論《園冶》的布景藝術(shù)美學

顧梓瑩 倪應丹

摘要：以江南私家園林和北方皇家園林為代表的中國古典園林是我國傳統(tǒng)文化瑰寶，不僅涉及園林營造，還涉及畫論、舞臺布景等方面，延伸至現(xiàn)代，體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑如博物館之類的營造上。《園冶》是我國第一部闡述園林藝術(shù)理論的專著，其中諸多營造技法尤其是“借景”在現(xiàn)代仍有借鑒意義，因此文章從造園、繪畫、舞臺布景、現(xiàn)代設(shè)計之間的關(guān)系出發(fā)，闡述《園冶》的布景藝術(shù)美學。

關(guān)鍵詞：《園冶》；借景；布景；美學

中圖分類號：TU986.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-000-04

計成是明代末年園林藝術(shù)學家，其總結(jié)造園實踐基礎(chǔ)的理論著作《園冶》是我國第一本園林藝術(shù)理論專著，該書把他的園林創(chuàng)作實踐總結(jié)提高到了理論層面。《園冶》作為一部研究我國古代園林的重要著作，不僅涉及園林營造，還涉及繪畫、戲曲等，對后世影響深遠，時至今日，仍對很多方面具有借鑒意義?！敖杈啊弊鳛樵摃木A，展現(xiàn)了該書的布景藝術(shù)美學，其也體現(xiàn)在繪畫、戲曲、現(xiàn)代建筑設(shè)計中。

1 山水寫意園林

我國山水畫與園林藝術(shù)密不可分。在一定程度上，造園論就是畫論，計成的《園冶》也反映了這個特點，他在書中強調(diào)園林的設(shè)計應“皆能入畫”“可入畫”。在我國繪畫中，寫意是一種重要的藝術(shù)手法，與工筆畫相比，寫意并不追求逼真的細節(jié)，而是用簡單的筆法表現(xiàn)作品和作者的意境。我國的寫意繪畫多以自然風景為主，因此產(chǎn)生了寫意畫、山水畫等繪畫形式。山水畫始于漢末魏晉時期，發(fā)展于唐朝。王維開創(chuàng)了以筆墨為主，重寫意的中國文人繪畫傳統(tǒng)。而從魏晉南北朝開始，造園就注入寫意的成分。小中見大作為寫意畫給人的感受，在園林營造中也有體現(xiàn)，如唐代私家園林就尤其注重小中見大，當時的園林營造通過“移寫”自然山水，再現(xiàn)自然山川。

謝赫《古畫品錄》中的“六法”，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”［1］，是后世畫家、批評家、鑒賞家遵循的中國繪畫傳統(tǒng)的基本準則，主要體現(xiàn)了尊重自然發(fā)展規(guī)律和借助自然并融入環(huán)境中的觀點。在《園冶》中可以看到該繪畫“六法”的身影，如“經(jīng)營位置”對應造園造景中的“相地立基”。計成在《園冶·相地》篇中提到“相地合宜，構(gòu)園得體”，意為如果相地能合宜，那么造園自然可以得體。計成認為造園造景先要“相地立基”，也就是大概了解地形地貌，這樣才能“經(jīng)營”好“位置”。同時其強調(diào)在造園過程中應借助自然，不是刻意改變自然，而是隨自然的變化而變化，如“如方如圓，似偏似曲；如長彎而環(huán)璧，似偏闊以鋪云”［2］，這就是說園林的布局應順應和利用天然的地勢。

在陳從周先生眼里，造園的藝術(shù)目標是創(chuàng)造意境，因此他認為“文學藝術(shù)作品言意境，造園亦言意境”“園林之詩情畫意，即詩與畫之境界在實際景物中出現(xiàn)之，統(tǒng)名之曰意境”［3］。我國古代文人造園的追求是源于自然又高于自然，因此在營造私家園林的過程中會順應自然規(guī)律，也就是《園冶》中所言“雖由人作，宛自天開”。

宋代郭熙在論及山水畫時說“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，這個重要理論不僅是繪畫思想，而且是園林美學的指導思想。其意思是天下的山水，大體可以分成兩種，一種是“可行，可望”的山水，一種是“可游，可居”的山水?！翱捎?，可居”的山水總是比“可行，可望”的山水更高一層，因為在“可游，可居”的山水中，作畫者與自然山水融為一體。

