浮士德情毀瑪格雷特

吳建廣

摘要：歌德《浮士德·第一部》最后一場《地牢》在內(nèi)容上歸屬于第二大部分“浮士德情毀瑪格雷特”（V.2605—4612），它與第一大部分“浮士德血盟梅菲斯托”（V.354—2604）構(gòu)成因果關(guān)系。瑪格雷特與浮士德的出路和結(jié)局分別象征著神性和魔性：瑪格雷特被上天拯救，浮士德跟隨魔鬼踐行更宏大的規(guī)劃，正如劇情一開始他們相遇時，浮士德從魔性的“女巫廚房”出來，瑪格雷特則剛走出神性的教堂;他們的出場地與出路規(guī)定了戲劇文本的涵義和方向。語文詮釋學旨在通過整體結(jié)構(gòu)與部分情節(jié)之間的辯證關(guān)系，揭示《地牢》一場中如何表現(xiàn)魔性浮士德與神性瑪格雷特之間的博弈、纏斗，同時論證《浮士德·第一部》展開的是浮士德之“與魔結(jié)盟的存在”同瑪格雷特之“與神訂約的存在”之間的戲劇沖突，直至瑪格雷特的物理毀滅。

關(guān)鍵詞：歌德; 浮士德; 瑪格雷特; 《地牢》; 毀滅

I516.074 A 0012 13

一、 “浮士德情毀瑪格雷特”整體結(jié)構(gòu)中的《地牢》

歌德《浮士德·第一部》中沒有所謂的“學者悲劇”和“平民悲劇”，文本中既無學者，也無貴族和平民，更無悲劇，而是有其因果關(guān)系的兩大情節(jié)：“浮士德血盟梅菲斯托”（V.354—2604）和“浮士德情毀瑪格雷特”（V.2605—4612）。②前者6場不具備自成一體的獨立性質(zhì)，只是整部悲劇的戲劇開端和鋪墊，為“情毀瑪格雷特”19場設(shè)定前提條件，并在《浮士德·第二部》中，將悲劇劇情擴展至更廣闊、更深刻的五大領(lǐng)域。

《浮士德》接受史一般將“浮士德情毀瑪格雷特”解釋為一部“平民悲劇”（“市民悲劇”）③或“愛情悲劇”又或者“格雷琴④悲劇”，⑤如同把“浮士德血盟梅菲斯托”（V.354—2604）說成是“學者悲劇”一樣，這種論述似已成為研究歌德《浮士德·第一部》的“定論”，而我們的研究卻難以得出與之相同的結(jié)論。這一所謂“定論”持久彌漫于各種論文、專著、文學史、經(jīng)典導(dǎo)讀、百科全書之中，缺乏對卓越文本的整體結(jié)構(gòu)與情節(jié)應(yīng)有的尊重，只是把文本作為意識形態(tài)的采石場，為其人本主義光照思潮服務(wù)，甚至不惜扭曲其情節(jié)，斷裂其結(jié)構(gòu)，進行斷章取義的文化制造?；谶@樣固定的預(yù)設(shè)，在解釋《浮士德·第一部》最后一場《地牢》（V.4405—4612）時，解釋者們會突顯瑪格雷特因殺死她與浮士德所生的嬰兒而被判處死刑的悲劇性，以表明或論證“愛情悲劇”或“平民悲劇”。而這最后一場中突顯的雙重矛盾與沖突卻被他們一筆帶過：瑪格雷特感覺到浮士德已經(jīng)不愛她了，即浮士德對她失去了以往的熱情;瑪格雷特覺察到浮士德的魔性本質(zhì)（梅菲斯托的存在）。

所謂悲劇就是劇中主要人物最終無路可走，大多情景以主要人物的死亡而告終。但是，《浮士德·第一部》第二大情節(jié)“浮士德情毀瑪格雷特”最后一場《地牢》結(jié)束時，兩位主要人物都有自己的出路和歸宿：神性象征的瑪格雷特拒絕了浮士德的魔性存在，回歸與神訂約的大愛;與魔結(jié)盟的浮士德跟隨梅菲斯托去經(jīng)歷更寬廣的世界，走向更遠大的前程。戲劇情節(jié)至此尚未結(jié)束，何來悲劇之說？《浮士德·第一部》最后一場《地牢》再一次否定了人本光照主義意識形態(tài)的“悲劇”解釋。

在散文形式的《原稿浮士德》（Urfaust）中，浮士德與瑪格雷特最后一次見面的地點就是瑪格雷特因殺嬰罪被判死刑的地牢，這時的神性特征尚不十分清晰。到了《浮士德》悲劇，與神訂約的存在元素明顯增加，神性特質(zhì)也愈顯增強。這樣的結(jié)束方式否定了浮士德與瑪格雷特的兩性關(guān)系，亦即俗世男女的愛情關(guān)系，也否定了“浮士德情毀瑪格雷特”情節(jié)作為“愛情悲劇”的存在，我們還將以此處顯現(xiàn)的神性特征反觀這兩個形象的全部關(guān)系?！陡∈康隆さ谝徊俊返纳裥蕴卣髌鹗加诂敻窭滋爻霈F(xiàn)的第七場《大街》，而其魔性特征則可追溯至第一場《夜》，神性與魔性的共同特征則始于《浮士德》外篇之三《天上序曲》。因此，這就構(gòu)成《浮士德·第一部》在情節(jié)和結(jié)構(gòu)上的整體關(guān)聯(lián)性。所謂“學者悲劇”“愛情悲劇”或“平民悲劇”是對整體結(jié)構(gòu)與主題無中生有的斷裂式解釋。

本文試圖以語文詮釋學的方法，從《浮士德》整體結(jié)構(gòu)上梳理《地牢》一場詩劇文本的情節(jié)，進而論證“浮士德情毀瑪格雷特”是魔性浮士德對神性瑪格雷特的引誘、占有、毀滅?！兜乩巍芬粓鲈诮Y(jié)構(gòu)上形成對“悲劇第一部”之“浮士德情毀瑪格雷特”劇情的閉合以及對《浮士德·第二部》的開啟，浮士德依然在與魔結(jié)盟的存在中繼續(xù)踐行他全方位擴張的魔性規(guī)劃。

