試析歌劇《沂蒙山》的聲樂演唱技巧

許禎達

摘要：歌劇由20世紀初傳入我國，經(jīng)過幾代人的學(xué)習(xí)、變革以及創(chuàng)新，創(chuàng)作出一批極具中國音樂元素且富有濃郁特色的中國民族歌劇。歌劇《沂蒙山》是以紅色沂蒙為題材的文藝作品，其劇本內(nèi)容樸實無華，音樂設(shè)計方面十分新穎，為聽眾展現(xiàn)了中國歌劇的戲劇性和民族化。本文概述歌劇《沂蒙山》背景及劇情，結(jié)合相關(guān)片段分析歌劇《沂蒙山》音樂特征，探究歌劇《沂蒙山》的聲樂演唱技巧。

關(guān)鍵詞：歌劇 ?《沂蒙山》 ?聲樂演唱技巧

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0161－04

2019年山東省委宣傳部聯(lián)合山東歌舞劇院出品大型民族歌劇《沂蒙山》，再現(xiàn)了沂蒙地區(qū)人民群眾與共產(chǎn)黨人的魚水情誼，以民族歌劇的形式，充分向我們展現(xiàn)出沂蒙精神。因此，歌劇《沂蒙山》故事背景為抗日戰(zhàn)爭時期，作者在音樂中融入戲劇演唱的形式，利用不斷發(fā)展的故事劇情，將人物情感變化呈現(xiàn)在觀眾面前，從而反襯出戰(zhàn)爭的嚴峻與殘酷，具有很高的政治價值。此外，歌劇《沂蒙山》不僅歌頌沂蒙精神，還交織出人物的復(fù)雜情感，將觀眾帶入到故事情節(jié)之中，無論是從藝術(shù)性還是體裁方面，都具有非常高的研究價值。本文對歌劇《沂蒙山》深入研究，主要對角色演唱技巧進行分析。

一、歌劇《沂蒙山》創(chuàng)作概述

（一）創(chuàng)作背景

歌劇《沂蒙山》以抗日戰(zhàn)爭為背景，講述沂蒙地區(qū)人民群眾與共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的武裝部隊所發(fā)生的感人故事。歌劇主要以《沂蒙山小調(diào)》作為主旋律，用獨特的方式將中國音樂戲曲元素融入到唱段中，伴奏樂器則采用琵琶、嗩吶以及竹笛等，將山東地方特色充分凸顯出來。沂蒙山精神作為中華優(yōu)秀民族精神，歷經(jīng)時代的錘煉，成為我國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源。歌劇《沂蒙山》是由中國文化以及旅游部門重點扶持劇目，創(chuàng)作陣容強大，由王曉嶺、李文緒編劇，黃定山導(dǎo)演，欒凱作曲。集合國內(nèi)頂級藝術(shù)家共同合同，在國內(nèi)巡演70余場，好評率極高。因此，歌劇《沂蒙山》作為民族戰(zhàn)斗題材與獨特音樂呈現(xiàn)方式的結(jié)合，在國內(nèi)音樂藝術(shù)領(lǐng)域也被稱為當代文化藝術(shù)的培根鑄魂之作。

（二）劇情概況

歌劇《沂蒙山》講述抗日戰(zhàn)爭時期，海棠、林生、夏河以及九龍叔等人，在日軍攻占沂蒙山革命根據(jù)地時軍民一心、團結(jié)抗戰(zhàn)的故事。演唱者通過生動的演唱技術(shù)，講述抗日戰(zhàn)爭時期沂蒙地區(qū)所發(fā)生的一個又一個感人的故事，塑造出一批極為鮮活的歌劇人物形象。

整部歌劇講述林生與海棠在成婚時，遇到日軍對沂蒙地區(qū)的各個村莊進行圍剿，在民族大義促使下，海棠同意讓林生去當兵。當日軍對村莊進行掃蕩之際，九龍叔為保護在戰(zhàn)斗中受傷的戰(zhàn)士與村民，與日軍英勇斗爭，最后死于沂蒙。海棠為保護趙團長與夏河的孩子，讓自己的孩子小山子引開日軍最終被其殺害。戰(zhàn)爭勝利歸來后的趙團長卻告知海棠，林生為保護群眾拉響手榴彈犧牲。我們從整部歌劇內(nèi)容中，能夠發(fā)現(xiàn)作者充分彰顯了中國人民英勇奮戰(zhàn)的精神。歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作者利用氣勢恢宏的舞臺效果，通過曲調(diào)、唱詞以及表演等演繹了一段感人肺腑的抗日戰(zhàn)爭故事。將戰(zhàn)爭年代沂蒙地區(qū)革命歷史感深刻表現(xiàn)出來，為沂蒙地區(qū)人民與軍人之間可歌可泣的故事譜寫一曲了英雄贊歌，使其成為流芳百世的紅色經(jīng)典。歌劇《沂蒙山》就是通過多個紅色經(jīng)典故事，訴說沂蒙地區(qū)水乳交融、生死與共的情誼。