在意境的營造上，不同畫家有不同的追求，對應園林的營造也是如此［4］。計成在《園冶》中多次提及“境界”“妙境”“深境”之說，關(guān)于園林意境，他將其表述為“境仿瀛壺”和“壺中天地”。他在《園冶·屋宇》里說：“境仿瀛壺，天然圖畫。意盡林泉之癖，樂余園圃之間?！保?］一句“天然圖畫”，表明在其心中園林營造應順應自然，雖出自人工雕琢，但好似渾然天成，與自然融為一體。

在營造意境的過程中要合乎自然，同樣體現(xiàn)在《園冶》中對我國傳統(tǒng)園林營造重要技法即借景的描述上。在《園冶》中，計成認為“園林巧于因借”，關(guān)于“因”，計成在《園冶·興造論》中提到，“‘因者：隨基勢之高下，體形之端正，礙木刪椏，泉流石注，互相借資；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏徑，頓置婉轉(zhuǎn)，斯謂‘精而合宜者也”。此處所說的造園應充分順應自然，依照自然形態(tài)展開適當?shù)膭?chuàng)作，其表現(xiàn)為人與自然和諧共存。

除地勢等自然因素外，“因”也與季節(jié)有關(guān)。如《園冶·屋宇》中“惟園林書屋，一室半室，按時景為精。方向隨宜，鳩工合見”，指安排園林中的書屋，要充分考慮不同季節(jié)的景色特點，做到在每個季節(jié)都可以欣賞其特色美景，這也與中國畫論中強調(diào)山水繪畫應揭示不同時令自然風景之特色的觀點相對應。如王維在《山水論》中提到“凡畫山水，須按四時”，畫春景的時候須“霧鎖煙籠，長煙引素”，狀夏景的時候須“古木蔽天，綠水無波”，繪秋景的時候須“天如水色，簇簇幽林”，摹冬景的時候須“借地為雪，樵者負薪”［5］。中國古典園林中對書屋的安排多能展現(xiàn)該特色，如拙政園內(nèi)的“聽雨軒”，坐落于中花園的東南方向，四面朝北，院子的西北方有一片池塘，池塘里種著荷花，池塘旁種著芭蕉和竹子，可以根據(jù)季節(jié)的變化欣賞各種風景。

中國傳統(tǒng)山水畫對園林營造有深遠的影響。計成在《園冶》中的諸多理論都體現(xiàn)了中國古代畫論的影子，在他的筆下，“入畫”是理想園林應達到的境界。他既是一個出色的造園家，又是一個優(yōu)秀的畫家，宗奉五代畫家荊浩和關(guān)仝的筆意。在《園冶》出現(xiàn)之前，造園尚未形成系統(tǒng)的理論，而《園冶》的出現(xiàn)與當時發(fā)達的繪畫理論有聯(lián)系，趨于成熟的繪畫理論為造園理論提供了借鑒。

2 舞臺布景中的借景

除繪畫外，與園林營造關(guān)系密切的還有戲曲，由此涉及園林演劇與現(xiàn)代舞臺布景。在江南園林中，景物的空間組織通常用對比和掩映的手法創(chuàng)造景深、虛實相生等。

中國園林藝術(shù)領(lǐng)域研究泰斗童寯先生在《江南園林志》一書中寫到“園之妙處，在虛實互映”［6］，這種虛實相生的意境，在《園冶》中也有體現(xiàn)。前文提到的“巧于因借”除了體現(xiàn)要合乎自然外，還展現(xiàn)了在園林營造過程中的虛實互映，“因”對于自然來說是實的，而“借”對于自然來說是虛的。在《園冶》的導論《園說》中也有虛實相生的論述，如“徑緣三益，業(yè)擬千秋，圍墻隱約于蘿間，架屋蜿蜒于木末。山樓憑遠，縱目皆然；竹塢尋幽，醉心既是。軒楹高爽，窗戶虛鄰，納千頃之汪洋，收四時之爛漫。梧陰匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋；結(jié)茅竹里，浚一派之長源；障錦山屏，列千尋之聳翠，雖由人作，宛自天開”，這可以視為對園林景觀設(shè)計和美學經(jīng)驗的繼承，“圍墻隱約”“架屋蜿蜒”都是通過實景體現(xiàn)無限深意［7］。

具有國粹之稱的戲曲藝術(shù)也具有一種虛實相交的層次。戲曲空間的層次大致可以分為三類，即自然空間、審美空間、舞臺空間。自然空間指劇場空間；審美空間是通過角色表演，觀眾自行想象的空間；舞臺空間則指演員借助道具、燈光等展示的能引起觀眾想象的審美知覺空間。這三種空間造成戲曲藝術(shù)虛實相交的空間層次。