二、 地牢：浮士德情毀瑪格雷特

“地牢”一詞在整個《浮士德·第一部》中共出現(xiàn)過五次。第一次是在《夜》場中，浮士德稱自己的書齋是地牢：“我還滯留在這地牢之中”（V.398 ）。第二次，浮士德跟著梅菲斯托潛入瑪格雷特閨房，戲稱之為“地牢”，以突顯他此時無可比擬的幸福：“在這樣的地牢里有著怎樣的天堂恩?！保╒.2694）。第三次是在第23場《陰天;原野》（散文體）中，浮士德知曉瑪格雷特被判死刑并被關(guān)入地牢，她“關(guān)入地牢受盡可怕的折磨”。第四次就是最后一場的標題《地牢》。第五次是瑪格雷特看到“愛人”浮士德進牢來救她，欣喜萬分，懼怕頓失：“對地牢的恐懼哪里去了，/對鐐銬的恐懼都哪里去了？”（V.4471—4472）如果說，浮士德前兩次所說的“地牢”是對自己以及瑪格雷特居所的隱喻性描述，那么，在第一部的最后一場，他所謂的“愛人”瑪格雷特就因為他的魔性自由而進入了法律意義上的地牢。恰是這一現(xiàn)實的地牢，在以瑪格雷特為代表的與神訂約的存在跟梅菲斯托浮士德的魔性存在發(fā)生沖突之后，成為瑪格雷特的“神圣之地”。從俗世的視角看，瑪格雷特被判處死刑是一個災(zāi)難性結(jié)局，而在宗教神性的視域中，瑪格雷特卻因此而成為殉道的皈依圣女，她被上天所救贖，得到解放，即獲得神性意義的自由。

在《浮士德·第一部》的最后一場，浮士德和瑪格雷特再次相遇，不是在“大街”上，也不是在“花園”里，而是在俗世統(tǒng)治羈押犯人的地牢里。從上一次在《瑪爾特花園》（V.3414—3543）的信仰討論到現(xiàn)在的《地牢》之會，之間有八場的間隔。在《瑪爾特花園》一場快要結(jié)束時，浮士德給了瑪格雷特一只裝有安眠藥的小瓶子，讓她母親沉睡，以便他倆能夠“尋歡作樂”（V.4572）?！兜乩巍芬粓鰟t是對他倆關(guān)系的性質(zhì)作一個清晰的展示，更加明晰地彰顯出《浮士德·第一部》的涵義。其為第一部畫下句號，引出悲劇第二部。然而，在這場最為現(xiàn)實的劇情中，上演的卻是極不現(xiàn)實的神性劇。

《地牢》（V.4405—4612）是“浮士德情毀瑪格雷特”劇情的最后一場，同時也是《浮士德·第一部》的終結(jié)，全場共有208行詩句，可分為9個部分：（1）進入地牢之前浮士德猶豫情緒的表達;牢內(nèi)傳出歌聲，充滿了被殺嬰兒的哀怨和悲憤。（V.4405— 4420）（2）浮士德踏進地牢，瑪格雷特誤以為是劊子手，從哀求轉(zhuǎn)為向圣徒求救。（V.4421—4459）（3）瑪格雷特認出是浮士德，期待“朋友”的援救。（V.4460—4478）（4）她得知浮士德既無愛情也無求婚之意，拒絕離開。（V.4479—4506）（5）瑪格雷特回憶一家人死于非命。（V.4507—4535）（6）被逐出社會的人沒有生存權(quán)，不是行乞茍活，就是淪為妓女。（V.4536—4550）（7）瑪格雷特在幻象中回憶死去的孩子和母親。（V.4551—4578）（8）瑪格雷特幻見自己死亡的情形。（V.4579—4596）（9）梅菲斯托的出現(xiàn);瑪格雷特將地牢視為圣地，將浮士德視為魔性，求神拯救;浮士德再次選擇跟定魔鬼梅菲斯托，離棄瑪格雷特。（V.4597— 4612）蓋耶爾對本場也有個七個部分的劃分：“1. 浮士德站在牢獄前;2. 歌聲;3. 對浮士德的誤認，對獄卒的想象;4. 發(fā)現(xiàn)浮士德的無愛;5. 自我譴責，要求浮士德為她一家找墓地;6. 自由（？）;7. 死亡想象，梅菲斯托出現(xiàn)時，格雷琴逃向天父?！?Ulrich Gaier，Johann Wolfgang Goethe. FaustDichtung. Kommentar I，Reclam， 1999， S.518.

三、 此在的終結(jié)：追憶消逝的時間

身陷囹圄的瑪格雷特，面對浮士德的解救，在情節(jié)的變動中，不由自主地回憶起過去的愛情和遭遇。由于殘酷的刑罰、心靈的折磨和對死亡的恐懼，此時的瑪格雷特已經(jīng)身心俱傷，變得近乎瘋癲，產(chǎn)生了各種幻覺。當浮士德深夜走進地牢時，她誤以為是劊子手前來提人行刑，這樣的“誤認”有其內(nèi)在的邏輯。她“雙膝跪在地上”，在哀怨祈求中回憶被摧毀的生命之花，回憶自己因美麗而墮落，回憶那位棄她而去的“朋友”：

劊子手，是誰給了你這個權(quán)力

讓你來懲處我！

你半夜三更就來拿我。

可憐我吧，讓我活命！

到明天清晨不是還有足夠的時間嗎？（她站起身來。）

我年紀還小啊，還很年輕！

就已經(jīng)要面臨死亡！

我曾經(jīng)美麗，這也是我墮落的原因。

那朋友曾經(jīng)很近，眼下他已遠走;

花環(huán)碎散一地，鮮花隨風飄零。

不要這么使勁抓住我！

松開我！我哪里得罪了你？

不要讓我白白乞求，

我一生中可沒見過你！

（V.4427—4440）

這一段除了前四行押的是abab韻，其余均為成對押韻，韻步從兩步到五步不等揚抑格，抑格的出現(xiàn)也不規(guī)律，語言近似散文。對死亡的極度恐懼，使瑪格雷特“跪地”乞求劊子手讓她多活幾個時辰，活到天明，因為她還那么“年輕”，最多15歲（浮士德與瑪格雷特相識時，其只有14歲），卻要“面臨死亡”。她自以為是因“美麗”而“墮落”，因墮落而“死亡”，“墮落”（verderben）就與“死亡”（sterben）形成押韻關(guān)系。對瑪格雷特“站起身來”以及她說的“年輕”和“美麗”，阿倫斯給出的解釋是，瑪格雷特試圖“在她本能的引誘嘗試中，以其年輕和美貌來博取劊子手的同情心”。Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I，Winter， 1982， S.336; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.455.我們更愿意從瑪格雷特自憐當下的悲慘境遇來解釋。年輕、美麗、墮落、死亡構(gòu)成瑪格雷特與浮士德交往的關(guān)鍵詞，是她站在此在的終點對自己這段時間生命經(jīng)歷與經(jīng)驗的精準總結(jié)，因為她已經(jīng)沒有“足夠的時間”了。她“站起身來”不能是“引誘的本能”，而是求生的本能，她敘說“年輕”與“美麗”也不是為了博取劊子手的同情心，而是不甘于生命的消逝，這同樣來自求生的本能。她豈是年輕，她還只是個“孩子”。正當我們要追問致使這一切發(fā)生的肇事者時，瑪格雷特就點出她的“朋友”（浮士德），沒有指名道姓，沒有抱怨，沒有指責，只是說“曾經(jīng)很近”，現(xiàn)“已遠走”。

