揚州衰敗的悲歌

孫紹振

表面看來，微觀分析局限于個案，但是個案分析如果絕對化，可能造成自我蒙蔽。魯迅先生在《且介亭雜文二集-“題未定”草》中舉陶淵明為例：“除論客所佩服的‘悠然見南山之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在之類的‘金剛怒目式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在和‘悠然見南山的是一個人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚，更離真實?！边@提醒我們：拘泥于個案可能造成片面性，遮蔽全面性。就姜夔《揚州慢-淮左名都》而言，這首詞并不能展現(xiàn)他的全面，故聯(lián)系其另一方面，在矛盾對立中分析，深入理解其思想和藝術(shù)，確立其在詞史中的地位。

詞作為一種文學(xué)形式，與詩一起被統(tǒng)稱為詩詞。二者在性質(zhì)上同類，具有共同規(guī)律，但是嚴(yán)格說來，這并不全面，因為普遍性離不開特殊性，普遍性寓于特殊性之中。把詞當(dāng)作詩來研究，是很難到位的。要讀懂詞的藝術(shù)奧秘，就不能不注意它與詩的不同，這主要體現(xiàn)在兩個方面：一是詞與音樂的關(guān)系，因為詞的根本性質(zhì)是歌詞;二是詞和詩在語言結(jié)構(gòu)上有微妙的差異。

為詩一般叫作寫詩，而為詞叫作“填詞”。意思是先有樂曲，然后依曲，也就是依“詞牌”填詞。詞牌樂曲是固定的，不同的詞人可以填出不同的詞。這個說法很流行，幾乎成了共識。但這只是問題的一方面，另一方面則是先有詞，然后依詞譜曲。兼具作曲才能和文學(xué)修養(yǎng)者，并非個別。

詞從盛唐開始，發(fā)展到南宋，已經(jīng)高度成熟。北宋以來，樂曲漸漸失傳，在“脫樂”的潮流中，詞譜卻留了下來。樂曲是曲調(diào)的旋律。詞譜不是樂曲，只是音節(jié)數(shù)量和平仄的范式。填詞遂成為語言的藝術(shù)，而不是旋律的藝術(shù)。不少依樂曲填寫的歌詞，隨樂曲消失而消失，能夠流傳下來的，全憑其獨立的文學(xué)價值。詞作為一種語言藝術(shù)形式，得到高度發(fā)展。宋詞乃與唐詩并列成為中華文學(xué)史上的高峰。

詞人大多不懂音樂，更不會作曲，不是按樂譜寫詞，只是按詞譜填詞。但是，畢竟還有詞人精通音樂，詞家就是作曲家，先寫詞后譜曲的大家并不罕見。元稹在《樂府古題序》中就說到詞有兩個方面：一方面是“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”，其性質(zhì)是“由樂而定詞”;另一方面是“后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也”。這說的是，先有歌詞，然后配曲。這樣的樂曲可能由于質(zhì)量上的原因漸漸失傳了，而歌詞經(jīng)歷了時間的淘洗，卻成為文學(xué)語言的瑰寶。元稹這話說得并不周密。拿現(xiàn)成的歌詞來譜曲，其作者可能是樂工，只會譜曲，不善為詞。而兼能為詞譜曲的代表，北宋時期有柳永，南宋時期則為姜夔。既會寫詞又會為自己的詞作曲，叫作“自度曲”。姜夔的文化和音樂修養(yǎng)在眾多詞人中可能是最高的。宋代樂譜不可復(fù)見，今傳《白石道人歌曲》其中十七首注有工尺譜，一些還注有指法。這是中國古代音樂史尤其是宋代音樂史的稀世瑰寶。自度曲往往有小序說明。姜夔最為著名的代表作《暗香》《疏影》，根據(jù)林逋《山園小梅》中的名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，取其兩個意象而展開。篇首有小序：

辛亥之冬，余載雪詣石湖（按：范成大）。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肆習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃名之日《暗香》《疏影》。

