把瑣屑的素材升華為情理交融的經(jīng)典

孫紹振

真正讀懂蘇東坡這首詞的藝術(shù)和思想，在方法上有兩點(diǎn)應(yīng)注意：第一，他處于逆境，但是沒(méi)有像同樣處于逆境的詞家那樣直接寫(xiě)憂愁，要將其還原到詞學(xué)歷史中進(jìn)行比較;第二，看他如何把瑣屑的素材升華為情理交融的經(jīng)典。

一

蘇東坡流放黃州以后，所寫(xiě)第一首《定風(fēng)波·莫聽(tīng)穿林打葉聲》前有小序，如下：

三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨(dú)不覺(jué)。已而遂晴，故作此詞。

這就是一件很平常的事，游玩途中遇雨，沒(méi)有雨具，同行的朋友都為難免淋雨而狼狽不堪，蘇東坡卻沒(méi)有感覺(jué)，坦然得很，即便淋雨也無(wú)所謂。不久雨就停了，狼狽的和不狼狽的都沒(méi)有被淋。這件事作為素材，雖有具體的時(shí)間（公元1082年，三月七日），還有具體的地點(diǎn)（沙湖，今湖北黃岡東南三十里），但是，有意思、有詩(shī)意、有哲理嗎？好像都沒(méi)有。將其拿來(lái)寫(xiě)一篇札記，如《記承天寺夜游》那樣的小散文都勉強(qiáng)，可蘇東坡卻把這樣的遭際升華為詞史上情理交融的經(jīng)典：

莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生。

料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺?lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。

蘇東坡此時(shí)面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，他從一個(gè)叱咤風(fēng)云的中央政治大員變成了犯官，名義上還算在編制內(nèi)，實(shí)際上不但沒(méi)有任何職務(wù)，而且連住房、薪俸都沒(méi)有著落，只能在一家僧寺中寄食。不久前還是政壇上叱咤風(fēng)云的人物，在朝廷得劍皇帝欣賞，在文壇擁有歐陽(yáng)修這類(lèi)領(lǐng)袖人物的贊賞，在民間擁有眾多粉絲，一下子淪落劍可能被政敵追殺的地步。一個(gè)公眾人物突然處丁一種精神上孤獨(dú)的境地，他須要適應(yīng)。最初身邊雖有一個(gè)兒子陪伴，但兒子并不能解脫那兀處不在的壓抑著他的孤獨(dú)感。朋友來(lái)往的書(shū)信稀少了，發(fā)出信札可能成為政敵誣陷的材料，于是叮囑最可靠的密友閱后即焚。

這樣的精神孤獨(dú)是他不能忍受的，無(wú)人、無(wú)處訴說(shuō)，唯一的解脫只能是在詞作中抒發(fā)。但是他不像辛棄疾那樣把恢復(fù)中原的壯志難酬的憤懣作直接抒發(fā)：“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎”“落口樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”;甚至不能把一腔郁悶正話反說(shuō)：“醉里且貪歡笑，要愁那得工夫”;更不能像李清照那樣，沉浸于個(gè)人的孤寂和憂郁，反反復(fù)復(fù)訴說(shuō)著孤獨(dú)的憂愁：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”“這次第，怎一個(gè)愁字了得”。

蘇東坡以詞解愁，卻不著一個(gè)“愁”字而盡得藝術(shù)和智者的風(fēng)流。

二

《東坡樂(lè)府》卷上《西江月》白序說(shuō)：“春夜行蘄水中，過(guò)酒家飲。酒醉，乘月至一溪橋上，解鞍曲肱，醉臥少休。及覺(jué)已曉，亂山攢擁，流水鏘然，疑非塵世也。書(shū)此語(yǔ)橋柱上。”詞曰：“解鞍欹枕綠楊橋，杜宇一聲春曉?！彼坪跻馕吨邮茇\(yùn)的安排，豁達(dá)淡定，寄情山水，超越禮法，放浪形骸，名士風(fēng)流，此生足矣。

在札記和書(shū)信中，他多多少少有犯罪感，有痛苦甚至悔恨，但是在詞中，他沒(méi)有自怨自艾，沒(méi)有怨恨，不宣泄痛苦，一心尋求無(wú)所作為的人生價(jià)值和意義。《定風(fēng)波》就是在這種探索中，達(dá)劍了形而上與形而下統(tǒng)一的情理交融的境界。