在此句之后是這位“朋友”留下的殘敗景象：“花環(huán)碎散一地，鮮花隨風飄零?！边@一殘敗景象恰是瑪格雷特的真實境遇，“花環(huán)”（Kranz）是指象征處女貞潔的婚禮花環(huán)。在諸多宗教觀念中，“肉體的處女性是心理純潔的最美象征;即便在異教的觀念中，她也都具有某種神圣的東西，人們相信，在處女身上有一種神奇的強力。純粹的處女擁有高于自然的強力，也不受世俗法律的約束”Wolfgang Menzel， Christliche Symbole， 3 Bnde， Band 1， Manz， 1854， S.459.。花環(huán)和花瓣的撕碎與凋零使她成為公眾羞辱的對象，“當時的人們認為，[一個失去貞潔的]未婚妻沒有資格佩戴花環(huán)和花瓣?！盇lbrecht Schne， Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.379.“隨風飄零”的“鮮花”可理解為瑪格雷特的貞潔被浮士德所玷污，以致她沒有資格佩戴花環(huán);下文瑪格雷特對浮士德說的“這可苦了我的花環(huán)！”（V.4583）也蘊含這層含義?！芭笥堰h走”“花環(huán)碎散”也跟《井邊》（V.3544—3586）一場中男友離走、少女失貞的母題發(fā)生了內(nèi)在互文關(guān)聯(lián)。那時，“井邊”的幾個姑娘在議論被男人遺棄的姑娘貝貝辛的遭遇，瑪格雷特以為或希望貝貝辛的戀情會有善終：“他會娶她為妻吧。”（V.3570）莉絲辛告知說：“他已出走?！保╒.3573a）瑪格雷特回應(yīng)說：“這可不好！”（V.3573b）莉絲辛說出社會秩序?qū)绾螒土P失去貞潔的未婚妻：“即便她得到了他，也有她難受的，/小伙子就會撕碎她的花環(huán)，/我們也會在她門前撒碎干草！”（V.3574—3576）

作為神性社會秩序的維護者，瑪格雷特也認同并接受對秩序破壞者的這些懲處。她從未想到的是，她自己卻也變成了秩序破壞者。貝貝辛遭到拋棄的命運是瑪格雷特命運的預(yù)兆，然而，后者的遭遇卻遠比前者悲慘，因為她不僅失去貞潔，還與男友生了孩子，更是在男友離去后在絕望中將這個孩子溺死。對瑪格雷特而言，她最后的一絲希望是浮士德愿意娶她為妻，這一希望卻最終在地牢里破滅。對虔誠者而言，愛[情]與生[命]、靈與肉屬于神性一體，浮士德的離走對瑪格雷特來說，無論是宗教倫理還是社會生存，都是雙重的毀滅性打擊。

在《地牢》劇情中，瑪格雷特出現(xiàn)過短暫的極度幸福和興奮，當她辨聽到浮士德的聲音，她以為“我自由了！沒人能阻止我”（V.4464）。當她看到浮士德來監(jiān)獄營救她的時候，自以為得到了雙重的拯救：

是你啊！再說一遍！

（抓住他）是他！就是他！所有的折磨痛苦哪里去了？

對地牢的恐懼，對鎖鏈的恐懼都哪里去了？

真是你??！來吧，來救我！

我被拯救了！——

那條大街又出現(xiàn)了，

第一次見到你就在那里，

還有那歡樂的花園，

我和瑪爾特在那里等過你。

（V.4471b—4478）

她原已不再指望的男友突然歸來，這使得她對地牢里所受刑罰折磨的痛苦、對陰森地牢的懼怕、對手銬腳鐐的恐懼頓時煙消云散。七個驚嘆號表現(xiàn)出瑪格雷特對突如其來的解放與拯救的驚訝興奮、欣喜若狂;兩個反問句的問號也呈現(xiàn)出她對突然消失的痛苦與恐懼表示的疑慮：這何以可能？同時，興奮和幸福瞬間轉(zhuǎn)回到對過去的回憶：《大街》和《花園》場景。在“大街”上，那時的純潔少女瑪格雷特剛從神性教堂懺悔出來，就遇見剛從魔性“女巫廚房”出來的浮士德，浮士德上前搭訕：“我的美麗的小姐?！保╒.2605）浮士德在女巫廚房的魔鏡中看見絕代美女的形象，贊嘆不絕，興奮不已。然后，他又喝下梅菲斯托委托女巫為他炮制煎熬的返老還春魔湯。浮士德輕浮莽撞的言行是在實現(xiàn)梅菲斯托的預(yù)言：“這碗湯在肚子里你就返老還春，/每個女人在你眼里都是海倫?！保╒.2603—2604）大街上，浮士德恭稱瑪格雷特為“美麗的小姐”，一般而言，未婚貴族女性可稱“小姐”（Frulein），平民女孩則被稱為“姑娘”（Jungfer）。Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I， Winter， 1982， S.336; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.259; S.289.必須強調(diào)的是，《浮士德》詩劇文本中并沒有表明瑪格雷特的社會身份。因此，認定她就是“平民姑娘”的說法沒有文本依據(jù)。浮士德也從來不是有錢有勢的貴族，充其量是個知識無產(chǎn)者。他們之間的戀情與沖突也與政治權(quán)力、社會階層沒有關(guān)系，“平民悲劇”（或市民悲?。┚蜔o從談起。從此，瑪格雷特開始懷念這位“來自高貴家族”的冒失人，啟動了她生命中唯一一次注定被魔性毀滅的愛情經(jīng)歷。

