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    多元文化下譚盾的音樂創(chuàng)作研究

    2022-05-30 23:10:11龍紅羽
    藝術(shù)科技 2022年19期
    關(guān)鍵詞:創(chuàng)作理念道家思想譚盾

    摘要:隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的不斷發(fā)展,各類藝術(shù)作品的形式、內(nèi)涵都得到極大的豐富和質(zhì)的飛躍。在文化多元化發(fā)展背景下,出現(xiàn)了許多各具特色的作曲家,譚盾的作品就是多元文化背景下的產(chǎn)物。他把中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族音樂素材及西方作曲技法融入作品當(dāng)中,將中西方音樂融合在一起,形成了獨(dú)具特色的音樂。文章分析譚盾的創(chuàng)作理念,闡釋其作品中的民族性和現(xiàn)代性,還有其作品中的道家思想及其音樂的多元化特征,展示多元文化下譚盾音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性,為音樂的探索和創(chuàng)新提供參考。

    關(guān)鍵詞:譚盾;創(chuàng)作理念;道家思想;多元文化;音樂風(fēng)格;新音色

    中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2022)19-0-03

    0 引言

    譚盾的音樂之所以在國(guó)內(nèi)外備受關(guān)注,是由于其深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響,音樂作品體現(xiàn)了極大的融合性、創(chuàng)新性,且其創(chuàng)作思維標(biāo)新立異,具體體現(xiàn)在其作品的個(gè)性和唯一性上。他將西方自由作曲技法、中國(guó)樂器與民族音樂素材很好地融合在一起,其作品飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,再加上其突破傳統(tǒng)音樂的束縛,對(duì)新音色的探索有極致的追求,其極具藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力,使其作品極富創(chuàng)意和沖擊力,最終形成了獨(dú)樹一幟的音樂風(fēng)格。他的大多數(shù)作品呈現(xiàn)出極為突出的先鋒意識(shí),獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式更是給聽眾帶去了全新的體驗(yàn)。他將西方作曲技法與中國(guó)古代美學(xué)思想融合在一起,真正讓作品達(dá)到了“天人合一”的境界。

    1 譚盾的創(chuàng)作理念

    在譚盾的音樂作品當(dāng)中,結(jié)構(gòu)“散”化是一大特征,沒有遵循傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu),而是“散”中有“齊”,音樂的主體思想根據(jù)情感的變化而變化,追求“形散而神不散”。他的這種寬泛、自由且非常規(guī)的創(chuàng)作理念,拓展了聽眾對(duì)音樂多樣性的認(rèn)識(shí),打破了樂隊(duì)的常規(guī)排練與演奏規(guī)則,讓作品實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的升華;同時(shí),在譚盾的多數(shù)作品中,人聲與樂隊(duì)的共同演繹十分常見,人聲也并非按照常規(guī)演唱邏輯進(jìn)行,而是將節(jié)拍節(jié)奏全部打散,作為主體的演繹部分時(shí),樂隊(duì)為人聲做鋪墊,展現(xiàn)人聲的靈異詭變。

    譚盾摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法,從他的音樂中聽不出呆滯、刻板的音樂情緒,他在使用西方自由作曲技法的同時(shí),融入了很多新音色和民族素材,賦予音樂全新的生命力、個(gè)性和張力。他的作品雖極具創(chuàng)新性,但沒有讓聽眾產(chǎn)生抵觸情緒,因?yàn)樗浅W⒅匾魳匪惆l(fā)的內(nèi)心情感契合聽眾期待。

