運(yùn)河線路中的清代戲曲業(yè)態(tài)流變

倪應(yīng)丹 顧梓瑩

摘要：中國戲曲的水路傳播闡釋了運(yùn)河的文化意義。水路班“跑碼頭”的演出組織形式與“流動臺”等運(yùn)河戲曲舞臺景觀，呈現(xiàn)出戲曲傳播受運(yùn)河影響的特性。而運(yùn)河文化的流動性也間接地推動新的聲腔與表演風(fēng)格的產(chǎn)生，形成了戲曲藝術(shù)的水文化特征。運(yùn)河文化與戲曲藝術(shù)共同具備作為俗文化的包容性與市民性，充分體現(xiàn)運(yùn)河線路對戲曲的影響。

關(guān)鍵詞：文化線路;清代運(yùn)河;戲曲業(yè)態(tài);水路傳播

中圖分類號：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）14-00-03

人類社會在跨區(qū)域與跨文化聯(lián)通的過程中，形成了線路概念，即文化線路的形成過程是不同人群和不同文化基于道路的連接和流動，在空間上進(jìn)行持續(xù)對話的過程[1]。作為水上道路的京杭大運(yùn)河，不僅自身是具有歷史意義的文化景觀，沿線戲曲業(yè)態(tài)流變過程也是其作為交通線路的價(jià)值所在。大運(yùn)河不僅構(gòu)成了鹽業(yè)的漕運(yùn)之路，而且其沿線城鎮(zhèn)也為諸多劇種的形成發(fā)展、創(chuàng)作演出、交流演進(jìn)等活動創(chuàng)造了條件。具有道路意義的中國戲曲傳播的“商路即戲路”“水路即戲路”之說，凸顯于鹽商迎接乾隆南巡的戲曲活動中，而這也是“海派京劇”形成的動力，并不斷推動中國戲曲藝術(shù)走向近代化。

1 運(yùn)河影響戲曲“水路”業(yè)態(tài)形式

根據(jù)泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出的“時代、種族與環(huán)境”藝術(shù)發(fā)展論，運(yùn)河沿線的地理環(huán)境必然衍生戲班“以船代車”“以船代步”等環(huán)境戲劇的活動方式。同時，運(yùn)河沿岸人口密集、土地肥沃，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，催生了獨(dú)特的運(yùn)河風(fēng)土人情，這是運(yùn)河對戲曲業(yè)態(tài)產(chǎn)生直接影響的社會條件。曹婭麗和霍艷杰提出，“大運(yùn)河江蘇段戲劇遺產(chǎn)，是維系運(yùn)河沿線民眾生活方式、生產(chǎn)方式、審美心理、民間信仰和民族情感的紐帶，自古以來與民眾的生存環(huán)境，包括生理特性、生活習(xí)性、生產(chǎn)方式、生養(yǎng)制度、生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)，體現(xiàn)了戲劇遺產(chǎn)‘生生不息和‘天人合一的生態(tài)特性”[2]。作為古代經(jīng)貿(mào)大動脈的大運(yùn)河，對戲曲業(yè)態(tài)有著直接影響，而沿線城鎮(zhèn)便成為戲曲活動與各戲曲流派交流的聚集地。

為了謀生，古代戲班常常坐船在運(yùn)河沿岸的各城鎮(zhèn)巡回表演，呈現(xiàn)極具特色的運(yùn)河戲曲文化業(yè)態(tài)。據(jù)蔣柏連《京劇水路班的生存形態(tài)和當(dāng)代啟示》記載，每個戲班的人數(shù)都不固定，從一二十名到八九十名不等[3]。奔波于運(yùn)河沿岸各碼頭之間的戲班流動演出活動被稱為“跑碼頭”。由于這些戲班把行李和行頭都放置在烏篷船上，以其作為外出表演的交通工具，因此也被稱為“水路班”。豐子愷回憶童年時就提到，在鄉(xiāng)間有一種被稱為“江湖班”的戲班子，他們居無定所，演員們坐在船上在各個碼頭或村莊演出，他們的行頭遠(yuǎn)不及城鎮(zhèn)戲館的精致，帶的都是舊衣和舊背景，有些甚至沒有背景，但是這些戲班子能讓更多平民百姓欣賞到戲曲[4]。清代的戲劇文化下鄉(xiāng)，不僅為花部的興起創(chuàng)造了條件，也應(yīng)和了戲曲藝術(shù)的通俗化風(fēng)格。