在女鄰居瑪爾特的花園里，浮士德與瑪格雷特在梅菲斯托和瑪爾特的幫助下，談情說愛，快樂萬分?，敻窭滋卦诘乩卫镞€能回憶起花園的“歡樂”時光。她把它當作人間的伊甸園，在這個避人眼目的花園里，她情竇初開，享受了男歡女愛。不過，她說跟瑪爾特一起等待浮士德并非事實的全部。當時，是瑪爾特在等待梅菲斯托，他帶著浮士德來給她作偽證，證明她丈夫施維特萊因已經(jīng)去世。梅菲斯托一再叮囑要把瑪格雷特也帶來，瑪爾特對梅菲斯托的用意心知肚明，就成全了這段從一開始就注定的孽緣。對瑪格雷特的深情回憶，浮士德無動于衷，只是催她快走：“來吧，跟我走！跟我走！”（V.4497a）顯然，浮士德對瑪格雷特的熱情早已消失，他對梅菲斯托這一階段的魔力測試已然結(jié)束?，敻窭滋叵萑氚d狂式的回憶中，將她三宗罪孽全都傾訴出來：

我媽媽被我害死了，

我孩子被我溺水而死。

難道這不是給你，給我的禮物嗎？

也是給你的?！褪悄惆。∥译y以相信。

把手給我！這可不是夢！

這只可愛的手！——哎呀，手好濕??！

趕緊擦干凈！我感覺

手上有血。

哦，上帝??！你做了什么！

趕緊把劍收回去;

我求你啦！

（V.4507—4517）

九個驚嘆號超出了此前期盼獲得浮士德拯救的七個驚嘆號?？梢姡敻窭滋厣钤诩胰朔亲匀凰劳龅耐葱募彩椎牧夹恼勰ブ?。她看見消失已久的浮士德，回憶起因自己而起或親手所為的三宗罪孽：母親服用浮士德給她的睡眠藥水長眠不醒;哥哥為家族的名譽與梅菲斯托浮士德決斗身亡;她親手把自己跟浮士德生的孩子溺死。文本再次與《瑪爾特花園》發(fā)生互文關(guān)聯(lián)，那里，浮士德的那只小瓶子給瑪格雷特母親帶來了不可挽回的傷害，這在《大教堂》一場中，惡靈有過提及，現(xiàn)在則是從瑪格雷特口中直接說出，而聽者就是肇事者浮士德：

她安眠長睡，不再醒來。

她睡著了，我們就尋歡作樂。

那真是幸福時光！

（V.4571—4573）

母親服藥而亡，與此同時，瑪格雷特與浮士德正在尋歡作樂，母親的死亡成就了他倆的“幸福時光”。這里的“時光”是復(fù)數(shù)，可見這種事情的發(fā)生不止一次。自己的快樂與幸福建立在母親的性命之上，這種代價是瑪格雷特，一個14歲的孩子，一個虔誠的天主教徒，所不能承受的?！凹偃缥覀冏哌^了這座山！”（V.4565）瑪格雷特指的便是這座罪孽之山，虛擬式表明瑪格雷特自己也不相信此事的現(xiàn)實性。

這是一場魔性力量的測試：阻止浮士德性欲快樂、意志所向的一切障礙都必須被排除，這是魔性自由的必然性。阻擋浮士德與瑪格雷特“快樂”和“幸?！钡倪€有她哥哥瓦倫丁，他也成了梅菲斯托浮士德的劍下之鬼?，敻窭滋仫@然知道她哥哥被梅菲斯托浮士德殺害而死，盡管在第19場《夜：格雷琴家門口》（V.3620—3775）中，浮士德與瑪格雷特并沒有照面。她“發(fā)現(xiàn)”浮士德手上沾有血跡，要求他把劍插回到劍鞘里，似乎這樣她的哥哥就能復(fù)活。這種潛意識中的復(fù)活念頭在瑪格雷特瘋癲般的幻覺中再次顯現(xiàn)。這一家人，無論是母親、哥哥，還是瑪格雷特自己，他們都是各自層面上的秩序維護者，因而，浮士德為了滿足自己的意志自由而摧毀的不只是一家人，而是一個守序的社會。哥哥瓦倫丁對妹妹的墮落痛心疾首，也已預(yù)料到妹妹會被社會唾棄的悲慘未來，其結(jié)果就是淪落為野妓（V.3730）。如果浮士德不是通過法律途徑，即便劫獄救出瑪格雷特，她在社會中的命運也會如她哥哥所言，不是乞丐就是野妓，還要天天擔驚受怕，被官府捉拿?！斑@么一個被社會唾棄的女人，不是變成乞丐，就是淪落為妓女，都是被社會拋棄的‘無名譽者，就會被捕快拿獲。捉拿殺嬰者蘇珊娜·瑪格雷塔·布蘭特的懸賞金額就是50帝國塔勒，這是她做女傭一年收入的四倍?！雹贏lbrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.382 ; S.375.

瑪格雷特在癲狂幻覺中卻是如此清醒明白，自己的罪孽就是違逆天條。她獨自一人承擔著所有的罪禍，對浮士德沒有任何指責。與此相反，現(xiàn)代人本主義者浮士德對此卻沒有任何的擔當，這一切的罪禍只是他與魔結(jié)盟的存在的必然結(jié)果?，敻窭滋氐幕貞浺彩且环N宗教般的懺悔，是她回歸與神訂約的存在的必然歷程。因而，她做不到浮士德對他的要求：“過去的就讓它過去吧?！保╒.4518）這里，瑪格雷特承認她自己殺死了她和浮士德的孩子：“我孩子被我溺水而死?！保╒.4508 ）她說這是上天饋贈給她和浮士德的禮物，她并沒有讓浮士德承擔法律責任，她獨自承受了這一孽緣的所有后果。

四、 此在的絕望：歷史的與詩學的殺嬰主題

《地牢》一場中，直接和間接地回憶起殺死孩子的事共有四次：第一次是一開始傳出來的歌聲，其以一種陌生化的變易形式講述母親殺死孩子、父親吃掉孩子的荒謬而殘忍的殺童事件（V.4412—4414 ）;第二次是瑪格雷特對誤被認為是劊子手的浮士德說的話，把殺嬰說成是他人對她的誣陷（V.4445—4446）;第三次是在瑪格雷特列數(shù)自己的三宗罪孽時，才首次承認孩子是被她親手殺死的（V.4508—4510）;最后，瑪格雷特在癲狂中催促浮士德去救水中的孩子（V.4551—4562）。關(guān)于瑪格雷特殺嬰的情節(jié)和事件，解釋者一般會講述18、19世紀之交德意志諸國的殺嬰情況以及社會道德與司法制度，尤其會引用在詩人歌德故鄉(xiāng)法蘭克福真實發(fā)生的殺嬰女子被判死刑并被執(zhí)行的歷史事件，被行刑者的名字也叫“瑪格雷特”?！皩υ娙水a(chǎn)生直接影響的可能就是1772年聽聞的消息：法蘭克福的法院判決蘇珊娜·瑪格雷塔 ·布蘭特有殺嬰罪，1771年8月被關(guān)入大牢，翌年1月被公開斬首?！雹?/p>

