尋求建立一個“新的視域”，形成對肖邦音樂的自己的理解。本書中對肖邦音樂的感悟和理解，對其深層內(nèi)涵的闡釋，也只能是在這個意義上的感悟、理解和闡釋，并在這個過程中，將肖邦音樂中所蘊含的那種生命體驗融入到筆者自身中來，進而也使自己的生命體驗得到豐富、凈化和升華。

憑借學(xué)術(shù)直覺，我在這里看到了一個音樂學(xué)寫作的to be問題，即：與主體實在問題？輥？輵？訛相關(guān)，通過主體產(chǎn)生又作為主體面對的一個有效事實——作者的是和寫作的是。

2003年，我撰寫的博士學(xué)位論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》，在討論通過特殊的意向去觀照實在的藝術(shù)作品時，曾經(jīng)提到先生通過傾聽肖邦鋼琴作品（諸如：沉思冥想的夜曲，充滿鄉(xiāng)土氣息的瑪祖卡，悲憤豪邁的波羅乃茲，熱烈激情的前奏曲和練習(xí)曲，思緒萬千的敘事曲和諧謔曲，寓意深刻的幻想曲和奏鳴曲）所讀出的某種意蘊——

漂泊異國又時刻眺望故鄉(xiāng)者的夢繞魂牽的鄉(xiāng)愁和難以言喻又充滿憂郁的遺憾。

而后，我在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)表看法，在這樣一種時間距離？輥？輷？訛的基礎(chǔ)上所展開的視域，除了需要對對象有一個全面的理解之外，主體相關(guān)也是不可避免的？輦？輮？訛。很顯然，這里的主體相關(guān)已然關(guān)聯(lián)作者的是和寫作的是，就像我在該論文中繼續(xù)論述與引述的那樣？輦？輯？訛——

這種相關(guān)性，實際上，有意無意地就表示出了主體的一種處境和立場，比如：于潤洋《從海德格爾闡釋梵·高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》，之所以讀解出肖邦音樂作品中所蘊涵的那種夢繞魂牽的鄉(xiāng)愁和難以言喻又充滿憂郁的遺憾，在一定程度上，正是對形式論逐漸占據(jù)西方藝術(shù)理論的主流地位之后，西方后現(xiàn)代思潮的興起，在藝術(shù)創(chuàng)作中拋棄深度模式，反對宏大敘事，否定對藝術(shù)作品進行解釋，竭力消解藝術(shù)作品背后的意蘊，以及對像肖邦這樣動人、輝煌的西方音樂在今天已經(jīng)成為絕響的處境，感到遺憾和失落。

由此主體相關(guān)例子，似乎可以這樣認為，這種與歷史實在同時存在著的歷史理解實在（即與客體密切相關(guān)的主體），就是一種主體實在（甚至于這種主體實在與肖邦鋼琴作品那個客體實在，即使在沒有直接關(guān)聯(lián)性的前提下，依然還是存在）。

進一步，這種通過歷史理解所給出的主體處境和立場，盡管有的是自覺意識到的，有的并不一定是自覺意識到的，但毫無疑問，這就是一個有關(guān)音樂學(xué)寫作的to be問題。

三、哭也很美——于潤洋肖邦研究的鉤沉與考掘

無論是器樂體裁的肖邦處理，還是鋼琴語言的肖邦個性，或者是歷史場景的肖邦架構(gòu)，甚至于是民族命運的肖邦離騷，先生在《悲情肖邦》中，通過審美直白描寫聲音，通過理辨詮釋表述情感，通過分析探尋哭的音形式，通過沉思追詢哭的情基因，亡國之痛、喪家之愁、離情之憂、別戀之傷，通過傷痛憂愁倒逼哭泣，再到哭調(diào)形式，直至哭也很美。