水路班通常在鄉(xiāng)下演出，所搭建的臨時性舞臺統(tǒng)稱為草臺，但受地理環(huán)境影響，他們的演出形式各具特色，草臺類型也多種多樣，其中里河?xùn)|路的京徽班社自備的隨班遷移的流動舞臺是最具代表性的一種，也被稱為“行臺”。運(yùn)河本身具有自然景觀性質(zhì)，而戲曲需要以舞臺為媒介展現(xiàn)其景觀性，水路班的流動臺便呈現(xiàn)出當(dāng)運(yùn)河與戲曲產(chǎn)生交集時的獨(dú)特地域景觀特性。

據(jù)學(xué)者嚴(yán)以健在《里下河草臺及草臺藝術(shù)瑣談》中的記載，這種舞臺的安裝和拆卸都很方便，一場表演結(jié)束后，臺架和臺板等就會通過船運(yùn)輸?shù)较乱惶幹匦麓罱╗5]。除此之外，也有的戲班直接將舞臺建在船上，人們稱之為“船臺”，觀眾在岸上或者游船到船臺附近賞戲。這些獨(dú)具特色的戲曲舞臺形式的出現(xiàn)，與運(yùn)河沿岸地理環(huán)境與人文氣息所產(chǎn)生的地域文化氛圍緊密相關(guān)，也與運(yùn)河沿岸獨(dú)特的戲曲活動方式相呼應(yīng)。

2 運(yùn)河傳播促進(jìn)戲曲“線路”形成

在“路學(xué)”理論中，道路延伸過程中的人口、物資、信息等要素的流動會在沿線產(chǎn)生新的社會空間。運(yùn)河兩岸的經(jīng)濟(jì)繁榮使戲曲以戲班巡演、演員流動、劇作家遷移等相互交流的方式實(shí)現(xiàn)充分發(fā)展，由此呈現(xiàn)開放性特征。在這種文化氛圍的影響下，戲曲藝術(shù)才能夠做到跨區(qū)域發(fā)展。關(guān)漢卿、白樸等大量雜劇作家和演員沿運(yùn)河南下，馬致遠(yuǎn)等原本來自北方的劇作家開始創(chuàng)作南戲劇本也離不開運(yùn)河對作家視野的開拓之功。同時，以杭州為中心的南方劇作家們嘗試推動雜劇向南戲轉(zhuǎn)型，例如，元代明初的《幽閨記》是以關(guān)漢卿的雜劇《王瑞蘭閨怨拜月亭》為基礎(chǔ)，由杭州劇作家施惠改編而成，將原本的四折擴(kuò)充為四十出，被列為“四大南戲”之一。與元雜劇南移相對應(yīng)的，明代昆曲逐漸北上。萬歷時期，昆曲甚至在北京的舞臺上占據(jù)了一席之地。昆曲傳入北方后，由于受北方的風(fēng)俗人情和審美情趣的影響，逐漸形成了豪放、剛勁的風(fēng)格，故名“北昆”，而源于江南的風(fēng)格柔和典雅的昆曲則被稱作“南昆”。

位于江蘇省長江以北、運(yùn)河以東的里下河區(qū)域是戲曲表現(xiàn)為水路傳播的集中地之一。清代里下河地區(qū)地勢低洼，鹽場眾多，鹽業(yè)發(fā)達(dá)，漕運(yùn)興盛，而鹽商主要來自安徽，他們蓄養(yǎng)家班（即徽班），不僅方便自己聽曲娛樂，也能用來社交應(yīng)酬。乾隆年間，弘歷六度南巡，揚(yáng)州富商為了迎接圣駕，從各地調(diào)集戲班到揚(yáng)州。在這樣得天獨(dú)厚的條件下，徽班的發(fā)展也是日新月異。學(xué)者鄧小秋由此提出，里下河徽班的正式形成是在乾隆年間[6]。揚(yáng)州鹽商的戲曲活動推動了戲曲發(fā)展，詮釋了戲曲“商路傳播”的命題。除此以外，地域廣闊的鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)本就是戲班活躍的重要場所，咸豐至同治年間，里下河徽班廣泛流動于蘇中與蘇北各地城鄉(xiāng)，其演出的劇目因受眾廣泛而被稱為“大戲”。與雅致的昆曲相比，在農(nóng)村發(fā)展的里下河徽班更為通俗易懂、貼近民眾。