“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨(dú)不覺(jué)。已而遂晴，故作此詞。”下雨了，沒(méi)帶雨具，免不了淋雨，同行的人毫無(wú)例外都“狼狽”。蘇軾卻“不覺(jué)”，無(wú)所謂。有什么嚴(yán)重后果呢？如果有，就會(huì)有情節(jié)，至少可以寫(xiě)成散文。但是，不久天晴了，啥事也沒(méi)有。這樣的素材，蘇東坡卻把它寫(xiě)成了千古絕唱。

“莫聽(tīng)穿林打葉聲”，寫(xiě)雨，又不直接寫(xiě)雨，而是寫(xiě)雨的效果，雨來(lái)得有聲勢(shì)，穿林打葉有聲。但是，“莫聽(tīng)”，一不在意風(fēng)雨，二不在意“狼狽”。不但不去看，而且不去聽(tīng)。

唐宋詩(shī)人筆下，雨的詩(shī)意，不僅是看，更多是聽(tīng)，因?yàn)槁?tīng)更有距離感。例如：“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來(lái)，芙蓉塘外有輕雷?！保ɡ钌屉[）“從今有雨君須記，來(lái)聽(tīng)蕭蕭打葉聲。”（韓愈）“細(xì)雨夢(mèng)同雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒?！保ɡ瞽Z）“小樓一夜聽(tīng)春雨，深巷明朝賣(mài)杏花?！保懹危┨K東坡倒是寫(xiě)過(guò)暴雨：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風(fēng)來(lái)忽吹散，望湖樓下水如天?！保ā读露呷胀亲頃?shū)》）一看而過(guò)，精英文人更偏愛(ài)細(xì)雨：細(xì)雨隱含著心緒寧?kù)o，經(jīng)得起默默欣賞，體驗(yàn)自我心情的微波。細(xì)雨不是漫不經(jīng)心地一瞥，而是靜靜地觀看：“細(xì)雨魚(yú)兒出，微風(fēng)燕子斜?！保ǘ鸥Γ┛床灰?jiàn)，聽(tīng)不見(jiàn)，兀聲的雨才更經(jīng)得起欣賞：“細(xì)雨濕衣看不見(jiàn)，閑花落地聽(tīng)兀聲?！保▌㈤L(zhǎng)卿）“隨風(fēng)潛人夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲?！保ǘ鸥Γ┻@里滲透著中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)奧秘，寄托在景觀中的情感是微妙的，情感越是微妙就越精彩。司空?qǐng)D號(hào)稱(chēng)“二十四詩(shī)品”，但是總體上傾向于“沖淡”，其意往往是“獨(dú)”“淡”“默”，其境則是荒曠、虛寂——“素處以默，妙機(jī)其微”。

但是，用沖淡來(lái)形容蘇東坡這樣寫(xiě)雨，似乎并不確切。因?yàn)樗淖藨B(tài)并不沖淡，而是“何妨吟嘯且徐行”，不是與雨拉丌距離，而是在雨中行走，連淋濕衣衫都不在乎。這已經(jīng)很出格了，還要“吟嘯”，吟是吟詩(shī)，嘯是古代文人撮起嘴唇吹氣，大致相當(dāng)丁吹口哨。跑到雨中去吟詩(shī)，還吹著口哨，這種從容不迫的姿態(tài)、滿不在乎的精神狀態(tài)，是蘇東坡的特立獨(dú)行。李白在詩(shī)中再放肆地做出狂傲的動(dòng)作，也不會(huì)在雨中唱歌?！爸裾让⑿p勝馬”，穿一雙草鞋，把竹竿當(dāng)柺杖，也比當(dāng)官騎馬更輕松自在。