在戲曲藝術(shù)中，與園林關(guān)系最緊密的當屬昆曲。作為一個昆曲愛好者，陳從周認為“三五步，行遍天下；六七人，雄偉萬師。演劇如此，造園亦然”，這闡明了二者在虛實結(jié)合方面的特點。前文提到的園林演劇，正是將戲曲附屬到了園林文化系統(tǒng)中。同時，隨著園藝界的繁榮，園主們對建筑和設(shè)計的要求越來越高，如在園林中搭建專門的觀演場所等。為讓表演效果更好，園主們都費了一番心思，把機關(guān)隱藏在看上去平淡無奇的亭子里，如可以聚聲的波狀屋頂、可以自由拆卸的壁板、地磚下的“地龍”，它們都和昆曲的表演相關(guān)。在這種精巧的設(shè)計下，花園變成了一座別致的劇院［8］。園林布景與戲曲舞臺相得益彰，戲曲的興盛也促進了園林營建的創(chuàng)新。

發(fā)展至今，園林仍對舞臺布景有極大的影響，《園冶》中的美學思想也對構(gòu)建表演舞臺產(chǎn)生了巨大的作用?，F(xiàn)代表演舞臺的布置，可以體現(xiàn)對“借景”的應用和對“天人合一”的追求。布景作為“舶來品”，與話劇藝術(shù)協(xié)調(diào)、和諧，因而其并不完全適合我國的演出模式，必須經(jīng)過改造，吸收傳統(tǒng)的優(yōu)秀成果。

桂林山水作為舉世聞名的瑰寶，也被運用到舞臺布景中。由張藝謀、王潮歌、攀躍導演的《印象·劉三姐》在構(gòu)建表演舞臺時，就將陽朔的山水景致作為背景，讓所有的表演、故事都在這個真實的舞臺上發(fā)生，進而給予觀眾全新的視覺體驗，由此令人真正體會到借景對天人合一的追求［9］。

計成在《園冶·借景》中提到，“構(gòu)園無格，借景有因……夫借景，園林之最要者也。如遠借，鄰借，仰借，俯借，應時而借。然物情所逗，目寄心期，似意在筆先，庶幾描寫之盡哉”。古代私家園林借景，通常借的都是園外之景，要求園林是一個獨立的空間，這與劉三姐歌圩有相似之處。因為舞臺表演首先要框定在一定的范圍內(nèi)，演員在這個范圍內(nèi)表演，須劃定一個獨立的表演空間。通常，古代私家園林用設(shè)置高墻的方法阻隔園林和外界，現(xiàn)代許多表演也都是利用該方法，通過建造固定的劇場以形成獨立的環(huán)境。劉三姐歌圩是借助自然景觀建造獨立的舞臺空間，不是借助高墻，而是巧妙借用漓江和田家河實現(xiàn)營造獨立空間的目標，通過漓江和田家河，將該處與其他地方隔絕，形成一個與園林密閉的獨立空間類似的表演場所。這樣巧妙的借用只是將其與周圍環(huán)境隔絕，并沒有阻隔其“借景”，隔水相望，周圍的景物仍可以作為其“借景”的對象，使表演舞臺融入自然中，成為舞臺的構(gòu)成之一，整個自然成為一個舞臺，一切活動都在自然中發(fā)生，在保證舞臺形成獨立空間的同時巧妙完成借景。

3 當代設(shè)計文化的發(fā)展

《園冶》中關(guān)于造園的美學思想，不僅對現(xiàn)代舞臺布置產(chǎn)生了影響，還可以在現(xiàn)代中外許多建筑的營造中找到其身影。借景手法有遠借、鄰借、仰借、俯借、應時而借，計成提到要“俗則屏之，嘉則收之”，他認為園子雖然有墻擋著，但是墻外的好看景色總是能借來的。我國傳統(tǒng)的園林建筑往往以遠方的風景為背景，與周圍的風景融為一體，給人一種遠景和近景同為一景的視覺幻象。正是視覺幻象的存在，才能產(chǎn)生遠、中、近三個層面的視覺經(jīng)驗，進而豐富觀賞者的視覺感受。

