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    希曼諾夫斯基《c#小調(diào)前奏曲》音樂特征研究

    2022-05-30 23:10:11邱旭玲
    藝術(shù)科技 2022年19期
    關(guān)鍵詞:音樂特征前奏曲

    摘要:卡羅爾·希曼諾夫斯基是“波蘭現(xiàn)代音樂之父”,是繼肖邦之后又一位杰出的波蘭作曲家。文章將希曼諾夫斯基出版的第一部作品《前奏曲Op.1》與其逝世后出版的《c#小調(diào)前奏曲》進(jìn)行合并分析,總結(jié)出希曼諾夫斯基早期鋼琴前奏曲創(chuàng)作的音樂特征及作曲家的音樂個性。

    關(guān)鍵詞:希曼諾夫斯基;前奏曲;早期鋼琴創(chuàng)作;音樂特征

    中圖分類號:J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-9436(2022)19-0-03

    卡羅爾·希曼諾夫斯基是繼肖邦之后波蘭音樂的又一位奠基人,被后世稱為“波蘭現(xiàn)代音樂之父”?!肚白嗲罚∣p.1,1899—1900)是希曼諾夫斯基最早出版的作品集,帶有濃厚的晚期浪漫主義風(fēng)格。其實,還有一首《c#小調(diào)前奏曲》(Op.posth,1901)在其生前并未問世,這首作品與Op.1體裁一致,風(fēng)格相若,創(chuàng)作年份貼近,因此可將10首作品進(jìn)行合并分析。這些帶有習(xí)作性質(zhì)、浪漫主義風(fēng)格的前奏曲作品,能為探究希曼諾夫斯基早期音樂創(chuàng)作提供思路。

    1 影響創(chuàng)作的內(nèi)外部因素

    波蘭自18世紀(jì)下半葉開始就處于三國的強(qiáng)占下,經(jīng)歷了長達(dá)123年的亡國期。多次失敗的反抗斗爭給波蘭民族帶來一次次打擊,他們想要尋求解放、自由及精神寄托,這些紛雜繁復(fù)的情感交織著,也都體現(xiàn)在希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲之中。

    華沙是波蘭的重要文化中心,但是在沙皇統(tǒng)治下,波蘭的藝術(shù)發(fā)展處于滯后狀態(tài)。直到19世紀(jì)末,音樂學(xué)院也寥寥可數(shù),甚至連專業(yè)音樂廳都未建成[1],幾乎沒有專業(yè)樂團(tuán)和室內(nèi)樂團(tuán)。聽眾的審美習(xí)慣還停留在19世紀(jì)上半葉浪漫派早期作曲家的作品。同時,波蘭文學(xué)檢查機(jī)構(gòu)在管理上也十分嚴(yán)苛,導(dǎo)致波蘭音樂的創(chuàng)作無視且否認(rèn)進(jìn)步音樂潮流在歐洲已經(jīng)成為主流的事實[2]。這些客觀因素都給波蘭音樂帶來了挑戰(zhàn)。

    19世紀(jì)八九十年代,波蘭出現(xiàn)了現(xiàn)代主義文學(xué),希曼諾夫斯基從小接觸精英的文學(xué)作品,這些思想甚至影響了之后以希曼諾夫斯基為代表的“青年波蘭”創(chuàng)作小組的誕生。希曼諾夫斯基也經(jīng)常參加詩人們的聚會,甚至開始寫小說[3]。他在文學(xué)上的積淀和思緒,也在其前奏曲、練習(xí)曲和早期歌曲中得到了回應(yīng)[4]。

    希曼諾夫斯基出生于波蘭的舊貴族家庭,父母在藝術(shù)方面的支持讓希曼諾夫斯基在良好的藝術(shù)熏陶下成長。4歲時,希曼諾夫斯基因腿部受傷而殘疾。7歲時,父親成為他的鋼琴啟蒙老師。10歲時,他跟隨表姑父諾伊豪斯離開家鄉(xiāng)到伊莉莎偉特格勒,在其創(chuàng)辦的音樂學(xué)校學(xué)習(xí),專業(yè)的音樂訓(xùn)練對他的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響[2]。此外,希曼諾夫斯基的表姑父古斯塔夫·諾伊豪斯、表叔菲利克斯·布盧門菲爾德及表弟海因里?!す潘顾志S奇·涅高茲都是有名的音樂家,他們的美學(xué)觀念和審美趣味也都或多或少地影響了希曼諾夫斯基[1]。

