張大千赴敦煌臨摹前后的人物畫風(fēng)格變化探究

摘要：在中國現(xiàn)代繪畫歷史上，張大千是一位頗具爭議的書畫藝術(shù)家。單從藝術(shù)上來評(píng)價(jià)，他可以說是現(xiàn)代繪畫史上書畫各有所長并獨(dú)具神韻的傳統(tǒng)藝術(shù)大師。徐悲鴻先生曾評(píng)價(jià)其為“五百年來第一人”?？v觀張大千的人物繪畫風(fēng)格，其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是他赴敦煌臨摹這段時(shí)期。從敦煌臨摹歸來后，張大千的人物畫風(fēng)格變化較為明顯，開始走向成熟。文章主要論述張大千赴敦煌臨摹前、中、后，人物繪畫的風(fēng)格與特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：張大千；人物畫；敦煌；臨摹

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-0-03

1 張大千赴敦煌臨摹前的人物繪畫風(fēng)格

張大千9歲開始習(xí)畫，12歲開始學(xué)習(xí)人物畫。他對(duì)人物畫的學(xué)習(xí)從臨摹入手，以工筆畫為主，寫意畫并不多見。他早期繪畫人物從山水點(diǎn)景中的人物開始，因此可以看到其所畫的人物與山水作品中的點(diǎn)景人物用筆很是相似。線條和造型都比較概括，在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上不是很具體。人物作品較少，多是一些小寫意的作品。從張大千前期的高士人物畫中，可以看出其深受石濤山水點(diǎn)景人物畫的影響。從他在1931年所畫的《淵明移菊?qǐng)D》可見，他筆下的人物帶有石濤山水畫的用筆特點(diǎn)，用線帶有寫意山水畫的特點(diǎn)。而他的仕女畫風(fēng)格則深受明代唐寅、陳洪綬及清代華新羅、費(fèi)曉樓、改琦等畫家的影響，如他在1925年創(chuàng)作的《素蘭艷影圖》，可以從中看到唐寅的作畫影子，其中仕女纖細(xì)眉眼、櫻桃小口、體態(tài)婀娜的造型，以及發(fā)簪用筆的鉤皴變化，自由流暢的衣紋行筆，明顯取法于唐寅的仕女畫法。再如，其在1933年左右所繪的《散花天女》與清代改琦的《善天女》兩幅作品，從造型、構(gòu)圖到姿態(tài)神情都極為相似，由此可見張大千受明清畫家影響之深。其早期仕女在造型上喜歡表現(xiàn)纖瘦、杏眼、細(xì)眉，但在線的表現(xiàn)上則比較飽滿。

去敦煌寫生前，張大千的人物繪畫在用筆造型等方面還不成熟，沒有形成自己獨(dú)特的人物繪畫風(fēng)格，還處于探究和形成的階段。

張大千在去敦煌之前就接觸過佛教題材的壁畫，并受其影響，如前面提到的《散花天女》。張大千曾以此題材畫了三幅作品：第一幅為粉本線描作品，第二幅為1933年張大千為謝玉岑所作的《天女散花圖》，第三幅則為1937年9月在北平所繪的《散花女》。前兩幅作品中人物姿態(tài)結(jié)構(gòu)相似，均為正面朝前，而1937年所繪《散花女》中的人物則是側(cè)臉、背部朝前，采用的雖是明清時(shí)期畫家善用的描法，但已經(jīng)隱約可見唐宋風(fēng)采。

通過張大千學(xué)生孫云生及家人的口述可以了解到，張大千在去敦煌前就開始接觸一些儒、道、釋的文化遺跡：1927年，張大千初游黃山，1931年第二次游黃山，1933年游南岳衡山，1935年游龍門石窟、華山，1936年三游黃山，1937年游雁蕩山等。在名川大山中，張大千開始逐步接觸古代遺跡。這對(duì)其繪畫風(fēng)格也有所影響，如張大千1937年所繪《水月觀世音》和1938年所作《仿宋人卻坐圖》，在造型上開始有了唐宋飽滿的人物面部姿態(tài)，說明其在去敦煌前就已經(jīng)開始接觸儒、道、釋的藝術(shù)表現(xiàn)及唐宋的繪畫風(fēng)格，并想要將其融入自己的畫作。只不過當(dāng)時(shí)條件有限，與唐代繪畫藝術(shù)的接觸較少，仍以臨習(xí)宋元時(shí)期繪畫作品為主，還沒有形成自己獨(dú)特的人物繪畫風(fēng)格。