    譚盾出生于湖南,巫文化是湘楚地區(qū)獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化之一,譚盾深受傳統(tǒng)文化的熏陶,在音樂創(chuàng)作中突出中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)融入了民間音樂素材,作品具有鮮明的民族性。他大量提煉民間音樂素材,通過不斷整合,將民族音樂與自己的作品相結(jié)合,使作品呈現(xiàn)出來的東方韻味更加明顯。譚盾十分鐘愛研究巫儺文化,其中《道極》最具代表性。他在《道極》中加入了特性樂器——低音單簧管、低音大管,通過特性樂器來展現(xiàn)巫儺和戲曲元素,表現(xiàn)了道士為死者超度靈魂的過程,營(yíng)造了陰森詭異、神秘莫測(cè)的氛圍。譚盾的作品除了從音響上帶給聽眾沖擊以外,作品的內(nèi)在含義也值得推敲,作品的本質(zhì)代表了作曲家的思想情感和文化內(nèi)涵。

    2 譚盾作品中的民族性和現(xiàn)代性

    2.1 民族性

    譚盾自幼生長(zhǎng)在湖南,湖南是古代楚文化的發(fā)源地之一,這片土地孕育的湘楚文化在中國(guó)歷史上留下了濃墨重彩的一筆。其是中原文化的一種繼承和補(bǔ)充,主要體現(xiàn)在哲學(xué)思想、文學(xué)藝術(shù)等方面。巫楚、道家文化和戲曲音樂都成了譚盾創(chuàng)作的靈感來源,他從這些傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分,并不斷積累當(dāng)?shù)孛耖g戲曲和民族音樂素材,從意境表達(dá)、情感共鳴上創(chuàng)作出富有中國(guó)韻味的作品。譚盾將民族音樂素材與自由作曲藝術(shù)自然地融合在一起,這使其作品在情感表達(dá)、文化深度、創(chuàng)作技法上都體現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格[1]。

    譚盾非常注重音色的配置,如《道極》就很好地體現(xiàn)了巫楚文化,其為人聲、低音單簧管、低音大管與樂隊(duì)而作,凸顯了三者的特殊音色。在人聲的設(shè)置編配方面,在節(jié)拍“散”的情況下,表現(xiàn)出巫師行法的吟誦意境,用其抽象怪異的吟唱營(yíng)造出陰冷神秘的氛圍。低音單簧管和低音大管作為兩種獨(dú)奏樂器,旋律線條與人聲交替進(jìn)行,也飽含巫楚文化元素。

    從傳統(tǒng)民間音樂中提取素材,最終形成音樂主題并在作品中呈現(xiàn)出來。以《琵琶協(xié)奏曲》為例,笙的獨(dú)奏素材就是從古琴曲《幽蘭》中提取的,展現(xiàn)出質(zhì)樸的情感。譚盾除了在作品中加入民間音樂素材以外,還常常應(yīng)用中國(guó)的傳統(tǒng)樂器,在設(shè)置好樂器演奏的音列后,將其很好地與管弦樂隊(duì)融合,打破了傳統(tǒng)民族樂器的五聲性,賦予民族樂器新的生命和張力,這也反映了譚盾作品的民族性。

    2.2 現(xiàn)代性

    譚盾對(duì)新音色的探索是有執(zhí)念的,為了讓傳統(tǒng)樂器不再乏味,突出音樂的趣味性,譚盾做過眾多音色實(shí)驗(yàn),如非常規(guī)演奏法、自然聲、多媒體,還有演奏家在聽眾席演奏,甚至還和聽眾即興互動(dòng)等。豐富多彩的音響、聲音素材打破了常規(guī)的作曲規(guī)則、專屬的創(chuàng)作風(fēng)格,彰顯了譚盾音樂的多元性和個(gè)性。這也說明譚盾的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想是超前的。