接著是“誰(shuí)怕”，大白話，不怕淋雨感冒。有什么理由不怕？下面是情志的聚焦：“一蓑煙雨任平生”。“任平生”三個(gè)字，讓雨的性質(zhì)發(fā)生了變化。不再是“三月七日”的雨，也不是原生素材“沙湖道上”即來(lái)即逝的雨，雨超越了時(shí)間的限制，成了平生的雨，普泛的雨。從性質(zhì)上說(shuō)，它不再是讓人狼狽的雨，不是來(lái)勢(shì)洶洶的穿林打葉有聲的大雨，而是變成了“煙雨”，煙就是霧，蒙蒙細(xì)雨。這在唐詩(shī)中早成傳統(tǒng)意象，讓人賞心悅?cè)?。例如：“江山跨七澤，煙雨接三相”（崔湜），“巫峽蒼蒼煙雨時(shí)”（劉禹錫），“千里楓林煙雨深”（元結(jié)）。這里的“煙”字很奇特，它本義是形而下的人間煙火，是沒(méi)有詩(shī)意的，而“煙雨”就很高雅，“江上柳如煙”（溫庭筠），煙帶上春天的柳色更高雅。而煙與云結(jié)合在一起就又不同了：過(guò)眼煙云，有了貶義。這里的煙雨和“平生”聯(lián)系在一起，就與蘇東坡的生命聯(lián)系在一起，生命的自如、自在、自得蘊(yùn)含在“一蓑”之中?，F(xiàn)實(shí)的雨要用雨具來(lái)遮擋躲避，而詞中煙雨只要“一蓑”，且不用來(lái)遮擋，而是逍遙在細(xì)雨中，不是一時(shí)，而是一生。這“一蓑”是漁翁的傳統(tǒng)意象?！八颉北緛?lái)是名詞，這里用作量詞。同樣的詞法有：兩袖清風(fēng)，一代風(fēng)流，一鼓作氣，一頭霧水，一帆風(fēng)順，一葉知秋，一斑窺豹，一唱三嘆，一筆勾銷(xiāo)，一步登天，一籌莫展，一發(fā)千鈞，一肚子壞水，一寸光陰一寸金，這種構(gòu)詞法的概括力很強(qiáng)?！耙凰驘熡辍?，加上“竹杖芒鞋”，一共四個(gè)意象，構(gòu)成了樸素逍遙的圖景，而且將令人狼狽之大雨，提升為享受人生之煙雨。

不得不承認(rèn)，這個(gè)形象境界并非蘇東坡的原創(chuàng)，而是化用了張志和的《漁歌子》：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！比欢?，張志和的煙雨只是在順境中逍遙，而蘇東坡卻是在逆境中吟詩(shī)吹口哨。“任平生”的“任”很傳神，就是一生都在風(fēng)風(fēng)雨雨之中，順其自然，瀟灑走一回。“一蓑煙雨任平生”就這樣成為人生觀的格言。

這是情志交融的總結(jié)。前面的句子都是為這一句鋪墊，在意脈上蓄勢(shì)。為了這個(gè)肯定性的格言，前面的句法語(yǔ)氣極盡變化之能事。第一句“莫聽(tīng)”是否定句，第二句“何妨”是反問(wèn)句，第三句“竹杖芒鞋”是肯定句，第四句“誰(shuí)怕”是反問(wèn)句，蓄勢(shì)已足，才用肯定句作思想和藝術(shù)的聚焦——“一蓑煙雨任生平”。這樣多變的句法，并不是詞牌規(guī)定的，而是蘇東坡的匠心，以此豐富的句法結(jié)構(gòu)，超越散文實(shí)寫(xiě)，高度概括為人生觀，是直白，而不是隱含在景觀之中。這樣的直白，帶來(lái)了理淪問(wèn)題。

我國(guó)古典詩(shī)歌理論的主流，是情景交融，所謂“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外”（梅堯臣），“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”（戴叔倫），“象外之象，景外之景”（司空?qǐng)D）。第一，抒情離不開(kāi)景觀;第二，情要隱藏在景觀之中;第三，情不能直接表白出來(lái)。也就是司空?qǐng)D所說(shuō)的：“不著一字”，才能“盡得風(fēng)流”。嚴(yán)羽把抒情說(shuō)得更形象：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”。這一切后來(lái)被王國(guó)維簡(jiǎn)單化為“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。這不但得到后世一致的認(rèn)同，而且被認(rèn)為是提高品位的不二法門(mén)。但是，詩(shī)人的感情難道只能以景來(lái)表達(dá)嗎？顯然不是。間接抒情并不是唯一的法門(mén)，直接抒情也比比皆是?！睹?shī)序》講抒情就是比較強(qiáng)烈的：“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這顯然是直接抒情，而且是強(qiáng)烈的感情的直接抒發(fā)。借景抒情并不全面，為什么具有這樣高的權(quán)威？因孔夫子說(shuō)《關(guān)雎》“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，感情不能太強(qiáng)烈，以含蓄雋永為上。畢竟孔夫子的權(quán)威更高，間接抒情在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里取得了優(yōu)勢(shì)，象外之象、言外之意高度成熟，乃為神品，在理論上積淀為中國(guó)特有的范疇“意境”。