從小序可以看出姜夔的音樂和文學(xué)才華十分了得，可以應(yīng)朋友要求作詞作曲。姜夔的詠梅詞共十七首，達到了較高的藝術(shù)境界。且看《暗香》：

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻，春風(fēng)詞筆。但怪得，竹外疏花，香冷入瑤席。

江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓，西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得。

“暗香”屬于嗅覺，處于暗色中，視覺難以見得，提示體驗細(xì)微。以此意象為核心，作四重展開。第一，改原詩“月黃昏”為“月色”，且“照我”，并不昏暗，相反有透明之感。第二，“梅邊吹笛”，笛聲伴梅香。第三，吹笛者為“玉人”，女性，暗用賀鑄《浣溪沙》“玉人和月摘梅花”典故。第四，將林詩眼前之景化為回憶——“算幾番照我”。月色、笛聲、玉人，在性質(zhì)上統(tǒng)一于暗香之優(yōu)雅而雋永，回憶則在時間上拉開距離，清幽悠遠(yuǎn)，縈回難忘。多重典故，和諧統(tǒng)一，語言精致，意境優(yōu)雅。

這種優(yōu)雅雋永的風(fēng)格與柳永的通俗口語、明白曉暢形成對照，把北宋婉約詞推向儒雅精微的境界。姜夔乃成為南宋一代雅詞的代表。

抒情主人公出現(xiàn)，“不管清寒與攀摘”，用了秦觀“驛寄梅花”的典故?！昂芜d漸老”借南北朝詩人何遜寫梅花詩“銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開，枝橫卻月觀，花繞凌風(fēng)臺”，詩并不見佳，但是符合姜夔對雅致風(fēng)格的追求。此時，作者三十六歲（1191年），實為壯年，自稱“漸老”，以老為尊是宋時風(fēng)氣。“但怪得，竹外疏花”，用蘇軾的筆法“竹外桃花三兩枝”，但蘇軾寫的是桃花。一連三個典故，意象在含蓄、精致的性質(zhì)上量度統(tǒng)一為一種幽遠(yuǎn)的意境。“冷香入瑤席”，本來是月色、玉人、梅邊吹笛，營造園林清寒意境，轉(zhuǎn)入“瑤席”稍顯豪華。

下片“換頭”，意脈另起。“江國，正寂寂”，從范成大的蘇州石湖別墅跨越到長江，意脈跳躍，遙寄相思，托梅寄意，“夜雪初積”，暗用王子猷雪夜訪戴安道的典故。情緒淡雅，只是“翠尊”“紅萼”，色彩似過濃。幸而最后點出：“長記曾攜手處，千樹壓，西湖寒碧”，花壓千樹，借用杜甫的“千朵萬朵壓枝低”字眼?！捌当M”，意象明確定性為離別之傷感。本來杭州在北宋時期已經(jīng)空前繁華，享“東南第一州”之稱號，西湖在柳永筆下已經(jīng)是“羌管弄晴，菱歌泛夜”日夜歡騰，而姜夔的目光仍然凝神于自然景觀的感喟，沉溺于難以排遣的感傷。

姜夔在傳統(tǒng)詩學(xué)方面有高度藝術(shù)修養(yǎng)，意象群落中的典故密度很大，幾乎可以用后人稱贊杜甫“無一字無來歷”形容。姜夔精于將典故脫胎換骨，建構(gòu)成自己的意象群落，水乳交融。語言意象在空靈性質(zhì)上統(tǒng)一。音韻和諧，語言精致，典故繁密，暗用多于明用，不著痕跡。范成大說他：“有裁云縫月之妙手，敲金戛玉之奇聲”。后世對他評價甚高，如張炎《詞源》贊之為：“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越。”戈載《宋七家詞選》贊之為：“其高遠(yuǎn)峭拔之致，前無古人，后無來者，真詞中之圣?！闭f“詞中之圣”，顯然過度偏愛。畢竟姜夔的詞中，密集的典故，優(yōu)雅的意象群落，缺乏統(tǒng)一而又起伏的情感（意脈）貫穿，藝術(shù)上有明顯的局限，就是張炎也不能不承認(rèn)“格調(diào)不侔”。王國維在《人間詞話》中評之為“如霧里看花，終隔一層”?！案簟痹谕鯂S美學(xué)品評中，貶義是很強的。