二、歌劇《沂蒙山》音樂特征分析

（一）音樂素材的傳承發(fā)展

我國音樂評論家居其宏在對“中國民族歌劇”這一概念進行界定時，認為此概念存在兩個非常重要的關(guān)鍵要素：其一，中國民族歌劇是基于戲曲板腔體的音樂結(jié)構(gòu)進行發(fā)展；其二，中國民族歌劇聲樂演唱者利用民族藝術(shù)演唱手段進行演唱。我們從這二者性質(zhì)來看，能夠發(fā)現(xiàn)這兩類要素存在相似點，即“民族性”。因此，國內(nèi)中國民族歌劇作者在選擇創(chuàng)作題材時，往往會選擇具有民族性風(fēng)格的內(nèi)容?？v觀國內(nèi)近代民族歌劇發(fā)展，從《白毛女》到《江姐》，再到《沂蒙山》，其音樂素材無不體現(xiàn)濃厚的民族性特征。

歌劇《沂蒙山》創(chuàng)作依舊采用山東音樂作品中常用的《沂蒙山小調(diào)》，歌劇《沂蒙山》作曲欒凱，其為突出山東地域性風(fēng)格，采用不同變體將《沂蒙山小調(diào)》中部分音樂元素融入到歌劇的序章、幕間曲以及間奏等部分，全劇核心唱段對歌劇內(nèi)容本身起到升華主題的作用。從另一角度來看整首歌劇，我們能夠發(fā)現(xiàn)整首歌劇采用山東民間音樂，這是對民間音樂、經(jīng)典音樂的傳承與發(fā)展，山東民間音樂中能夠體現(xiàn)時代意義的元素，對歌劇《沂蒙山》有著重要的創(chuàng)作和借鑒意義。

（二）音樂形象的精神特質(zhì)

音樂形象是表現(xiàn)音樂作品的根本，歌劇作為藝術(shù)的綜合體，有著更為明顯的音樂形象。歌劇主要是以故事主人翁為載體，對故事情節(jié)與喜劇本身所存在的沖突進行協(xié)調(diào)，將每一位人物形象全部固定在相應(yīng)的位置上，例如海棠雖然是來自沂蒙山區(qū)的青年婦女，但是卻能夠表現(xiàn)出不同的人物性格，在敘述與林生的結(jié)婚場面時，她的第一身份是“新娘子”；她在林生參軍后，成為抗日戰(zhàn)士堅實的后盾，這一部分海棠的身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，她由一名軍屬逐漸開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻寺奋姂?zhàn)士；她讓自己的兒子引開敵人，掩護村民和戰(zhàn)士轉(zhuǎn)移時，她還有母親的身份。在這三重身份的表現(xiàn)上，作曲者利用不同音樂充分刻畫了海棠的性格，在塑造故事主人翁海棠的不同身份時，創(chuàng)作者極力借助各類演唱藝術(shù)手段表達歌劇主題。因此，在我國不同發(fā)展階段，沂蒙精神被賦予不同時代精神，并且還擁有不同的時代意義。例如，在革命戰(zhàn)爭時期，沂蒙精神則賦予人們吃苦耐勞的精神。

（三）音樂體裁的深層意義

歌劇利用不同音樂結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形式串聯(lián)劇情，通過塑造出不同人物，實現(xiàn)音樂與戲劇之間相互融合，進而體現(xiàn)其價值。在歌劇《沂蒙山》的所有唱段中，我們都能夠發(fā)現(xiàn)作者運用獨唱、合唱以及二重唱等音樂體裁。在整首歌劇中，并不是只有核心唱段能夠?qū)∏槠鸬酵苿幼饔?，合唱與二重唱等體裁也能對故事情節(jié)本身起到一定引導(dǎo)作用，這些唱段具有宣敘性特征，并不遜色于獨唱片段。我國民族歌劇作者在創(chuàng)作過程中，往往都會更看重獨唱所具備的價值，甚至現(xiàn)在流傳的歌劇也是大多以經(jīng)典獨唱片段為主，很少看到各類合唱以及重唱片段。由此，我們能夠發(fā)現(xiàn)，許多編劇非常容易忽略合唱以及重唱部分所具備的藝術(shù)價值。歌劇《沂蒙山》作者對于這兩個體裁進行重新創(chuàng)作，并且有了極大的突破，給予歌劇創(chuàng)作行業(yè)一定啟發(fā)。