    在譚盾的作品中,樂器的編制都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和思考的,音響反映的先鋒性極為明顯。譚盾將西方自由作曲技術(shù)與中國(guó)五聲調(diào)式巧妙融合在一起,使先鋒性趨于大眾化。他的音樂總是能將聽眾帶入詭異神秘、肅殺猙獰的氛圍中,如《鬼戲》《九歌》等。譚盾不再注重“唯美藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音與音之間的關(guān)系和邏輯,更不再設(shè)計(jì)那種結(jié)構(gòu)主義的樂音體系。他更多地思考音樂的情感色彩變化,讓音樂不再在框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)聲音機(jī)械化,不再受結(jié)構(gòu)主義的束縛,而是讓音樂自然具有更多的自由性、流動(dòng)性、即興性,從而打破結(jié)構(gòu)主義邏輯對(duì)音樂的束縛。

    3 譚盾作品中的道家思想

    “道”是無限和有限的統(tǒng)一,是混沌和差別的統(tǒng)一,什么都有什么都無,是生命精神的反饋;“道”產(chǎn)生混沌的“氣”,混沌的“氣”分化為“陰”“陽”二氣?!瓣帯薄瓣枴倍謴脑~性來看是對(duì)立的,但這也不是絕對(duì)的,而是同一事物的兩面。萬物都包含“陰”“陽”這兩種對(duì)立的方面或傾向,而在看不見的“氣”中得到了統(tǒng)一?!瓣庩枴边@一思想并非產(chǎn)生于古人的勞動(dòng)中,也不是古人對(duì)世間經(jīng)驗(yàn)的總結(jié),更不是歷代圣賢觀察日月運(yùn)行或四時(shí)變化的產(chǎn)物,日月或四時(shí)乃至萬事萬物本質(zhì)上只是“陰陽”運(yùn)用的一種取向。

    譚盾生于湖南,而巫儺文化和擁有千年歷史的道家文化早已根植于湘楚人民的內(nèi)心。譚盾說:“小時(shí)候最喜歡在鄉(xiāng)下追的就是民間為紅白喜事做道場(chǎng)的巫師,他是近乎全知的導(dǎo)師,能夠用音樂與前生來世對(duì)話,通天、通地、通人?!边@暗含莊子“天人合一”的思想?!疤臁敝缸匀唬耸亲匀坏囊徊糠?,由此,天和人是融為一體的。由于天與人的分隔是由人類的文化造成的,所以莊子提倡“絕圣棄智,返璞歸真”,達(dá)到“天人合一”的境界。這種美學(xué)思想在譚盾的作品中也得到了印證,他崇尚道家文化質(zhì)樸無華的本真,大多數(shù)作品都營(yíng)造出自然、古樸、靜雅的音響效果和想象空間。

    天、地、人之間的關(guān)系是密不可分的。人類作為連接天地的紐帶,不得不對(duì)天、地保持敬畏,踐行“天人合一”的道家思想?!疤烊撕弦弧?這一觀念注重發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性,尊重自然規(guī)律,符合當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展需求,有利于提高人的修養(yǎng)。譚盾的作品《交響曲1997:天、地、人》很好地踐行了這一美學(xué)思想,這部作品以天、地、人各作一個(gè)樂章。天,訴說輝煌的歷史,體現(xiàn)了歷史的厚重感,也反映了天地萬物的融合;地,用編鐘緩緩訴說大地的故事;人,以童聲合唱的方式展現(xiàn)天地萬物和諧相處,共同生長(zhǎng)發(fā)展,在深情的演唱中,開啟和平世界的大門。天、地、人三者相互促進(jìn)、相互聯(lián)系,最后實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。