張大千在去敦煌前，通過曾、李二師的推薦，加上朋友葉公卓等人的鼓勵(lì)，對(duì)敦煌壁畫有了初步了解，并萌生了前往敦煌的想法。在謝家孝所著的《張大千與敦煌壁畫》中載：“大千先生言，‘最早我是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經(jīng)、唐像等，不知有壁畫，抗戰(zhàn)后回到四川，曾聽見原在監(jiān)察院任職的馬文彥他到過敦煌，他極力形容敦煌如何偉大，我一生好游覽古跡，自然動(dòng)念……”［1］這從側(cè)面說明了張大千對(duì)佛教藝術(shù)很感興趣，在去敦煌臨摹前對(duì)此題材的繪畫已有一定的了解。再加上當(dāng)時(shí)日寇侵華，張大千選擇了前往敦煌臨摹。

2 張大千在敦煌臨摹期間的人物繪畫風(fēng)格

宋以前的美術(shù)繪畫資料極為缺乏，唐代、六朝及漢代的美術(shù)作品更是稀少珍貴。1941年，張大千赴敦煌開始了近三年的臨摹工作。敦煌壁畫的人物畫從六朝，經(jīng)唐、五代至宋，各代人物畫的傳承在此一覽無余，恰好與張大千早期所學(xué)的明清人物畫相銜接，使他更深層次地認(rèn)識(shí)到中國歷史人物畫的發(fā)展傳承脈絡(luò)，這對(duì)畫家繪畫境界的提升有很大的推動(dòng)作用。

近三年的敦煌洗練，使張大千先生的畫境一日千里，他深得隋唐人物畫高古畫風(fēng)的精髓，對(duì)線條的領(lǐng)會(huì)比以前更加精進(jìn)。在敦煌臨摹期間，張大千對(duì)敦煌人物壁畫有深入的研究，無論是在學(xué)術(shù)上還是在專業(yè)繪畫上，都有自己獨(dú)到的見解。

在造型上，張大千對(duì)敦煌壁畫中佛和菩薩手部動(dòng)作和造型的臨摹研習(xí)細(xì)致入微。他在《對(duì)臺(tái)北故宮博物院諸君的談話》中說：“別的我不敢講，但是我在敦煌臨摹了那么多的壁畫，我對(duì)佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋、唐、初唐、盛唐、中唐、晚唐，以及宋代、西夏，我是一見便識(shí)，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐時(shí)的手，我決不會(huì)拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的功夫沒有白費(fèi)呦！”［2］

其又在《題贈(zèng)李霖燦敦煌手相畫》中說：“北魏人畫手，多不分節(jié)及畫爪甲，但先以朱墨粉分出陰影，然后籠以皮膚色，再用極細(xì)筆勾勒之。

此莫高窟初唐佛、菩薩手印。筆極溫厚，能狀難狀之態(tài)，非后人所及也。

此初唐人畫手，與中唐略相似，但中唐無此柔美耳。此開（元）天（寶）時(shí)畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂。此中唐菩薩手印，以爪甲出指頂上，略帶尖圓。

此宋初菩薩手印，指亦纖長，而柔美不足，指甲多作一畫，遂成精髓。五十九窟夏菩薩（手），略與北宋同。……榆林窟第十七窟盛唐人筆，與莫高窟第三十二窟為一人所畫。”［2］

由此足見其臨摹研習(xí)的細(xì)致與獨(dú)到。

在設(shè)色上，由于敦煌壁畫歷史悠久，損壞比較嚴(yán)重，很多壁畫都已經(jīng)剝落、斑駁、氧化、褪色。張大千與其學(xué)生們反復(fù)分析、研究、臨習(xí)，將其盡可能還原復(fù)制，為敦煌文物研究作出了很大的貢獻(xiàn)。

他對(duì)敦煌壁畫的臨摹和研究有積極意義和重要作用，但受限于當(dāng)時(shí)的條件和意識(shí)，加上敦煌壁畫結(jié)構(gòu)特殊，壁畫受到了一定程度的破壞。