確實，瑪格雷特因殺嬰被判死刑在德意志歷史上有跡可循，或許這就是詩人歌德戲劇書寫的現(xiàn)實素材。對素材的了解和理解可以幫助讀者和解釋者進入歷史語境與視域，重構(gòu)事件發(fā)生的歷時性共時境況，亦即還原歷史發(fā)生的政治、經(jīng)濟、社會與文化狀態(tài)。同時，也能擴展讀者自身的當下視域，使這兩大視域的融合成為可能，完成哲學詮釋學的理解過程。但我們最終不能停留在歷史境況或素材里，而要將視域融合之后的理解回置到詩學文本中，在戲劇情節(jié)中理解詩學的真實事件才是詩學解釋的唯一進路。

現(xiàn)在，我們來了解在詩人歌德的故鄉(xiāng)法蘭克福發(fā)生的那起母親因殺嬰而被判死刑的歷史事件。在18、19世紀之交的德意志諸君主國，殺嬰事件迭起，引起社會極度重視，并掀起熱烈討論。《地牢》中關(guān)于瑪格雷特殺嬰的詩句寫于1798年，“它們反思了狂飆突進者的觀點，這種觀點僅僅譴責引誘者，而不是譴責‘被迫犯罪的純潔少女（Kluckhohn， 1922： 210f.）。少女被視為引誘

者的純粹受害者，（經(jīng)常出現(xiàn)的）殺嬰的行為則幾乎被視為社會困境所導(dǎo)致的正常結(jié)果”②Hans Arens，Kommentar zu Goethes Faust I，Winter， 1982， S.336; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe —Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999，S.452.。在當時的社會秩序中，未婚而生出的子女沒有生存權(quán)利，他們的存在會導(dǎo)致其單親母親的毀滅，但是，母親從來沒有自殺，而是將孩子殺死。帶著非婚生子女，母親會有難以忍受的羞恥，而這些孩子本身也會在這樣的社會中備受歧視和凌辱，因此，有人認為，在那樣的社會秩序中，對新生兒的歧視讓他們生不如死，這一切導(dǎo)致母親決心滅絕身上掉下來的肉?！袄房藸枺≧ameckers）在1927年引用了施圖爾茨（Helferich Peter Sturz）1776年一篇文章中的話，很清晰地解釋了殺童女性的情感與動機。不只有作家在為瑪格雷特辯護，著名意大利法學家貝卡里亞（Beccaria）也在他1764年廣為流傳的文章《罪與罰》（Dei delitti e delle pene）中寫道：‘殺童是不可避免的矛盾的產(chǎn)物，處于這種矛盾中的人會為自己著想，順從他們的軟弱或暴力。這些女人必須在羞恥和殺害一條性命之間做出抉擇，這條性命還沒有能力意識到自己（給母親可能帶來）的禍害;那么她們?yōu)槭裁床荒茉诓豢杀苊獾目嚯y來臨之前實施死亡呢？雖然哲學家康德（Kant）堅定地認為殺人者應(yīng)該被判死刑，但在面對殺死孩子的未婚母親時，他也做出了巨大的讓步，他和其他主張從輕發(fā)落的人一樣，認為拯救人類尊嚴十分重要。在18世紀還發(fā)生了一場支持減輕殺童女性刑罰的運動。如果不是經(jīng)常發(fā)生這樣的事情，人們得經(jīng)常處理這樣的問題，就不會出現(xiàn)這種運動。在這個意義上，殺童是一個非常尖銳的問題，在曼海姆市還有人懸賞提問：‘能夠幫助殺童者，又不會有利于淫亂的，最好的可行辦法是什么？”②

誠然，這樣的歷史知識對我們理解瑪格雷特的殺嬰事件甚有幫助，然而，《浮士德》中出現(xiàn)的瑪格雷特殺嬰事件并非只是反映歌德時代較為突出的殺嬰問題，而是對這一情感結(jié)晶的詩學闡述。返回詩學文本，如上所述，瑪格雷特殺嬰的詩學表述分布在《地牢》情節(jié)中的前、中、后三個部位，基本貫穿了整個場景;而且每次言說的視角和程度均根據(jù)情節(jié)的變化而變化?？梢哉f，殺死親生骨肉是瑪格雷特始終不能釋懷乃至瘋癲的根本原因。首先，殺嬰事件以一種陌生化的方式從被殺死的孩童視角唱出：

我的母親，是娼妓，

她把我給殺了！

我的父親，是無賴，

他把我給吃了！

我的小妹啊

撿起骸骨碎片

埋在陰涼的地方;

我就變成一只美麗的森林小鳥;

飛向遠方，飛向遠方！

（V.4412—4420）

這首歌曲從德意志童話中關(guān)于刺柏樹的故事里的詩句變易而來，與該民間童話發(fā)生互文關(guān)聯(lián)。這個民間童話先是口口相傳，歌德用的就是民間流傳的童話，當時還不見文字，后來才由浪漫派畫家和藝術(shù)理論家倫格（Philipp Otto Runge）于1806年用低地德語記錄該口傳童話，后又被格林兄弟收入《孩童和家庭童話》而得以廣泛流傳。那里講的也是殺童故事：一個女人殺死了她的繼子，并給她丈夫吃。這個孩子的靈魂變成了一只鳥，在邪惡的繼母死后，他又復(fù)活了人的形狀，恢復(fù)成人之前，他用這首歌來揭示這起血案：“我的母親殺死了我，/我的父親吃下了我，/我的妹妹瑪萊尼克/找尋我所有的尸骨/包裹在一塊絲綢方巾里/埋葬在一棵刺柏樹下;/唧唧又喳喳，哦，我是一只美麗的小鳥！”Grimms， Von dem Machandelboom“， Kinder und Hausmrchen， Erster Teil， Insel， 1991， S.266277， hier S.272.我們可以將這首歌理解為瑪格雷特在獄中的吟唱，吟唱也帶有某種延伸的寓意。讀到此處，讀者還不知道瑪格雷特殺死了自己的孩子，更不知道，她已與浮士德生了孩子。