詩人的情感借助許多經(jīng)典詞語作形象化的表現(xiàn)，但是諸多非原創(chuàng)精詞麗語，往往淹沒情感。嚴(yán)羽曾經(jīng)批判過宋詩以學(xué)問為詩的偏頗，姜夔不無以學(xué)問為詞的傾向。姜夔在情感方面，比起經(jīng)典詞人來較為貧乏?？茍鍪б猓瑢以嚥坏?，自號“白石道人”，意在超脫現(xiàn)實，當(dāng)然不能像辛棄疾那樣，抒發(fā)恢復(fù)中原壯志難酬的悲憤;也沒有像柳永那樣視功名富貴為“浮名”，坦然公開纏綿悱惻的男女之愛;更沒有像陸游那樣為親身愛情悲劇留下不朽的經(jīng)典之作《釵頭鳳》。宋詞經(jīng)典大抵是生命為詞，而姜夔的詞流連于從書本到書本滑行，這是他的優(yōu)點，也是他的缺點。不少愛情詞作多為虛擬，缺乏生命直接體驗。周濟在《介存齋論詞雜著》中說他“甚有心思，而用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)，所謂一鉤勒即薄者”。王士禎在《花草蒙拾》中說他“雖神韻天然處或減”。

這里也寫到了西湖，突出西湖的梅花。其與柳永的《望海潮》相比，顯然兩種風(fēng)格：一個寫繁華市井之歡樂，一個寫孤寂冷落之悲凄。

這是他的基本情調(diào)，但并不是他的全面。畢竟他生活在南宋民族矛盾尖銳的時代，在恢復(fù)中原的精神氣候之中，他不能不受到感染，加之他的同輩不乏陸游、辛棄疾那樣的慷慨悲歌之士，即使他自稱是“道人”，好似完全超越現(xiàn)實，但是面對民族危亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實，他不可能無動于衷。最明顯的是，他作過與辛棄疾的唱和詞《永遇樂·次稼軒北固樓詞韻》。辛棄疾的原詞是《永遇樂·京口北固亭懷古》，充滿北伐中原的英雄主義豪情。姜夔的和詞雖然風(fēng)格婉約，但是也把辛棄疾比作等待賢主三顧從而大展宏圖的諸葛亮，想象中原百姓“南望長（江）淮（河）金鼓”，為外族入侵給國家民族帶來的災(zāi)難深感悲痛。

在這方面最杰出的代表作就是《揚州慢》了。詞前小序及全詞如下：

淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有《黍離》之悲也。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今，重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？

本來，詩人輕松旅行，解鞍稍息。騁望淮左名都，然目睹異族洗劫后的揚州，景象荒涼蕭條，觸目驚心，不能不悲從中來。對于揚州，從唐至宋甚至元明清，幾乎所有名作都為頌歌。略顯悲悼之情者乃北宋秦觀之《望海潮》側(cè)面懷舊：“追思故國繁雄，有迷樓掛斗，月觀橫空。紋錦制帆，明珠濺雨，寧論爵馬魚龍。往事逐孤鴻。但亂云流水，縈帶離宮。”只有姜夔之《揚州慢》可能是唯一的正面全寫悲歌。

第一意象是“名都”，高度繁華勝地。第二意象是“竹西”，城東竹西亭，杜牧曾題詩“誰知竹西路，歌吹是揚州”，乃詩家名勝。自命“道人”，其實蓄有家妓。向往超凡脫俗，戰(zhàn)亂的嚴(yán)峻現(xiàn)實卻與他迎頭相撞，滿目凄涼，激起故國傷懷，世事悲愴之感。