從繪畫的線條流暢度到對(duì)色彩的認(rèn)知，再到對(duì)歷代佛教人物造型的理解，可以說，赴敦煌臨摹的這三年，對(duì)張大千繪畫產(chǎn)生了巨大的影響。如其1943年所繪的《翠樓遠(yuǎn)望仕女圖》，其中人物的形象、線條、用筆、用色，都可以看到敦煌壁畫的影子，人物服飾先用淡墨勾勒，再用赭石復(fù)鉤。手指畫法采用唐人繪法，“指掌豐柔，爪甲退入指頂”，人物線條飽滿圓潤。在頭飾的用色上采用了敦煌的色彩搭配，使用朱砂與三青色，色彩艷麗而不失雅致。

在敦煌臨摹的這三年里，在學(xué)術(shù)方面，張大千深入研究敦煌不同朝代的繪畫風(fēng)格，最后由曾克瑞整理成文——《談敦煌壁畫》，這也是他少有的一部理論著述。張大千畫了大量的敦煌人物手稿及作品，這對(duì)他繪畫境界的提升有積極作用。

3 張大千赴敦煌臨摹后的人物繪畫風(fēng)格

張大千在赴敦煌臨摹之后（1943年以后），其人物畫中的人物造型、圖案，甚至用紙、用筆、用色，都有敦煌壁畫的風(fēng)采，其受唐代人物畫風(fēng)格的影響比較大。

在人物造型上，張大千開始借鑒敦煌佛教的人物形象，在臉型結(jié)構(gòu)上更加飽滿、準(zhǔn)確。人物形象傾向于飽滿健碩，人物線條更加成熟，用線更加流暢、飽滿、圓潤，很多衣紋的疏密組織形式與用筆、用線都吸收了敦煌壁畫的線條組織方式，線條更加有力、輕松，與造型結(jié)合得更加自然。

在用色上，張大千吸收了敦煌壁畫絢麗的色彩。在赴敦煌寫生之后，張大千的繪畫作品在用色上開始變得華麗厚重，圖案喜歡用敦煌壁畫中的圖樣，配色也多有異域風(fēng)情。

在用紙上，張大千偏愛粗糙的紙張質(zhì)感。他對(duì)自己作畫時(shí)的紙張非常重視，這點(diǎn)可以在其學(xué)生孫云生的筆記中看出來：“大千先生平素畫畫對(duì)紙的選用非常慎重，每每作畫時(shí)，都會(huì)告誡我們，作為一個(gè)畫家，對(duì)紙張的特性不熟，本事再大，也無法得心應(yīng)手。他常常引用石濤的話：‘紙生墨漏，亦畫家之一厄也?！保?］可見張大千對(duì)紙張的選用十分考究。

張大千在畫人物時(shí)，選用的紙張相對(duì)比較粗糙，如1945年所作的《團(tuán)扇仕女》選用的就是相對(duì)粗糙的紙。從繪畫的角度來看，其原因有四點(diǎn)。

一是粗糙的紙張相較細(xì)膩光滑的紙張更容易附著顏色，色彩不易脫落。后期張大千所繪之畫多著色厚重，如果采用光滑細(xì)膩的紙張，則很容易脫落。

二是其繪畫的顏色過于厚重，在繪畫表現(xiàn)上，細(xì)膩的紙張容易畫膩，但采用粗糙的紙反而會(huì)顯得厚重敦實(shí)，有透氣性。

三是會(huì)對(duì)用筆的線條有影響。張大千的人物繪畫風(fēng)格在線條上稍顯輕浮，采用粗糙的紙可以使線條更沉穩(wěn)有力而不失飄逸的動(dòng)感。

四是紙張粗糙，在繪畫時(shí)可以營造出墻面的粗糙質(zhì)感，使畫面更有韻味。

在赴敦煌臨摹后的一段時(shí)間，張大千的仕女人物畫深受敦煌壁畫的影響，創(chuàng)作的作品大多風(fēng)格明顯，如1944年所作的《紅拂女》一畫，從人物的面容、體態(tài)、造型特點(diǎn)，到用筆用線、圖案服飾，幾乎都可看到其敦煌臨摹作品的影子。

到1950年以后，張大千的人物畫風(fēng)格基本形成，風(fēng)格較為成熟，如其1950年所作的《竹枝湘女圖之一》《竹枝湘女圖之二》［3］。第一幅畫是小寫意人物畫，用筆灑脫，以墨色為主。第二幅則是半工半寫，人物造型、服飾圖案雖有敦煌壁畫的特點(diǎn)，但更加清雅，少了幾分濃艷，線條比40年代的作品更加準(zhǔn)確、流暢，可見張大千自己的人物繪畫風(fēng)格已經(jīng)定型。