    這10首鋼琴前奏曲受到肖邦、斯克里亞賓及瓦格納的影響。肖邦是波蘭的音樂英雄,相同的民族背景使二人產(chǎn)生了同樣的民族情感,因此,對肖邦的敬仰也展現(xiàn)在希氏的早期作品之中。同樣,希曼諾夫斯基也受到了斯科里亞賓的影響,他曾說:“斯克里亞賓在我的早期創(chuàng)作中——可能僅僅是前奏曲中,毫無疑問是有的?!边@句話直接力證了在前奏曲的創(chuàng)作中希氏對斯科里亞賓的學(xué)習(xí)和借鑒。還有,希曼諾夫斯基對瓦格納的欽佩與熱忱可追溯至維也納劇院上演的《羅恩格林》,而瓦格納對前奏曲的影響主要體現(xiàn)在高度半音化和聲及徘徊性的調(diào)性上[4]。

    2 《c#小調(diào)前奏曲》音樂本體分析

    《c#小調(diào)前奏曲》創(chuàng)作于1901年,通過對該作品的分析,可以很好地展現(xiàn)出該作品在曲式結(jié)構(gòu)、音樂風(fēng)格、創(chuàng)作技巧上與另外9首作品的關(guān)系(見表1)。

    《c#小調(diào)前奏曲》為帶再現(xiàn)的單二部曲式結(jié)構(gòu)。

    樂曲開頭兩小節(jié)為引子,僅保留低聲部的音響,高聲部為兩小節(jié)空拍,模仿聲樂作品的前奏,為主題旋律的進(jìn)入制造懸念。低聲部由8個連續(xù)的八分音符組成,伴奏音型為分解和弦,在每個小節(jié)的重拍使用純八度音程提升音響層次,如同湍急的流水滔滔不息。此節(jié)奏型貫穿全曲,奠定全曲的風(fēng)格基調(diào)。

    主題旋律由第3小節(jié)進(jìn)入,此段為反復(fù)的呈示段。該段可分為兩個樂句,樂句皆等長,為方整型結(jié)構(gòu)。主題在c#小調(diào)主和弦上進(jìn)行,低聲部沿用引子的伴奏音型,高聲部從非正拍進(jìn)入,在音響上形成了“靜—動—靜”的效果。第5小節(jié)加入了時值為兩拍的三連音的節(jié)奏型,在一氣呵成的上行后起到承接作用,最后落于下屬和弦。樂句后半部分沿用前半部分的節(jié)奏型,利用八度音程在音區(qū)與前句形成對比,并利用重音記號,以表現(xiàn)跌宕起伏。此樂段在統(tǒng)一調(diào)性上進(jìn)行,帶有陳述性特征。

    根據(jù)音樂材料,展開段可以分為5個樂句。第一樂句(20~27小節(jié)),在節(jié)奏上仍然沿用呈示段的節(jié)奏型,旋律聲部進(jìn)行兩次下方大二度的模進(jìn)后加入新材料,如同暴風(fēng)雨后的短暫平靜。后半部分前兩小節(jié)是前半部分前兩小節(jié)的上方三度的嚴(yán)格模進(jìn),后兩小節(jié)通過還原記號直接轉(zhuǎn)入F大調(diào),并在其關(guān)系小調(diào)上游離。

    第二樂句(28~35小節(jié))顛倒第一樂句的節(jié)奏型順序,并加入新的節(jié)奏型,即分解和弦式的音階下行。后句為前句的變化重復(fù),為其上方小二度的模進(jìn),調(diào)性回到c#小調(diào)。

    第三樂句(36~43小節(jié))利用分解和弦式的音階上行代替了一直沿用呈示部的“靜—動—靜”節(jié)奏型,與音階下行形成“拱形”旋律線,增強(qiáng)了樂曲的流動感和動力感,后半部分為上方二度模進(jìn),調(diào)性向C大調(diào)傾靠。

    第四樂句(44~51小節(jié))使用與第三樂句相同的節(jié)奏型組合,前半部分是第三樂句后半部分的重復(fù)變化,后半部分與前半部分保持模進(jìn)關(guān)系,調(diào)性不斷往D和聲大調(diào)貼近。