直接抒情，不講意在言外，不講含蓄雋永，是中國(guó)古典詩(shī)歌的另一法門(mén)，也有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳承。從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》劍漢魏樂(lè)府古詩(shī)的經(jīng)典，大都是直接抒情。

蘇東坡在雨中吟詩(shī)長(zhǎng)嘯，就是強(qiáng)烈的直接抒情：“誰(shuí)怕”，把感情直接傾瀉出來(lái)，根本不講究什么見(jiàn)于言外的不盡之意，不經(jīng)營(yíng)意境;“一蓑煙雨任生平”，把人生觀的理念都講出來(lái)了。這樣的藝術(shù)，有別于間接抒情的意蘊(yùn)。我們來(lái)細(xì)讀文本。

“料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴?！薄傲锨痛猴L(fēng)吹酒醒”，這里有想象的大幅度跳躍，原本只是吟嘯徐行，并沒(méi)有飲酒，也就談不上醉，這是提示“吟嘯徐行”的效果，富有陶醉到忘卻現(xiàn)實(shí)風(fēng)雨的意味。如果一直醉下去，意脈就停滯了?！傲锨痛猴L(fēng)”刺激他醒過(guò)來(lái)，在程度上定性為“微冷”。寒冷的程度太強(qiáng)，與全詞的智性情調(diào)不合。接著是夕陽(yáng)斜照的暖色調(diào)，不太強(qiáng)烈的光線，二者對(duì)比中和諧互補(bǔ)，陶醉而清醒。歸去，像陶淵明那樣歸去吧。很散淡，瀟灑到“也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”。前面“一蓑煙雨任平生”的人生觀還承認(rèn)有風(fēng)雨，而這里卻沒(méi)有風(fēng)雨，也沒(méi)有晴天，料峭春風(fēng)微冷也好，斜照夕陽(yáng)溫暖也好，都一樣，沒(méi)有區(qū)別。這就不是小序中那現(xiàn)實(shí)的雨，在佛家哲學(xué)的基礎(chǔ)上，蘇東坡把形而下的雨升華為形而上的雨，把散文升華為情理交融的詩(shī)。

三

蘇軾是宋詞豪放派的代表，這是后世的共識(shí)。俞文豹《吹劍錄》說(shuō)：

東坡在玉堂，有幕士善謳，因問(wèn)：“我詞比柳七何如？”對(duì)曰：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)?。學(xué)士詞須關(guān)西大漢，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去。公為之絕倒?！?/p>

這個(gè)說(shuō)法，把蘇軾為代表的豪放風(fēng)格和柳永為代表的婉約風(fēng)格加以對(duì)比，說(shuō)得很感性、很生動(dòng)，后世論者遂以豪放派的桂冠加之蘇軾。但是從理論上看，這個(gè)說(shuō)法只舉了《赤壁懷古》一個(gè)例子，是不是全面呢？如果當(dāng)時(shí)有人把《定風(fēng)波·莫聽(tīng)穿林打葉聲》拿出來(lái)，怎么辦？讓關(guān)西大漢執(zhí)鐵板引吭高歌，似乎豪放不起來(lái)，讓十七八女孩兒執(zhí)紅牙板歌之，也婉約不起來(lái)。因?yàn)榱赖脑~，主要是紅巾翠袖，淺斟低唱，充滿兒女柔情。而蘇軾的這首經(jīng)典之作，既不能歸入豪放，又不能歸入婉約。那就說(shuō)明，豪放和婉約兩種風(fēng)格并不能涵蓋宋詞藝術(shù)風(fēng)格的全部。在這兩種風(fēng)格之外，是不是應(yīng)該有第三種風(fēng)格？

其實(shí)，即便柳永的詞，也并不完全是兒女情長(zhǎng)的，如《望海潮》：

東南形勝，三吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華。煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹(shù)繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶(hù)盈羅綺，競(jìng)豪奢。

重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙，乘醉聽(tīng)簫鼓，吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。

對(duì)于這第三種風(fēng)格，古人沒(méi)有概括出來(lái)，可能是留給今人給予創(chuàng)新的命名吧。歷史積累了這么多資源，我們是不是有足夠的智慧超越古人呢？這是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)。