遠借是我國園林景觀運用的一種典型方式。如“借景入園”是寄暢園的特色，北岸向東南借錫山和龍光寺塔，東岸則向西遠借惠山，通過遠借天然美景將錫山和惠山同時融入園中，在增加景深的同時，使人工園林與自然景觀融為一體，并將近山遠峰延伸到園外。具有同樣效果的還有蘇州的拙政園，主要遠借北寺塔的巍峨雄壯，從東園穿過中園，游客站在倚虹亭抬眼望去，便可以欣賞拙政園最精華的部分。首先映入眼簾的是起伏的水面，隨著視野不斷向遠方延展，掠過曲橋、方亭，雄偉的北寺塔遍進入視線，這座威嚴的寶塔倒映在池中，可以讓人感覺到視野之遠、寶塔之高，遠借此塔，堪稱拙政園的神來之筆。除南方園林外，北方園林同樣多用遠借技法。北京西海子公園是鑲嵌在通州城內(nèi)的一顆璀璨明珠，通過北關(guān)大道過水涵洞、假山瀑布、溪流連通西海子湖和葫蘆湖而形成貫通水系，并運用借景手法使東側(cè)的燃燈塔進入西海湖景區(qū)視野。

在現(xiàn)代，除園林中的借景外，遠借還可以應用在博物館中。在寧波博物館的展示空間內(nèi)，設(shè)計師巧妙利用建筑的形狀特征，將遠處的建筑、樹木、天空、云朵等作為展覽的背景，其遠借的代表便是懸掛于寧博窗前的老鷹雕塑。老鷹在人們的認知中本就是翱翔于天際的，于是設(shè)計師將其懸于開放的窗前，讓窗內(nèi)可見的整片天空作為雕塑的背景，使靜止的雕塑有了一種即將展翅高飛的真實感，進而完美展現(xiàn)了雕塑的動態(tài)表現(xiàn)力。這樣的表現(xiàn)效果便利用了借景技巧，在開闊觀賞者視野的同時延伸了展覽空間。因此，遠借手法在當代博物館展示空間中的應用，既能增強展覽空間的靈活性和多樣性，又能豐富陳列空間的設(shè)計方法［10］。

蘇州博物館的設(shè)計也運用了遠借。蘇州博物館的整體建筑范圍被限定在忠王府和拙政園之間，這要求蘇州博物館在不喧賓奪主和不綠葉襯花之間尋找平衡點，與兩邊之景相得益彰。正如其設(shè)計者貝聿銘先生所言，“建筑不能與自然爭美，有了建筑，風景美應更加顯露出來”。蘇州博物館遠借拙政園和忠王府，游客行至二樓透過窗內(nèi)向外望去時，僅有一墻之隔的拙政園和忠王府的景觀便可以映入眼簾，而蘇州博物館內(nèi)采用的新中式風格使博物館內(nèi)外的景觀并不沖突，體現(xiàn)了園林中人工與自然的共存。

《園冶》中的借景手法，不僅是我國在學習和借鑒，其他國家也會參考，并結(jié)合民族特色表現(xiàn)不同的借景。放眼海外，《園冶》的借景理念對其他國家的建筑、園林設(shè)計等產(chǎn)生了很大的影響，尤其是日本?！秷@冶》自傳入日本后，便受到歡迎，甚至成為教科書，其對日本的造園學、文學、美術(shù)等方面都產(chǎn)生了影響。在現(xiàn)代設(shè)計中，位于日本滋賀縣甲賀市的私立美術(shù)館便運用了借景手法，將遠處層巒疊嶂的山峰、影影綽綽展現(xiàn)屋頂?shù)纳翊刃忝鲿竦詈顽娝鳛樗柚埃高^美術(shù)館的窗戶，這些自然風光便呈現(xiàn)在觀賞者眼前。運用遠借的方法，可以將遠處的美景盡收眼底，也不會錯過眼前近景，身處大廳，望向透明的玻璃窗外，擁有150年歷史的迎客松將直接進入視野［11］。美術(shù)館使用借景手法營建，成為一座“雖由人作，宛自天開”的“園林”，將大自然完美融入美術(shù)館中，詮釋了中國古代文人山水畫悠遠的意境。

4 結(jié)語

《園冶》的布景藝術(shù)美學不僅關(guān)涉園林營造，在繪畫、舞臺布景、現(xiàn)代建筑設(shè)計中都可窺見其身影，諸如畫論、演劇的發(fā)展也為園林營造提供了借鑒。而通過借景，它們共同展現(xiàn)的是一切都要合乎自然，不管是繪畫等其他方面還是園林營建，最高境界都是順應自然，使人為美融入自然中，在繪畫中表現(xiàn)為作畫者與自然山水融為一體，在園林中則表現(xiàn)為“雖由人作，宛自天開”的美學理想。

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［11］ 杜帆.《園冶》中“借景”在設(shè)計中的應用與思考［J］.傳播力研究，2019，3（35）：207.

作者簡介：顧梓瑩（1997—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：中國古代美學。

倪應丹（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：中國戲曲史。