上闋最后一句出現(xiàn)第三關(guān)鍵意象“空城”。顧名思義，當(dāng)為無人，如杜甫詩云“城春草木深”，人口劇減，花鳥俱驚。姜夔直接寫“胡馬窺江”“廢池喬木”，刻意委婉?？粘堑闹苯釉蛳岛軆纱谓俾?，尤其是“紹興三十年（1160年），完顏亮南寇，江淮軍敗，中外震駭”（鄭文焯?！栋资廊烁枨罚?。“空城”有雙重內(nèi)涵：第一，空在無人，名都之衰敗，戰(zhàn)后十六年，未能復(fù)蘇，此番衰敗對于揚州具有歷史地位江河日下之性質(zhì);第二，空在劫后文化蕩然。

原本在隋唐時朝，最美的城市不是杭州，而是揚州。安史之亂，北方經(jīng)濟地位下降，長江流域地位上升。揚州、成都成為全國最繁華的工商業(yè)城市，經(jīng)濟地位超過了長安、洛陽?！皳P州富庶甲天下時人稱揚一益二”，有“天下之盛，揚為首”的說法，李白送朋友“煙花三月下?lián)P州”乃瀟灑風(fēng)流之舉。張祜《縱游淮南》云：“十里長街市井連，月明橋上看神仙。人生只合揚州死，禪智山光好墓田?！蓖踅ā兑箍磽P州市》云：“夜市千燈照碧云，高樓紅袖客紛紛。如今不似時平日，猶自笙歌徹曉聞?！备又氖切炷摹疤煜氯置髟乱?，二分無賴是揚州”，杜牧的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”。這些詩句，膾炙人口。

隋朝大運河開鑿，揚州為南北水路要沖，百貨所聚，人口達五十萬，最高超過八十萬?？墒堑搅怂纬瑩P州的經(jīng)濟政治地位下降，北方異族入侵，戰(zhàn)亂頻繁，北宋初年從太平興國到元豐年間（976-1078年），戶口已經(jīng)降到五萬左右，人口不超過二十五萬。紹興和議（1160年）以后，淮水為界，揚州成為邊防前線，人口減少，南宋從紹熙到寶祜年間（1190-1253年），戶口徘徊在三萬到五萬之間，人口最多沒有超過二十九萬，最低時只有十八萬。除了農(nóng)村，在揚州城里長期居住的人口在兩萬到三萬六千口左右。

正面全寫揚州衰敗悲歌者，姜夔的《揚州慢》可能是唯一的。從這個意義上講，其價值不僅在藝術(shù)，更在城市興衰的感性歷史實錄。

小序日“入其城，則四顧蕭條”“感慨今昔”，對比強烈，不僅觸目，而且還有聽覺的刺激：杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”被“戍角悲吟”所代替，激起“黍離”之悲。用《詩經(jīng)-黍離》典故，激發(fā)出王朝頹傾、宮殿為墟、家國危亡之悲情。然小序“寒水自碧，暮色漸起”“戍角悲吟”，只是信筆札記，《揚州慢》之價值在于將如此簡略之散文，建構(gòu)為意象群落，其間悲情意脈貫穿。

“解鞍少駐初程”，旅游目的地是名都文化圣地，心情輕快，“解鞍少駐”，暫作休息，點明“初程”，繼續(xù)旅行之興正濃。信馬瀏覽，“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”，春色滿目，暗用杜牧“春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如”，歌頌揚州和美女的典故?！八j麥青青”，薺菜與蕎麥并生。薺菜系野生，蕎麥為雜糧，長江淮河之間，主糧為小麥、水稻。小麥冬播，春季返青。冬小麥因旱或誤時，蕎麥耐旱，實為補種。薺菜植株甚微，與蕎麥雜生，顯人事、農(nóng)事皆誤。