    在譚盾的作品中,《道極》《地圖》《九歌》《鬼戲》都極為突出地呈現(xiàn)了道家的美學(xué)思想?!兜罉O》中,譚盾用極其撕裂、陰森的音響效果,特別是人聲詭異散漫的演唱,低音大管和低音單簧管沉重、陰郁的演奏,展現(xiàn)出道士為死者超度的場(chǎng)面,很好地詮釋了道家的“陰陽”一說。《地圖》也擁有濃厚的巫楚文化氣息,這也是譚盾基于去湘西采風(fēng)得到的素材創(chuàng)作的,作品中融入了土家族、苗族、侗族的音樂,民族素材豐富多彩,最終使這一作品在大氣磅礴的同時(shí)富有自由浪漫的氣息?!毒鸥琛穭t是對(duì)楚祭祀儀式的音樂化重現(xiàn),作為歌、舞、戲、樂一體的祭祀行為,楚祭祀儀式擁有鮮明的巫文化特色,其也成為譚盾創(chuàng)作的重要題材。他將祭祀儀式中的迎神、敬神、送神的格局安排在音樂的各個(gè)樂章,體現(xiàn)了他對(duì)巫儺文化的熱愛?!豆響颉穼⒆T盾創(chuàng)立的“有機(jī)音樂”的理念貫穿始終,“有機(jī)音樂”是指“取決于自然的聲音”,表達(dá)生命與自然緊密相依的理念,也體現(xiàn)了“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)追求,倡導(dǎo)返璞歸真,強(qiáng)調(diào)自由,以求人與自然和諧共生。這些作品帶領(lǐng)聽眾走進(jìn)一個(gè)神秘莫測(cè)、詭譎怪誕、古老幽暗的世界,在描繪“鬼氣”的神秘和“巫氣”的莊重的意境時(shí),也使聽眾跟隨作曲家的腳步打開了原始世界的大門。在這種誕幻不經(jīng)的氣氛中,作曲家注入了湘楚巫儺文化[2]。引領(lǐng)聽眾在欣賞作品的同時(shí)參與了一場(chǎng)文化洗禮,這種文化傳承和精神引導(dǎo)值得人們思考和反省,這也是譚盾作品的精髓。

    4 譚盾音樂的多元化

    4.1 有機(jī)音樂

    譚盾的創(chuàng)作一直力求打破傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式,做到在視覺、聽覺、音色、空間等各個(gè)維度帶給聽眾與眾不同的音樂享受。譚盾的有機(jī)音樂表現(xiàn)在很多不同的方面。第一,在舞臺(tái)設(shè)定上,通常樂團(tuán)的演出形式都是固定的,樂器組分工明確,各司其職,主要追求音樂的協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性[3]。而譚盾的作品打亂了樂團(tuán)的傳統(tǒng)演奏模式,將演奏家安排在觀眾席,造成音響的偏差性,空間感更飽滿,給聽眾新的聽覺和視覺體驗(yàn)。第二,探索、研究并發(fā)展新音色。譚盾勇于創(chuàng)造不同音響效果的音色,結(jié)合譚盾的美學(xué)思想,自然萬物都是樂器,如水、雨滴、紙等都可成為其作品中的一件樂器,營(yíng)造不同的聽覺效果。第三,相比傳統(tǒng)理性和諧的樂音思維,譚盾將自然音以及生活中的噪聲融入作品中,成為作品的點(diǎn)睛之筆,日常生活中的噪聲可引起聽眾對(duì)日常生活的聯(lián)想。通過對(duì)噪聲的改造,與設(shè)定的樂音結(jié)合在一起,擴(kuò)大了人們對(duì)聲音的認(rèn)知范圍,沖破了傳統(tǒng)樂音材料的束縛;在視覺上,譚盾更是追求新穎奇特。也許是因?yàn)樽T盾受道家思想的影響,舞臺(tái)布置更是別有一番風(fēng)味,他會(huì)根據(jù)作品所傳達(dá)的意境設(shè)定場(chǎng)景,或神秘,或昏暗,讓聽眾在視覺上結(jié)合音響對(duì)作品產(chǎn)生更直觀的思考和聯(lián)想。