太平天國運(yùn)動促使里下河徽班成為推動“海派京劇”發(fā)展的動力。太平天國運(yùn)動爆發(fā)后，揚(yáng)州成為戰(zhàn)場，遭到嚴(yán)重破壞，導(dǎo)致長期在此地演出的部分戲班向偏僻的運(yùn)河?xùn)|部的里下河各縣轉(zhuǎn)移。但是，由于后期蘇北地區(qū)水患頻發(fā)，人民生活困苦不堪，戲曲班社舉步維艱，所以部分里下河徽班的優(yōu)秀演員又選擇南下進(jìn)入上海。其實(shí)，里下河地區(qū)與上海及江南的大、中城市之間僅隔著一條長江，因而自清末民初以來，大江南北的戲曲演員就來往頻繁、交往密切。在天災(zāi)人禍的影響下，里下河徽班入滬已是必然趨勢。

有學(xué)者曾考察總結(jié)，自太平天國定都南京后，江蘇的戲曲演員一部分選擇逃到北京生存，另一部分則沿著運(yùn)河向南，通過蘇州吳江的甪直鎮(zhèn)走水路到上海逃災(zāi)避難[7]。里下河地區(qū)的戲班來到上海后，他們在演出劇目和演出風(fēng)格上采取廣泛吸取策略，“兼容并包江南各地不同性質(zhì)的唱腔樂曲和表演方法，唱腔不拘一格，劇目豐富多彩、文辭通俗易懂，尤其以真刀真槍的武戲見長”[8]，深受上海觀眾歡迎，為上海戲劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在上海的里下河徽班引起“自徽班登場而文班減色”的局面，逐步顛覆昆曲主導(dǎo)的形勢。由此可見，昆曲在上海式微的同時，里下河戲曲的綜合性與上海海派文化的開放性相通，因此，其表演形式更迎合上海市民的欣賞習(xí)慣。里下河徽班在同治、道光以后，與北京京劇同臺演出，經(jīng)過“皮、梆合演”“京徽合演”，最終與京劇、直隸梆子相結(jié)合，形成了獨(dú)具特色的“海派京劇”，也稱“外江派”或“南派”。與之相對應(yīng)，北京的京劇被稱為“京派”。

3 運(yùn)河文化內(nèi)涵詮釋戲曲藝術(shù)特性

水上戲臺能夠營造戲曲觀賞意境，正如《印象·劉三姐》的成功演出離不開桂林山水的自然舞臺，即方圓兩公里的漓江水域、十二座山峰和廣袤的天宇形成的壯觀的中國漓江山水劇場。吳文化是水文化，水的浸潤是江南物質(zhì)和精神文化產(chǎn)生的條件。江南河沿線地區(qū)山明水秀、降水充沛，是昆曲演唱中最著名的“水磨腔”的誕生地。水也是戲曲表演的舞臺元素之一，例如，沒有運(yùn)用任何擴(kuò)音設(shè)備的北京恭王府戲樓之所以能使臺下任何位置都能清晰聽到臺上表演的聲音，是因?yàn)閳@林布局的巧妙設(shè)計(jì)。學(xué)者劉菁菁在《蘇州園林與昆曲舞臺的現(xiàn)代情感體驗(yàn)》中提出，恭王府戲樓的設(shè)計(jì)者利用戲臺下九個裝滿水的大缸來代替音響，實(shí)現(xiàn)收音和共振的功能。只憑借水的擴(kuò)音，就能讓觀眾席的每個角落都能清楚聽到臺上的聲音[9]。

在江南的水上戲臺，觀眾與舞臺之間有一面數(shù)米寬的水域，這也是一段審美距離，使觀眾在澄明心境中欣賞戲曲的婉轉(zhuǎn)唱腔。江蘇鎮(zhèn)江西津渡的尚清戲臺就是這樣設(shè)置的，戲臺被一片池塘三面環(huán)繞，每次有戲曲表演時，兩旁的工作人員會使用干冰打造煙霧漫漫的朦朧美感，既可以在戲曲演出過程中起到切換場景的作用，又能夠在審美體驗(yàn)上拉遠(yuǎn)觀眾與戲臺的距離。江南戲曲追求悲、歡、離、合歸于團(tuán)圓的中和之美和勸人向善的教化倡導(dǎo)，也與傳統(tǒng)水文化背景相關(guān)，如出自《老子》第八章的“上善若水”。由此，覃佳認(rèn)為先秦時期以水作為譬喻的哲學(xué)思想與勸人向善、追求和諧的古典戲劇審美觀念不謀而合[10]?？梢?，運(yùn)河的水文化賦予江南戲曲獨(dú)有的文化內(nèi)涵。