我們對歌劇《沂蒙山》的藝術(shù)表現(xiàn)特點進行分析，發(fā)現(xiàn)這種多人參與演唱的藝術(shù)表現(xiàn)形式往往會給予表演者一定的角色意義。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來看，歌劇合唱與重唱部分基本為塑造人物形象而開展，為歌劇本身塑造出不同人物形象，進而推動故事情節(jié)發(fā)展。對此，創(chuàng)作者創(chuàng)作歌劇時，需要適當?shù)貜母鑴?chuàng)作題材本身出發(fā)，一部歌劇最終是否能夠成功，很大程度上取決于多人參與合唱部分是否能夠展現(xiàn)其音樂藝術(shù)表現(xiàn)目的。

因此，創(chuàng)作者創(chuàng)作歌劇時，需要重視多人演唱部分。我們在對以往民族歌劇作品進行鑒賞時也能夠發(fā)現(xiàn)，很多合唱部分通常會以抒情的藝術(shù)形式進行表現(xiàn)，并且很少出現(xiàn)具有敘事特征的多人參與演唱部分。如果能夠?qū)⒏鑴∽髌分械暮铣椭爻糠指木帪閱稳吮硌荩敲匆欢〞槲覈褡甯鑴?chuàng)作提供一定借鑒；在歌劇《沂蒙山》中，合唱與重唱的部分能夠升華主題。如果觀眾在觀看歌劇時，只是對歌劇的獨唱藝術(shù)表現(xiàn)形式進行關(guān)注，那么將難以實現(xiàn)角色關(guān)系多元化發(fā)展。歌劇《沂蒙山》中的多人參與演唱片段中，作者大多運用較多合唱以及重唱音樂體裁，并且大多音樂體裁都是為完善歌劇情節(jié)架構(gòu)為主，進而體現(xiàn)其音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式。

三、歌劇《沂蒙山》聲樂演唱技巧

（一）語言語感上把握吐字、行腔

一般來說，演唱者在初次演練時，會更為關(guān)注對語言以及語感上的把握，在歌劇聲樂演唱過程中，不同民族與不同作品在其語言的運用方面有著相似之處，卻也擁有其獨特的特點。由此，我們也能夠看出，早期詞曲作家在對聲樂藝術(shù)作品進行創(chuàng)作時，對其演唱吐字行腔的使用都是非常講究的。

在語言方面，演唱藝術(shù)家必須正確朗讀歌詞，我們在正式開始學(xué)習(xí)這首歌時，需要了解到整首歌曲的故事背景，演唱歌詞前，演唱者需要利用標準普通話，以氣息作為支持，并且?guī)в懈星榈貙ζ涠啻卫首x，從而熟練掌握語言歸腔，確保演唱者能夠運用正確的吐字方式對歌劇進行演唱，對其他存在問題的地方進行及時糾正。例如，演唱者在對歌劇“等著我，親愛的人……”這句進行演唱時，不僅需要對演唱行腔進行把握，還要采取輕聲咬字的方式，把握“等”，以及“人”這兩個字的咬字程度。在對其進行歸韻后，不斷放松口蓋嘴型的同時，還要將第二個重音直接落在第二個“等”字上面。唱到“我”字的時候，需要注意此處為演唱者情緒的最高點。演唱者在對這個字進行咬字時，需要采取由弱至強的松咬字方式，同時還要將“我”字的演唱一直維持在半打哈欠的狀態(tài)，確保演唱者在對“不”的演唱時以噴口嘴型的方式演唱出來，最終確保演唱時能夠快速歸韻，保持音色的統(tǒng)一性。