這是瑪格雷特劇最后一場中唯一的一條突如其來的嶄新信息。這也是年幼母親瑪格雷特借用了民間童話為死去的孩子送行，歌聲里充滿孩子對親生父母的埋怨：稱母親是妓女，親手殺死了自己的孩子;父親是無賴，親口吃掉了自己的兒子。在第19場《夜：格雷琴家門口》（V.3620—3775）一場中，針對瑪格雷特的所作所為，哥哥瓦倫丁罵她是“娼妓”（V.3730），或者說，他講出的只是那個時代的一個現(xiàn)實性事實：“喪失名譽、被拋棄的姑娘在社會唾棄和物質(zhì)匱乏的壓力下（V.4546）必然走上賣淫的道路?！雹贏lbrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.337; S.338.如果說，這里的母親就是瑪格雷特，那么吃掉孩子的父親就是浮士德。浮士德沒有像童話里的父親那樣真實地吃掉了孩子，但他拋棄瑪格雷特，置她于死地，才是孩子之死的根本原因。所謂“無賴”就是騙子和惡作劇者，此處也有內(nèi)在互文關(guān)聯(lián)。在《瑪爾特花園》里，瑪格雷特對浮士德說起對梅菲斯托的厭惡之情，“就把他看作無賴”（V.3841）?，F(xiàn)在通過死去嬰兒之口反過來指稱浮士德為“無賴”，用內(nèi)在的互文關(guān)聯(lián)性，把浮士德與梅菲斯托等同起來。這種陌生化式的變易歌曲借用他者的童話歌謠來抒發(fā)自己的心中積郁，是不敢直面血腥的事實卻又無法擺脫內(nèi)心折磨痛苦的折中表現(xiàn)。最后兩行“我就變成一只美麗的森林小鳥;/飛向遠方，飛向遠方！”所表達的不僅是母親期盼死亡的孩子能以另一種存在方式生存下去，也是“被囚禁的格雷琴在表述自己的存在境遇”②，希望自己能夠獲得自由。但在這首歌里，只是很一般地講述了孩子被殺死，而沒有說明具體的死亡方式。

當浮士德半夜里潛入地牢時，瑪格雷特誤以為是劊子手前來行刑，祈求劊子手能夠網(wǎng)開一面，讓她活到天明。徹底失去自主性的她，提出的最后要求就是再給孩子喂一次奶，其中第一次說到“淹死”這個語詞：

現(xiàn)在我完全落入你的強力之中。

就讓我給孩子再喝上一口。

這一整夜我都緊摟著孩子;

為了羞辱我，他們奪走了孩子，

還說是我淹死了他。

我再也不會快樂了。

他們唱歌嘲弄我！那些人真是惡毒！

一個童話就是這么結(jié)尾的，

誰讓他們這么編排我呢？

（V.4442—4450）

如果說，在歌聲中還避諱了孩子死亡的具體方式，在這段道白中，明言孩子的死亡與水有關(guān)。只是此時的瑪格雷特還依然在癲狂的幻覺中，意識/無意識地拒絕孩子已經(jīng)死亡的這一事實?，敻窭滋卣樟虾⒆樱箵Пе⒆?，“讓孩子再喝上一口”與瑪格雷特關(guān)于小妹的故事發(fā)生內(nèi)在互文性關(guān)聯(lián)。早在《花園》（V.3073—3204）一場中，她告知浮士德家中的情形，用大量的篇幅（23句詩行）描述她如何照顧小妹，給她喂奶水，小妹半夜哭鬧時她還要起床抱著小妹滿屋跑，儼然一個慈祥母親的形象。由此，讀者會認為，瑪格雷特是一位稱職的母親。當我們還沒有讀到下文的時候，以為瑪格雷特說的是事實。劇情將我們引向一個故意制造的誤區(qū)，就是有人搶走她的孩子，還誣陷她淹死了自己的孩子。其實，這段道白是幻覺信息與真實信息的交錯混合?！拔以僖膊粫鞓妨恕边@句話在某種程度上也稍微泄露了她內(nèi)心深處還是清晰明白的。當她知道面前不是劊子手，而是浮士德的時候，她的精神就處于不同的狀態(tài)，說出了事實真相：

我孩子被我溺水而死。

難道這不是給你，給我的禮物嗎？

也是給你的。——就是你??！我難以相信。

（V.4508—4510）

瑪格雷特口中的“禮物”是神的禮物，而這個孩子卻是魔的禮物。至此，讀者才知道，她跟浮士德有了孩子，并且這孩子也已經(jīng)被她“溺水而死”。別人說她“淹死了”她自己的孩子，說明她的這個行為周圍的人也都知曉，這也是她被投入大牢的原因。此時，她的意識里都是那個孩子，幻覺中還執(zhí)意去挽救：

快去！快去??！

救救你可憐的孩子。

去吧！一直順著

小河往上走，

過了小橋，

走進森林，

在木板矗立的地方，左邊

在池塘里。

快去抓住他！

他要浮上來，

他還在動彈！

救啊！救?。?/p>

（V.4551—4562）

當浮士德“有我陪著你”的話音剛落，瑪格雷特突然幻想起自己絕望地四處流落的情景（V.4548 ），這又一次引發(fā)她對自己孩子的復(fù)活幻象：似乎孩子還沒有死，他在溺水的最后一刻被救了起來。孩子溺水的細節(jié)以一種時間回流的方式頓時被激活：河流、小橋、森林、木板、池塘，孩子在水中掙扎的情形被重構(gòu)，每一處細節(jié)都深深刻印在她的意識與無意識之中。她的意識/無意識固執(zhí)地停留在孩子還在“動彈”的最后一刻，“她的腦海里電擊一般閃過一個念頭：還來得及！她這時說的是‘你的小孩，仿佛想要通過這一稱呼去努力鼓動他：‘去救你的小孩，你會救下一個無辜的孩子……”Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter，1982， S.336; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.462.這段文字表現(xiàn)出幾近語無倫次的絕望疾呼：語言急促簡短，句法不整，動詞缺失，音步一至三不等，分布全無方寸，表示情緒激動的揚格起行就占有一半之多（V.4552， 4553， 4555， 4557， 4559， 4562），至少有兩處是無間斷的兩個揚格（V.4553， 4557）。在修辭手法上，采用兩次強調(diào)急迫性的重復(fù)，“快去！快去啊！”（V.4551）和“救??！救?。　保╒.4562）以及跨行的重復(fù)性頭韻（V.4560， 4561）;在句法層面，急迫性還表現(xiàn)在命令式句型的使用上，用驚嘆號標識，用命令式來試圖挽回已不可挽回的事件;在時態(tài)上，用現(xiàn)在時來描述一個過去的事件，用現(xiàn)在時拒絕過去時。在這癲狂般的言語形式中，瑪格雷特的追悔、無奈、痛苦、自責、絕望展露無遺。年幼的瑪格雷特實在沒有能力越過這座罪孽之山，她的沒有出路的出路就是瘋癲，或曰“精神錯亂”（Wahnsinn）?，敻窭滋氐摹熬皴e亂”在《大教堂》一場中已有表現(xiàn)。“精神錯亂”就是心智逃避所，以逃避無法忍受的折磨?！斑@樣的‘精神錯亂（拉丁語morbus sacer）最早的時候就有‘神圣疾病的意思。被神打擊者同時就與神接近?！盇lbrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.376.這也就是瑪格雷特拒絕浮士德的營救、最終回歸與神訂約的存在的基礎(chǔ)。