    第五樂句(52~71小節(jié))是音樂素材最后一次模進(jìn),也是推向高潮的部分,調(diào)性轉(zhuǎn)入Db大調(diào),與c#等音。旋律聲部節(jié)奏型由松散變得密集,高聲部拍號由12/8變?yōu)?/4,與低聲部拍號保持一致。在情緒似乎趨于平靜、穩(wěn)定后,旋律隨著力度的漸強(qiáng),情緒不斷上漲,高低聲部反向進(jìn)行落于屬和弦的長音上,到達(dá)全曲第一個高點。緊接著,高聲部拍號回歸12/8,利用節(jié)拍交錯造成的強(qiáng)弱交替及高低聲部的反向進(jìn)行拉寬音域,達(dá)到第二個樂曲高潮。兩個樂曲高點的和弦一致,第二個高點是第一個高點的強(qiáng)調(diào),并且兩次樂曲高點排列緊湊,表現(xiàn)出情緒的激烈和持久。在第二個高點結(jié)束后,樂曲速度隨即回到原速,引用開篇主題材料的節(jié)奏型,使用連續(xù)三連音在3個八度間來回跳躍,并利用級進(jìn)上行的旋律增強(qiáng)起伏感,同時以fff的力度記號與和弦在不同音區(qū)產(chǎn)生的混合聲響,直到66小節(jié)達(dá)到全曲最高點,并利用補(bǔ)充終止將呈示段主題材料穿插進(jìn)行,與開頭段形成呼應(yīng)。雖然帶有再現(xiàn)的元素,但由于不是一個獨立、穩(wěn)定的段落,不符合一般意義上的再現(xiàn)段。最后,樂曲利用4個八度的大跳,在一片輝煌中結(jié)束。

    3 早期鋼琴前奏曲的共性特征

    前奏曲以其即興性、技巧性和短小精悍的特征,受到希曼諾夫斯基的青睞,成為其出版的第一部作品。除了受到肖邦前奏曲寫作范式的影響外,他在創(chuàng)作中也加入了自己的寫作個性與巧思。通過對10首作品的合并分析,可以總結(jié)出《c#小調(diào)前奏曲》的音樂特征及希氏早期前奏曲作品的共性元素。

    3.1 節(jié)拍交錯的使用

    節(jié)拍交錯也叫作交錯拍子、復(fù)節(jié)奏、復(fù)拍子,節(jié)拍的強(qiáng)弱關(guān)系常因節(jié)拍交錯而變得復(fù)雜化。節(jié)拍交錯有橫向和縱向二式[5]。希氏常使用橫向的節(jié)拍交錯,如在鋼琴前奏曲Op.posth(見譜例1)中,橫向12/8與4/4/節(jié)拍交錯,打破音樂節(jié)拍的“慣性思維”,突出音樂行進(jìn)的流動感。同樣的寫作手法還出現(xiàn)在No.5、No.8及No.9中。

    縱向的節(jié)拍交錯在前奏曲中運(yùn)用得更頻繁。如Op.posth中標(biāo)注12/8與4/4的交錯節(jié)拍,類似的還有如No.4。希曼諾夫斯基還善用對位形成交錯節(jié)拍的聽覺感受,如No.1的拍號標(biāo)記為2/4拍,但三連音的出現(xiàn)使其變成2/4與6/8拍的交錯。同樣的情況還出現(xiàn)在No.5和No.7及No.9中。

    譜例1 前奏曲Op.posth,26~32小節(jié)

    除此之外,希曼諾夫斯基還喜歡使用帶有華彩性的對位節(jié)奏,如Op.posth的2對6的節(jié)奏,No.7中還存在4對5、4對6、4對9、4對10等復(fù)雜的節(jié)奏。節(jié)拍交錯的運(yùn)用,打破了工整的搭配,產(chǎn)生不穩(wěn)定感,大大豐富了樂曲的音響效果。

    3.2 統(tǒng)一的伴奏音型的貫穿

    在前奏曲Op.posth中,伴奏音型始終由連續(xù)的八分音符組成,此伴奏音型貫穿全曲(見譜例2)。同樣,這樣的習(xí)作性創(chuàng)作手法在前奏曲Op.1中幾乎都可以展現(xiàn),如No.1伴奏音型為連續(xù)的三連音,由根音大跳與和弦分解下行組成,此伴奏音型也貫穿全曲。在No.2中,伴奏音型也貫穿全曲。這樣的創(chuàng)作手法,使樂曲更具有統(tǒng)一性、完整性。