此為意脈之第一層次。

意脈轉(zhuǎn)折?！昂R窺江”，敵寇入侵，回避直言血腥劫掠，生靈涂炭，簡言偷窺長江而已，而十六年后，眼前盡是“廢池喬木”，耳聞皆為“厭言兵”，不堪回首。小序中的“寒水自碧，暮色漸起”“戍角悲吟”，散文語言化為“漸黃昏，清角吹寒”，淡化了悲郁的強度，“戍角”變成“清角”，“悲吟”變成“吹寒”，在強度上有所降低，顯然為追求“清空”風(fēng)格。落句的“都在空城”，意脈點睛在城之“空”。

下闋換頭，意脈轉(zhuǎn)折，關(guān)鍵在“重到須驚”。驚在超越城池之荒蕪，驚在歷史文化風(fēng)貌不再。歸結(jié)為文化繁華之名亦“空”。

此為意脈之第二層次。

自“杜郎俊賞”起，全用杜牧二詩意象。一為《贈別》：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不如?！眹\維艱，生靈涂炭之際，哀嘆大唐風(fēng)流生氣不再。一為《寄揚州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”悼當(dāng)年和樂平安氣象永逝。

下闋意脈從現(xiàn)實轉(zhuǎn)向歷史，從即景轉(zhuǎn)向文化。從意象經(jīng)營來說，用典不著痕跡，且有獨創(chuàng)：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！币饷}性質(zhì)為“驚”，然而意象群落寧靜，用詩家物是人非傳統(tǒng)手法。“青樓”“二十四橋”，物是;“驚”在人非，斯人不再。橋下水波微微動態(tài)，動在“波心”之“月”，驚在月之“冷”，更在“無聲”?！绑@”得如此靜穆，如此孤寂。作者顯然追求無聲無息，勝于有聲有色。接下來，一筆反襯“橋邊紅藥，年年知為誰生”，無聲然而有色，持續(xù)凝視，更生一“驚”。

用無聲無言的圖景，寫持續(xù)靜穆的凝視中有微妙的驚動，此為姜夔超越典故的創(chuàng)造。這樣含蓄空靈的風(fēng)格被詞話家大為稱贊，成為一種流派的代表，在詞的語言格律的運用上相當(dāng)成熟，不著痕跡。比如“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”，如果作為詩，都是五言，三字結(jié)尾是強制性的，應(yīng)該讀作“過春——風(fēng)十里，盡薺——麥青青”，這就不通了;但是，這是詞中的長調(diào)，其中的“過”和“盡”都是“領(lǐng)字”，應(yīng)該讀作“過——春風(fēng)十里，盡——薺麥青青”。

打破三字結(jié)尾，變?yōu)椤对娊?jīng)》節(jié)奏的四字結(jié)構(gòu)，雙字結(jié)尾，也是強制性的。同樣，“縱豆蔻詞工”“念橋邊紅藥”，都不能讀作三字結(jié)尾，而應(yīng)讀作“縱——豆蔻詞工”“念——橋邊紅藥”。

長調(diào)的領(lǐng)字，三字結(jié)尾被打破，意味著詞的節(jié)奏比之漢魏以來的五七言更加豐富了。姜夔使用這種技巧得心應(yīng)手，達到高度成熟，影響了一代詞人。

當(dāng)然，姜夔的這種風(fēng)格也有相當(dāng)?shù)木窒?，一味追求“清空”，對情感抑制，回避情感強化，不作直接抒發(fā)，情感偏于靜態(tài)。故其長調(diào)下闋換頭（過片）情感本當(dāng)轉(zhuǎn)折提升，功夫全在借助典故，組合為意象群落，以優(yōu)雅精致的書面語言作間接表達?？陬^語言的明快鮮活難以進入姜夔的境界，精神境界也因之狹隘?？傮w來說，姜夔難以進入蘇軾、柳永之開一代詞風(fēng)大家之列。