族群交往與人口流動構(gòu)成了文化線路形成和發(fā)展過程中的永恒主題，“持續(xù)社會流動的本質(zhì)是以道路為流動途徑，開辟更為廣泛的社會活動范圍，以獲取更廣闊棲居空間的過程”[11]。大運(yùn)河作為連接南北的黃金通道，沿岸城市要發(fā)展經(jīng)濟(jì)，必須對外開放，敢于打破舊俗。揚(yáng)州既是運(yùn)河沿線城市，又是中外商人、學(xué)者、僧侶的集散地。唐代揚(yáng)州大明寺的僧人鑒真曾六次東渡日本，這是大運(yùn)河文化包容性的一個重要表現(xiàn)。運(yùn)河與海洋緊密相連，是對外貿(mào)易的一個重要渠道。中國的本土產(chǎn)品通過運(yùn)河運(yùn)輸?shù)礁劭冢瑥暮Ｍ庖M(jìn)的玻璃、呢絨、洋鐘等洋貨，則通過運(yùn)河到達(dá)東南沿海各港口，使運(yùn)河沿岸百姓的生活方式和文化觀念發(fā)生很大改變。在這樣長期的開放包容的文化氛圍中，元末北雜劇中心南移、北方劇作家南遷，明代昆腔與清代徽班北上等戲曲活動形成了建立在不同戲曲種類互相融合基礎(chǔ)上的綜合性特征。

由于運(yùn)河文化的創(chuàng)造者主要是運(yùn)河節(jié)點(diǎn)城鎮(zhèn)與沿線區(qū)域的普通民眾，且戲曲的觀眾主體是平民百姓，因此，運(yùn)河文化的市民性是通俗性的戲曲藝術(shù)得以沿運(yùn)河傳播的內(nèi)在動因。宋以后的運(yùn)河沿岸城市成為新的商業(yè)中心，隨之興起的市民階層對文學(xué)形態(tài)有了新的需求，如《金瓶梅》《水滸傳》的作者都生長在運(yùn)河沿岸。除此之外，明清鹽商對里下河戲曲的繁榮也起著推動作用。江南運(yùn)河文化的發(fā)展是建立在明代出現(xiàn)資本主義萌芽的背景下，推動了戲曲藝術(shù)“俗”文化風(fēng)格的形成。

百戲興旺，雜劇崛起，南戲昌盛，花雅爭鳴，諸多戲曲門類與藝術(shù)風(fēng)格的“螺旋式”發(fā)展之路詮釋了中國戲曲發(fā)展過程中“雅”“俗”觀念的變遷，帝王和權(quán)貴對戲曲的偏愛與扶持曾在一定時期內(nèi)推動了某種戲曲種類的發(fā)展，但戲曲一旦進(jìn)入以宮廷或文人為中心的上層社會就必然走向衰微。以昆曲的興衰為例，早期昆曲因表現(xiàn)民眾抗暴斗爭的精神而深受百姓喜愛，但是當(dāng)它被宮廷貴族尊為雅部并逐漸失去民間色彩時，就開始被花部取代。因此，戲曲藝術(shù)與運(yùn)河文化都以貼近民眾而著稱，作為俗文化都具有市民文化共性。

4 結(jié)語

運(yùn)河不僅為徽商的鹽業(yè)商貿(mào)活動創(chuàng)造了條件，也為戲曲傳播提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。與絲綢之路成就敦煌文化一樣，運(yùn)河之路也是中國戲曲發(fā)展之路。今天，運(yùn)河疏浚后的大運(yùn)河國家文化公園建設(shè)需要挖掘運(yùn)河文化傳統(tǒng)與戲曲景觀特性，在二者各美其美的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)美美與共，進(jìn)而在物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化的傳統(tǒng)溯源及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中，實(shí)現(xiàn)優(yōu)秀民族文化的古為今用。

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作者簡介：倪應(yīng)丹（1997—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：中國戲曲史。

顧梓瑩（1997—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，研究方向：中國古代美學(xué)。