五、 人物出路：浮士德追隨魔鬼，瑪格雷特被神拯救

《浮士德·第一部》最后一場臨近結(jié)束時，瑪格雷特被俗世法院處決，卻得到上天的拯救。在“浮士德情毀瑪格雷特”全19場的上演中，神性特征始終若隱若現(xiàn)地推進著劇情的展開，尤其是瑪格雷特的形象逐漸從一個簡單、純潔的少女變成一個為神性殉道的現(xiàn)代圣女。最后一場《地牢》劇情以現(xiàn)實的監(jiān)獄為基礎(chǔ)，上演的卻是最為不現(xiàn)實的神性劇。因殺嬰而被判處死刑的瑪格雷特身陷囹圄，在與浮士德不成功的對話及在幻覺中清晰回憶時，詩劇中的神性特征在瑪格雷特身上逐漸顯現(xiàn)。

浮士德帶著梅菲斯托來到地牢，不是通過正當?shù)姆赏緩絹斫饩痊敻窭滋?，而是非法劫獄：“你這么大喊大叫是要把牢頭吵醒啊！”（V.4426）浮士德腦子里只關(guān)注一件事，那就是“逃跑”。他不斷催促瑪格雷特：“來吧！來吧！”（V.4479 ）“趕緊！”（V.4481）“來吧！跟我走！”（V.4498）“只管跟我走！”（V.4500）“來吧！”（V.4502）“來吧！來吧！”（V.4506）“來吧！”（V.4536）然而，從瑪格雷特的話語里，我們發(fā)現(xiàn)，此時的浮士德對她并不溫柔：“不要這么使勁抓住我！/松開我！我哪里得罪了你？”（V.4437—4438）當她發(fā)現(xiàn)浮士德已經(jīng)不會接吻了，便知道浮士德不再“愛”她：“你的愛究竟/留在何處？”（V.4495—4496）其實，浮士德從來沒有在她的認知意義上愛過她。在瑪格雷特的宗教理解和生命體驗中，愛是神的專有，人間之愛是有神性的，它始終是對神愛的分有。浮士德有的卻是魔性情欲，他對瑪格雷特的言行舉止所要獲得的結(jié)果，就是在測試與魔結(jié)盟的有效性。牢門外的梅菲斯托催促浮士德快走，被瑪格雷特發(fā)現(xiàn)，她終于看清了他的魔性面目，決意把自己交給神，并稱地牢為“神圣之地”：

什么東西從地里冒出來？

是他！是他呀！把他趕走！

他想在這神圣之地干啥？

……

神的法庭！我把我交托給你！

……

我是你的，天父！救我吧！

天使??！你們神圣的集群，

包圍在我身邊，守護我！

海因里希！你令我毛骨悚然。

（V.4601—4603， V.4606， V.4607—4609）

最后四行中，瑪格雷特對海因里?！じ∈康碌哪员憩F(xiàn)出巨大的恐懼，要求超驗力量的保護。她已清晰意識到與浮士德關(guān)系的性質(zhì)——不是在神性光照下的神愛分有，而是魔性的侵入。她只是魔性浮士德實施其無限膨脹的自由意志所構(gòu)造的宏大規(guī)劃中的一小部分。此處，魔性浮士德與神性瑪格雷特發(fā)生了最為劇烈的沖突。這樣的結(jié)局完全不符合“平民悲劇”（市民悲?。┗颉皭矍楸瘎　被谡螜?quán)力或社會等級的沖突邏輯，平民與貴族的對立沖突不是“浮士德情毀瑪格雷特”的戲劇主題。

與《格雷琴閨房》（V.3374—3413）一樣，該場借助圣經(jīng)互文關(guān)聯(lián)將瑪格雷特隱喻為《圣經(jīng)·雅歌》中的新娘蘇拉米特，本場中也密集出現(xiàn)了與《圣經(jīng)》更為寬廣的互文關(guān)聯(lián)，將瑪格雷特形象塑造為神性殉道的現(xiàn)代圣女。戲劇沖突發(fā)生在與神訂約的存在跟與魔結(jié)盟的存在之間：現(xiàn)代殉道圣女瑪格雷特的形象與人本主義悲劇主人公浮士德之間形成不共戴天的對立面?，敻窭滋刂溃[喻了18、19世紀歐洲神性的隱匿，這與一百年之后尼采所說的“上帝死了”有著相同的涵義方向，因為她圣女一般殉道于一個背棄神性的時代。此場多處地方與《圣經(jīng)》的互文關(guān)聯(lián)就說明了這一點。為了清晰表明瑪格雷特形象與《圣經(jīng)》的互文性，我們將互文關(guān)聯(lián)析出并列表如下，該表內(nèi)容參考：Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter， 1982， S.448466; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 1999， S.375384。之后加以闡述：

從以上表格列舉與《圣經(jīng)》的七條互文關(guān)聯(lián)中，我們可以看出，詩劇將《圣經(jīng)》中圣徒或有關(guān)圣事的話語置于瑪格雷特的口中，暗示或突顯瑪格雷特依然是與神訂約的象征。地牢里的瑪格雷特在俗世的癲狂中卻具有神性的清晰?！八麄兂璩芭遥∧切┤苏媸切皭骸笔乾敻窭滋卦诎г谷藗兙幐鑱碇S刺挖苦她，因為她殺了自己的孩子：