之所以美？因為這哭不僅僅是日常之哀號，而且，是內(nèi)心中不可排解且難以抑制的悲情之哭與凄婉之泣，并已然通過聲音塑型了的悲劇—戲劇性之淚。

一般人如果問：先生之所以首愛肖邦？之所以優(yōu)選肖邦？之所以獨鐘肖邦？到底是出于什么原因？也許，簡單的回答也不錯：是因為先生早年留學(xué)波蘭的獨特經(jīng)歷吧！而作為學(xué)術(shù)問題，難道果然是因為肖邦悲情中的憂傷惆悵孤獨痛苦逐漸抽象進而純粹以至于給出之所以是的美形嗎？難道果然是因為悲情肖邦過于凄美而總是令先生沉醉其中以至于給出之所以是的美聽嗎？難道果然是因為先生得心應(yīng)手地加以研究以至于史學(xué)美學(xué)方法成全并由此結(jié)論聲音情感本體圓滿再進一步給出之所以是的美言嗎？

都是！也都不全是！那么，究竟還會是什么呢？很可能，就像他在2006上海音樂學(xué)院第二屆錢仁康音樂學(xué)術(shù)講壇系列演講時所概括的那樣——每個人在音樂中聽到的都是自己。

于是，從某種意義上講，這些之所以是的美形、美聽、美言，終究都會達至先生心境與肖邦音樂極度合一以至于給出之所以是的美本——

一種不由自主的自有存在，

一種與生俱有的總有存在，

一種始終如一的永有存在，

一種獨一無二的僅有存在，

一種之所以是的本有存在，

一種以其存在自身以及應(yīng)該這樣存在的名義存在著的存在，

因為于潤洋惟有在肖邦的音樂中才能夠聽到他自己。

看起來，這就是先生通過悲情肖邦鉤沉的肖邦悲情，這就是先生通過藝術(shù)哭泣考掘之所以是的凄美，正像我的學(xué)生，也是先生的孫輩學(xué)生孫慧，當(dāng)年在閱讀先生書后所寫下的文字——

離別主題平靜地把淡淡的哀傷娓娓道來，把離愁別緒唱作晃動在淺笑眼眸中那一顆遙遠的淚。

是的，哭也很美——

在悲情中涌動著凄美的淚，

先生通過《悲情肖邦》給出的正是肖邦的美哭并及由此而流不盡的一滴滴美淚。

末了，效唐白居易詩：《憶江南》《寄題余杭郡樓兼呈裴史君》形意，書五言絕句，題獻總是在那里看著我們的于老師——

聲音樂意象，

文史哲藝美，

悲情續(xù)激情，

最憶肖邦琴。

① 于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第49頁。

② 參見密茨凱維奇：敘事長詩《康拉德·華倫洛德》中的有關(guān)敘事，轉(zhuǎn)引自于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，第45頁、第47頁。

③ 同①，第218頁。

④ 同①，第176頁。

⑤ 轉(zhuǎn)引自于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第180頁。

⑥ 同①，第82-83頁、第86頁。

⑦ 參見于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》中的有關(guān)敘事：一、突破諧謔曲體裁的傳統(tǒng)性質(zhì)，提升到悲劇—戲劇性境界;二、音樂中強烈的對比和反差造成音樂整體的巨大內(nèi)在情感張力;三、將音樂推向悲劇—戲劇性頂峰的尾聲處理;第10-11頁、第16頁。

⑧ 同①，第9頁。

⑨ 轉(zhuǎn)引自于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，第9頁。

⑩ 同①，第12頁。

案，這是肖邦在日記中寫下的一句話：而我在這里赤手空拳，絲毫不能幫忙，有時只能唉聲嘆氣，在鋼琴上吐露我的痛苦。我絕望了，以后會怎樣呢？上帝啊，上帝，讓大地裂開，吞下這一世紀的人吧。此話轉(zhuǎn)引自于潤洋：《悲情肖邦——

肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》，第22頁。

案，關(guān)于? ? 的意思，參見于潤洋：《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》中的有關(guān)敘事：在本書中筆者提到，肖邦在談到自己的音樂時，曾經(jīng)用過一個詞：“? ? ?”。這是波蘭人常用的字眼，它的多義、豐富、微妙的詞義我很難找到一個準確、合適的中國詞匯來表達。波蘭人使用這個詞匯時，其通常的意義，在我看來，恰恰正是非常接近于中文里的“遺憾”之意。當(dāng)肖邦用“? ? ?”這個字來概括他的音樂的深層內(nèi)涵時，是意味深長的，其中無疑蘊藏著某種悲情的意味（第9頁）;可以將它的含義大致地理解為：帶有憂傷、悲哀意味的、對一種不可挽回地失去的事物之后所產(chǎn)生的無法慰藉的惋惜和遺憾。這種惋惜和遺憾中，充滿了悲情，一個始終眺望著失去了祖國和故土的、羈旅他鄉(xiāng)的孤獨者的悲情。這正是本書所闡釋的肖邦的那些最感人的音樂作品中

所要表達的深層的精神內(nèi)涵（第238頁）。

案，很顯然，這是一個永恒的藝術(shù)問題，也是一個經(jīng)典的美學(xué)命題。對此，于潤洋《悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵闡釋》導(dǎo)言這樣看待：音樂文本和語言文本屬于兩個完全不同的符號系統(tǒng)，用后者來闡釋前者，其困難可想而知，幾乎是一件明知不可為而為之的事。然而，人，特別是當(dāng)他面對音樂作品時，總是不滿足于對它的表層感知，而要去追問其深層的意蘊。而要去表述對這種意蘊的理解，又只能通過與音樂的符號系統(tǒng)完全不同的語言文字來表述，這似乎陷入了悖論（第9-10頁）。

孫慧《是誰？叩向了哀傷的心門——循著〈悲情肖邦〉的“舞步”遙望“悲情之路”》，《音樂藝術(shù)》2010年第3期，第37-43頁。

同①，第9頁。

同①，第240-241頁。

案，主體實在是我在博士學(xué)位論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》中，針對客體實在而提出的一個具原創(chuàng)性的概念，參見該文第四章第三節(jié)中的有關(guān)敘事：主體實在是通過主體產(chǎn)生出來的，并且，對主體而言又是已經(jīng)成為有效事實的一個存在。進一步，當(dāng)這個已經(jīng)成為有效事實的存在僅僅為一個主體所認同的時候，它仍然處在經(jīng)驗狀態(tài)，只具有主觀屬性的局部有效;而當(dāng)這個已經(jīng)成為有效事實的存在可以為主體間所認同的時候，則它已然進入到了先驗狀態(tài)，具有了客觀屬性的全部有效。上海音樂學(xué)院出版社2004年初版，第225-226頁;上海音樂學(xué)院出版社2012年增訂版，第177頁）。

于潤洋《從海德格爾闡釋梵·高的〈農(nóng)鞋〉所想到的》，《人民音樂》2002年第5期，第30頁。

案，所謂時間距離，與加達默爾詮釋學(xué)理論中的效果歷史相關(guān)，參見[德]漢斯—格奧爾格·加達默爾《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》中的有關(guān)敘事：真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在。一種名副其實的詮釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的實在性。因此我就把所需要的這樣一種東西稱之為“效果歷史”（ Wirkungsgeschichte）。理解按其本性乃是一種效果歷史事件。[德]漢斯—格奧爾格·加達默爾《詮釋學(xué)Ⅰ：真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（Hans-Georg Gadamer：Hermeneutik Ⅰ Wahrheit und Methode：Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik）（Copyright? ?1986 J.C.B.Mohr（Paul Siebeck），Tübingen，Chinese language copyright? ? 1993 China Times Publishing Company），洪漢鼎譯，臺北：時報文化出版企業(yè)有限公司1993年版，第392-393頁。

（責(zé)任編輯? 榮英濤）