    4.2 解構(gòu)與重組

    解構(gòu)是把原結(jié)構(gòu)解體還原成每個(gè)局部的基本原始單位;重組則是把原結(jié)構(gòu)解體還原成每個(gè)局部的基本原始單位重新組合,構(gòu)成一個(gè)全新的物體結(jié)構(gòu)。譚盾不同時(shí)期的創(chuàng)作也在不斷解構(gòu)重組,想法和思維逐漸成熟,風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定[4]。譚盾深入研究中國(guó)傳統(tǒng)文化,他被人們稱為先鋒藝術(shù)家,他的作品具有非常鮮明的實(shí)驗(yàn)性、個(gè)性、反叛性等特點(diǎn)。他十分擅長(zhǎng)解構(gòu)不同時(shí)期的音樂性質(zhì)、特點(diǎn)和風(fēng)格,結(jié)合無調(diào)性創(chuàng)作意識(shí),最終重組成一套具有鮮明風(fēng)格的創(chuàng)作技法。在他的多數(shù)作品中都能聽到中國(guó)民間音樂,這正是譚盾對(duì)民間音樂素材不斷收集、提煉、整合的成果。

    4.3 中西結(jié)合

    在音樂結(jié)構(gòu)上,譚盾不僅做到了西方所追求的形式美,還做到了中國(guó)古代文學(xué)中提到的“形散而神不散”。在形式美上,譚盾并非刻板地照搬西方模式,視覺、聽覺上都是規(guī)整方正的,譚盾做到的形式美是在樂譜和音響上勾勒出的意境,而這種意境,也是一種形式美。中國(guó)人更注重藝術(shù)作品中的神韻。譚盾打破了人們固有的傳統(tǒng)思維,不拘泥于和諧方整的結(jié)構(gòu),否定結(jié)構(gòu)主義,藝術(shù)不是為了藝術(shù)而藝術(shù),作品中音與音之間的邏輯設(shè)定限制了音樂的發(fā)展,他認(rèn)為音樂是自由的,不該在設(shè)定好的結(jié)構(gòu)當(dāng)中去發(fā)展,這大大限制了音樂的流動(dòng)。因此,在譚盾的作品中能發(fā)現(xiàn),結(jié)構(gòu)意識(shí)并不是那么明顯,空間感更強(qiáng),音樂雖從不同聲部發(fā)生不同的變化,但神韻一直存在。

    在音樂主題上,西方的主題材料意識(shí)非常堅(jiān)定,音樂也是根據(jù)主題材料變化發(fā)展的,而中國(guó)對(duì)于主題,“散”的意識(shí)也極為突出,即興性的成分占多數(shù)。譚盾對(duì)兩者也進(jìn)行了非常好的融合,主題材料上,通過解構(gòu)重組的意識(shí)引用中國(guó)民間音樂,在重組之后也會(huì)讓其與西方的傳統(tǒng)材料聯(lián)合。

    5 結(jié)語

    譚盾作為一名極富創(chuàng)新意識(shí)走在創(chuàng)作前沿的作曲家,始終將弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳播自由創(chuàng)作理念作為自己音樂創(chuàng)作的使命。同時(shí),他又是一名具有反叛意識(shí)的作曲家,在音樂創(chuàng)作上,不斷地探索,力求創(chuàng)新。在作品中,其挖掘了聲音的一切可能性,并繼承和傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵,擴(kuò)大并豐富了聽眾的音樂視野。他獨(dú)特的創(chuàng)作思維,真正做到了將音樂推向世界文化大平臺(tái)。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 許潔.文化的融合:析譚盾音樂風(fēng)格[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào),2013(9):125,287.

    [2] 李蕾.譚盾音樂中的巫術(shù)色彩研究[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2014.

    [3] 楊玲.譚盾有機(jī)音樂研究[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2009.

    [4] 蘇思穎.論當(dāng)代中國(guó)后現(xiàn)代主義音樂的解構(gòu)性和重構(gòu)性:以譚盾的作品為例[J].當(dāng)代音樂,2020(4):124-125.

    作者簡(jiǎn)介:龍紅羽(1998—),女,貴州大方人,碩士在讀,研究方向:作曲與作曲技術(shù)理論。

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