另外，優(yōu)美的歌唱基本是由演唱者本身通過對唱段精準的咬字和吐字所表現(xiàn)出來的，演唱者在唱腔中融合自己的思想，使唱段本身的咬字、行腔以及語氣都能夠符合歌劇要求。這點能夠從男女主人公二重唱《等著我，親愛的人》這一段深刻體現(xiàn)出來。我們從該段演唱中，能夠發(fā)現(xiàn)兩位主人公對于不同心理色彩表現(xiàn)出明顯的演唱差異。演唱者在該唱段演唱之前，需要對歌曲語感特征進行準確把握。例如，在唱段開頭中，主人翁林生在演唱“你是家鄉(xiāng)的雨，我是遠行的風(fēng)”這一句中，我們能夠從中感受到每一個字在起音與落音的強調(diào)，這一點我們能夠從演唱行腔的抑揚頓挫中深刻體現(xiàn)出來。在這之后反復(fù)出現(xiàn)三次“等著我，親愛的人，等著我，不變的心這句話”，其實這對于演唱者而言也是一種考驗，演唱者需要準確把握歌詞情緒的層層遞進。若情感變化是以強—弱—弱、強—弱—強以及弱—弱—強這三種情緒進行演唱，那么舞臺下的觀眾在對歌劇該片段進行聆聽時，會發(fā)現(xiàn)演唱者對該片段情感把握程度不夠清晰，并且本段會給觀眾一種過于突兀的感覺。因此，演唱者經(jīng)過多次演練和嘗試后，能夠在這三遍歌詞的朗讀時通過情緒不斷漸進、上漲的方式，將故事主人翁林生與海棠在分別時濃厚離別的情緒深刻表現(xiàn)出來。

（二）聲音技巧上把握情感表達

演唱者在演唱歌劇時，需要合理運用氣息，運用正確的氣息和咬字方式，可以將歌曲角色人物情感充分表現(xiàn)出來。例如海棠的部分片段，通過調(diào)整呼吸的方式，準確把握氣息與咬字，這樣能夠提升歌劇演唱效果。在“歐式村頭的月”歌詞演唱中，演唱者在“是”的咬字力度上進行控制，使其與氣息進行配合，讓后續(xù)字詞進行無縫銜接。在唱“你是遠方的星”時，在“星”這一字的演唱上略微用力，表達出海棠女性的柔美之處，又能夠?qū)⒑Ｌ乃土稚鷧④姷那楦袠O力凸顯出來。

在歌曲演唱中，林生作為農(nóng)民子弟兵，存在相應(yīng)的角色轉(zhuǎn)變。即將成為八路軍戰(zhàn)士的他，其聲音的塑造需要比之前更為有力，聲音的立體感也需要更為突出，在演唱時對氣息和咬字的把握程度也要有所不同。因此，林生演唱的部分對于氣息的要求是厚重綿長，海棠的氣息則要求是綿長。在林生的演唱橋段中，演唱氣息需要厚而不濁、重而不沉，把握演唱中的咬字力度。在“我是遠行的風(fēng)”這一句中，林生的演唱要有自言自語的感覺，找到嘆氣的感覺去演唱這一句，在聲音的感覺上需要凸顯出男性唱腔的淳厚。在“是”字的演唱上，要用清晰的咬字聲與厚重的氣息相互配合進行演唱，增強林生對自我身份的認同感。此外，在演唱過程中主要還是以吸氣的狀態(tài)為主，在保持高位置的情況下，胸腔內(nèi)的共鳴能夠讓聲音達到厚重效果。

在二重唱部分，海棠的聲音應(yīng)當盡力展現(xiàn)出女性的柔美，加強氣息與咬字的配合。在“等著我，不變的心”這一句中，唱到“我”字時，身體需要放輕松，確保氣息足，這樣才能將情感全部完整地宣泄出來。林生作為一名男性，更應(yīng)注重氣息與咬字的配合，進而展現(xiàn)出男性的剛強。部分片段演唱中，對林生這一人物的氣息要求是極高的，在演唱時運用技巧對情感進行強化，高位置的聲音、清晰的咬字和沉穩(wěn)的氣息配合，才能將作品想要抒發(fā)的情感深入觀眾心中。

（三）肢體語言上把握形象塑造

歌劇是以音樂寫作的方式、用歌曲表演的方式對戲劇情節(jié)、思想以及意義進行表現(xiàn)的藝術(shù)形式，演唱者在對歌劇人物進行塑造之前，要結(jié)合整體，從肢體的語言以及舞臺表演情況進行思考，完成聲樂演唱與人物形象的完美塑造。