4 張大千赴敦煌臨摹前后的人物畫風(fēng)格變化

張大千赴敦煌臨?。?941—1943年）是其繪畫藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是張大千繪畫風(fēng)格形成的一個(gè)重要因素。

在人物造型上，張大千從前期喜歡畫纖弱明清風(fēng)格的仕女轉(zhuǎn)變?yōu)楹笃谙矚g畫健康的唐風(fēng)仕女造型。以其在1920年所作的《次回先生詩意圖》為例，其中所繪的人物為張大千的表姐，也是他早逝的未婚妻。衣服線條有明清時(shí)期的特點(diǎn)，人物造型屬于明清時(shí)期較為流行的瘦弱體態(tài)。而他在赴敦煌臨摹之后所創(chuàng)作的《理妝圖》，在造型、用筆、用線上都體現(xiàn)出了濃郁的唐風(fēng)。

對(duì)比這兩幅圖可以清晰地感受到張大千人物結(jié)構(gòu)造型上的變化，繪畫的仕女造型風(fēng)格有奇妙的差別，早期所繪的《次回先生詩意圖》中人物的造型羸弱，而后期所繪的《理妝圖》中仕女則更加健壯圓潤。

張大千早期的人物畫以明清畫家作品對(duì)臨為主，到敦煌臨摹唐五代壁畫之后，張大千的人物畫表現(xiàn)風(fēng)格大變。其設(shè)色濃艷，運(yùn)筆線條開始偏唐風(fēng)，全為遒勁有力的鐵線描、行云流水描和高古游絲描，細(xì)勁勻稱。其作品由明清格調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)楦畸惾A美的唐宋風(fēng)格。在畫到面龐、服飾時(shí)，采用淡墨勾出臉型及眼、口、鼻等，然后以濃墨表現(xiàn)發(fā)髻，再用正色復(fù)鉤為正稿，因此在他的很多作品中都可以看到一些線條周圍留有淡墨痕跡。

在用色上，前期主要是明清的淡雅風(fēng)格，作品較少用到礦物實(shí)色，多以墨彩渲染，如1934年繪《調(diào)鸚圖》；后期設(shè)色則華麗厚重，用色比較大膽，壁畫風(fēng)格明顯，如1947年繪《鳳冠執(zhí)扇仕女圖》。在赴敦煌寫生臨摹后，其人物畫加入了很多礦物重彩，有時(shí)甚至大面積運(yùn)用礦物顏色進(jìn)行繪畫，形成的作品十分華麗。可見設(shè)色風(fēng)格上的變化相對(duì)明顯。

在圖案的運(yùn)用上，前期服飾圖案多是一些古典的傳統(tǒng)圖案，用色較為清麗，圖案比較簡單。在赴敦煌臨摹后，在衣紋圖案上運(yùn)用的多是敦煌的圖紋樣式，如1944年所作《紅拂女》，圖案用色均有敦煌特點(diǎn)。赴敦煌臨摹為張大千繪畫風(fēng)格的演變奠定了重要基礎(chǔ)。

5 結(jié)語

張大千在赴敦煌臨摹前所作的人物畫比較少，而在赴敦煌臨摹后，其人物畫的創(chuàng)作數(shù)量明顯增加，他的很多人物繪畫精品都是在赴敦煌臨摹之后創(chuàng)作的。赴敦煌臨摹是張大千繪畫風(fēng)格形成的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是奠定其人物繪畫風(fēng)格的重要因素。由此可見，敦煌壁畫對(duì)張大千后期人物畫的影響巨大。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孫云生，口述.朱介英，執(zhí)筆.絕美的生命交集［M］//孫云生與張大千.北京：北京師范大學(xué)出版社，2007：218-219，196.

［2］ 葉子.張大千畫學(xué)要論［M］.上海：上海人民美術(shù)出版社，2013：51.

［3］ 朱介英.美麗的粉本遺產(chǎn)：張大千仕女冊(cè)［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2009：169.

作者簡介：鄧錦環(huán)（1985—），女，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：近現(xiàn)代書畫與實(shí)踐。