    譜例2 前奏曲Op.posth,4~6小節(jié)

    3.3 “反叛”式的調(diào)性布局

    在前奏曲Op.1中,希曼諾夫斯基運(yùn)用到了復(fù)調(diào)寫作手法,如No.6采用了多聲部創(chuàng)作,保持著復(fù)調(diào)寫作的框架,但深受瓦格納“徘徊性調(diào)性”的影響,運(yùn)用了消除自然結(jié)構(gòu)的和聲,直到最后才顯現(xiàn)出a小調(diào)的調(diào)性[4]。在轉(zhuǎn)調(diào)的處理上,希曼諾夫斯基受到了晚期浪漫主義音樂風(fēng)格的影響,存在帶有“反叛”性質(zhì)的轉(zhuǎn)調(diào)手法,甚至在前奏曲Op.posth中多次采用改變調(diào)號進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào),在進(jìn)行一系列調(diào)性轉(zhuǎn)換和游離后,沒有回歸主調(diào),而是回到了bD大調(diào),即#c小調(diào)的等音關(guān)系調(diào)。在前奏曲Op.1中也有出現(xiàn)類似轉(zhuǎn)調(diào)處理,如No.8中be小調(diào)轉(zhuǎn)為#d小調(diào)。這樣頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換和調(diào)性游離,讓音樂作品更具有出乎意料之感。

    3.4 發(fā)展主題手法的多變

    對前奏曲的研究可以看出,希曼諾夫斯基對主題內(nèi)部樂思發(fā)展有獨到的妙思。如在呈示段分裂形成的節(jié)奏型的基礎(chǔ)上加入新的音樂材料,形成新樂句,并對新樂句進(jìn)行嚴(yán)格的模進(jìn)處理。由此,上一樂句的新材料成為下一樂句的原始材料,在下一樂句中反復(fù)、模進(jìn),如此反復(fù)、模進(jìn),重組、派生后形成新樂句的結(jié)構(gòu)模型。在展開段,后一樂句以前一樂句衍生出的新樂思作為基底,不斷展衍,雖然與原主題沒有明顯相似,但在音樂語言上有著明顯聯(lián)系。在Op.1的各首作品中,同樣運(yùn)用了豐富的樂思展開手法,將一個單一的樂思不斷展衍成一首完整音樂作品。如No.2的主題樂思不斷反復(fù)展衍出新的樂思,逐漸更新主題材料,又能和主題保持一定的聯(lián)系。

    總之,希曼諾夫斯基前奏曲包含豐富多樣的創(chuàng)作手法和音樂構(gòu)思,在音樂的布局上展現(xiàn)出晚期浪漫主義音樂風(fēng)格和獨具特色的音樂個性。

    4 結(jié)語

    希曼諾夫斯基的鋼琴前奏曲是其在形成個人風(fēng)格前的一次嘗試,是赴華沙進(jìn)行專業(yè)音樂訓(xùn)練前的音樂實驗,展示出他自然天成的音樂天賦及對德國浪漫主義風(fēng)格的繼承與發(fā)展。文章將10首鋼琴前奏曲合并研究,從4個角度對樂曲進(jìn)行了解剖,展現(xiàn)了希氏早期前奏曲創(chuàng)作的共性特征。同時,筆者呼吁更多學(xué)者關(guān)注希曼諾夫斯基的音樂貢獻(xiàn),尤其在音樂教育、音樂美學(xué)方面還值得學(xué)者們繼續(xù)探索和挖掘,讓這位“波蘭現(xiàn)代音樂之父”在我國樂壇和學(xué)術(shù)界獲得應(yīng)有的關(guān)注。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 潘瀾.席曼諾夫斯基《第一小提琴協(xié)奏曲》的音樂學(xué)分析[D].北京:中央音樂學(xué)院,2003.

    [2] 陳亞麟.淺析希曼諾夫斯基早期鋼琴作品的音樂風(fēng)格[D].上海:華東師范大學(xué),2013.

    [3] 蘇曉璐.希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲語匯的特殊性[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2014.

    [4] 程倩.希曼諾夫斯基鋼琴前奏曲研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2001.

    [5] 錢仁康,錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海:上海音樂出版社,2021:12.

    作者簡介:邱旭玲(1999—),女,福建南平人,碩士在讀,研究方向:音樂學(xué)。

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