演唱者作為專業(yè)的聲樂演唱人員，在對歌劇作品進行演唱時，不能讓自己像站在舞臺上一樣進行演繹，需要將自己帶入到角色作品之中，真正去駕馭自己的角色，要像戲曲演員一樣在舞臺表演中展現(xiàn)聲樂演唱力量，通過“手、眼、身、法、步”這五種技法，將舞臺中所演繹的角色淋漓盡致地表現(xiàn)出來。因此，演唱者在肢體語言表現(xiàn)方面，需要對角色情感進行把握。演唱者在舞臺中表演歌劇時，眼神的運用也是不可缺少的一部分。

演唱者對該唱段進行演唱時，需要跟隨故事主人翁的情感，結(jié)合深情的音樂前奏，對遠距離眺望這個動作進行演繹，這個動作并不需要過多的肢體動作進行表現(xiàn)，只需要通過一些細微的變化，通過眼神傳達故事主人翁心中所蘊含的情感，這個細節(jié)對于角色人物本身的塑造而言是極為重要的。演唱者在歌劇表演過程中，能夠通過眼神深刻把握對方內(nèi)心的情愫，揪住觀眾內(nèi)心。在演唱“等著我，親愛的人……”時，演唱者可以適當?shù)卦谘莩硕螘r，將身體方向轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?，兩個人需要適當保持一定距離，這樣能夠給予觀眾一種離別時分的揪心感，讓觀眾能夠從表演藝術(shù)中感受到主人翁內(nèi)心情感。此外，演唱者在對唱段“聽你聽我……”進行演唱時，需要表現(xiàn)出一種已經(jīng)確認過雙方眼神的訣別，兩位演唱者可以將手捂在自己的心口，兩個人共同演唱時將身體同時緩慢地轉(zhuǎn)向觀眾群體位置，深刻將故事主人翁面臨訣別時的悲傷抒發(fā)出來；最后，演唱人員在“一生有情有夢”這一句的演唱中，唱到第一個“有”字的同時，兩個人需要將身體轉(zhuǎn)向?qū)Ψ剑稚c海棠的演唱者可以對視，在演唱第二個“有”字結(jié)束之前，兩個人的方向需要轉(zhuǎn)回觀眾。氣息吸滿，但不吸撐，用來演唱“夢”這個字，外臂張開，以飽滿的情緒向?qū)Ψ绞惆l(fā)深深的愛意。

將肢體語言作為聲樂演唱情感表現(xiàn)的一部分，是形成歌唱無聲言語的一部分。在歌劇演唱片段中，在林生即將加入八路軍，海棠為其送行的演唱中，林生在此段中不僅僅是一名丈夫，還是一名軍人。對此，林生的演唱者需要將軍人所特有的氣質(zhì)演繹出來，在演唱片段中，更需要呈現(xiàn)出“鏗鏘有力”的堅定感，以此將軍人獨特的氣質(zhì)與形象塑造出來。因此，在后半部分林生的唱段中，林生需要兼顧丈夫與軍人的形象，將其與海棠難以割舍的情感演繹出來。在肢體方面，林生的表演人員需要將其對海棠溫柔的愛意呈現(xiàn)出來。

另外，在本段演繹過程中，海棠在此時已經(jīng)是一名懷有身孕的孕婦，并且還要與參軍的丈夫分離。因此，海棠在此段中需要將自己不忍離別的心情與對丈夫平安歸來的期盼表現(xiàn)出來。在與林生的演員觀望時，正是音樂到達高潮的時候，海棠此刻內(nèi)心的期盼需要跟隨音樂節(jié)奏迸發(fā)出來，仿佛時刻在追隨林生。

四、結(jié)語

總之，創(chuàng)作者創(chuàng)作歌劇時，為實現(xiàn)各類元素與中國戲曲的對接，需要采用多樣化聲樂演唱的方式將人物表情以及肢體語言表現(xiàn)出來。演唱者在對歌劇《祁蒙山》進行梳理和排演時，需要站在我國歷史文化以及民族演唱藝術(shù)角度，對其聲樂演唱形式進行思考，通過眼睛、表情、肢體以及語言去傳遞角色特點，這樣才能夠為觀眾展現(xiàn)出歷史流動下的人文視角，才能使人們理解音樂的敘事內(nèi)涵。歌劇《沂蒙山》對于研究沂蒙山革命戰(zhàn)爭背景下的平凡人堅定的愛情觀，以及革命觀念有一定價值，在現(xiàn)代社會背景下，對于部分人價值觀念也起到一定重塑性作用，具有積極意義。本文通過對歌劇《沂蒙山》的研究，分析該作品聲樂演唱技巧，以期將作品情感更好地詮釋出來。

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