他們唱歌嘲弄我！那些人真是邪惡！

一個童話就是這么結(jié)尾的，

是誰讓他們這么編排的呢？

（V.4448—4450）

無論是童話還是歌曲，在瑪格雷特看來都是針對她的，是對她的嘲笑和仇恨。最后一行詩句是疑問句，似乎在問神祇，這究竟是誰的指派?，敻窭滋氐陌гV同時指向兩個方向：歷史現(xiàn)實與圣經(jīng)傳說。在歷史現(xiàn)實中，“直到19世紀，這種街頭說唱的歌曲（內(nèi)容也包括殺害兒童）被公開演唱，并且以傳單的形式傳播開來”②Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 1999，S.379.;在《圣經(jīng)》傳說中，耶利米就哀怨民眾對他的嘲弄和仇恨：“我成了民眾的笑話，他們終日以小曲嘲笑我”（Klgl 3，14），“你看看吧，他們坐下或起來，都以我為小曲”（Klgl 3，63）。耶利米是《圣經(jīng)》中傳說的先知，也常被稱為“流淚的先知”，因為他明知猶大國遠離上帝后所注定的悲劇命運，卻不能改變他們的棄神之心。因此，瑪格雷特的哀怨不只是對個人命運的悲嘆，更是對那些遠離神性存在的哀嘆。而那個背棄神性的俗世法院將她判處死刑，投入大牢。與《圣經(jīng)·耶利米哀歌》的互文意喻著瑪格雷特的俗世遭遇類似神性對其信徒的考驗，同時，也喻示瑪格雷特的時代類似于耶利米的處境——一個背棄神性的時代。

在上表第二條與第五條的《圣經(jīng)》互文中，“圣經(jīng)新娘”的形象得以延續(xù)?，敻窭滋胤Q浮士德為“朋友”，在《原稿浮士德》中沒有出現(xiàn)過，這是詩劇的第一次使用，且一共出現(xiàn)了四次（V.4435， 4461， 4485， 4505）?！澳桥笥言?jīng)很近，眼下他已遠走”（V.4435），顯然這里的“朋友”稱呼與《圣經(jīng)·雅歌》發(fā)生互文關(guān)聯(lián)，“《浮士德·第一部》明顯加強了對瑪格雷特人物形象的刻畫（以‘圣經(jīng)新娘為模型）”②。第五條中“可愛甜美的聲音”（V.4469）再次強調(diào)瑪格雷特“圣經(jīng)新娘”的形象，她贊美的對象已經(jīng)不重要，重要的是她的神性之愛是純潔的。與《圣經(jīng)·雅歌》的互文關(guān)聯(lián)，在兩個層面上展現(xiàn)了詩學的關(guān)聯(lián)性：第一是文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，“圣經(jīng)新娘”的雅歌互文直指之前的《格雷琴閨房》中純潔真摯的瑪格雷特;第二是與《圣經(jīng)》有著持續(xù)的互文關(guān)聯(lián)，其進一步強化了瑪格雷特的愛具有神性純潔性。

第三條第4462行之前的舞臺說明“她跳起來。鎖鏈脫落”是指瑪格雷特在地牢里聽到了她“朋友”浮士德的聲音，就跳了起來，此時“鎖鏈脫落”。在《圣經(jīng)·使徒行傳》記敘了這樣的故事：“希律王要提他[彼得]出來的前一夜，彼得被兩條鎖鏈鎖著，睡在兩個兵丁當中，看守的人也在門外看守”;“看，天主的天使為此而來了，房間出現(xiàn)一道亮光。天使將彼得拍醒并對他說：快起來！那鐵鏈就從他手上脫落下來了”（Apg 12，6—7）。顯然，這里的浮士德與天使毫無關(guān)系?，敻窭滋厣砩系逆i鏈脫落是緣于她的神性信念和神性存在。

第六條與第七條是神與人呼應(yīng)的互文關(guān)聯(lián)。首先是瑪格雷特呼喚神性救援，然后是神性的介入。在詩劇接近尾聲的時候，瑪格雷特已經(jīng)放棄了對梅菲斯托浮士德的感召，她意識到浮士德身上與魔結(jié)盟的存在，在極度的恐懼中尋求神性的救援（V.4607）。神性的回應(yīng)在第七條互文關(guān)聯(lián)中體現(xiàn)出來，這是本劇中在《天上序曲》之外，唯一的一次神性介入?！氨徽取本褪轻槍γ贩扑雇卸?，他說，瑪格雷特被“裁決了”（V.4611），對塵世法官的裁決，來自上天的聲音做出了反駁：“她已被拯救”（V.4611）。同時，這也與《圣經(jīng)》發(fā)生互文關(guān)聯(lián)，《圣經(jīng)·約翰福音》說：“因為上帝派他的兒子降世，不是為了裁決塵世，而是要塵世因他得恩福?！保↗h 3，7）

瑪格雷特沒能在塵世獲得神性的恩福，塵世對瑪格雷特的“裁決”成全了她的殉道犧牲。從宗教層面上，瑪格雷特因此而獲得自由，“基督為了自由讓我們自由”（R 7， 24.25; Gal 5，1）。耶穌說：“我是那道門;當有人通過我走進去，那么他就被拯救了，他走進去走出來，并找到牧草地?！保↗oh 10，9）與浮士德的自由相反，瑪格雷特的自由源于其與神訂約的存在，而浮士德的自由則是來自與魔結(jié)盟的存在。瑪格雷特形象在整部《浮士德》悲劇中的作用在于，這一現(xiàn)代的殉道圣女是一面明鏡，映照出浮士德的魔性特征。至此，浮士德與梅菲斯托的合二為一終成定局。

六、 結(jié) 語

就本場的九個部分的情形來看，這里從終極點“地牢”反觀之前所有的隱喻、母題、主題和情節(jié)，可以得出：浮士德的熱情消失和梅菲斯托的出現(xiàn)是瑪格雷特拒絕離開地牢、反之把自己交給神靈的根本原因。劇情的開始是浮士德前往地牢拯救瑪格雷特，劇情的結(jié)束也是浮士德跟著梅菲斯托離開地牢。這再次說明，浮士德是全劇唯一的主角，瑪格雷特的所有戲份及其遭遇均與浮士德有關(guān)，或均由浮士德造成，包括她的災(zāi)難性結(jié)局和神性拯救。因此，瑪格雷特的純潔性、單一性、災(zāi)難性和神圣性反襯出浮士德魔性人本主義的特征。

這看似是一場愛情營救，實質(zhì)是與神訂約的存在同與魔結(jié)盟的存在之間的決斗，而終導(dǎo)致最后的決裂?，敻窭滋嘏c神訂約的存在就此告終，浮士德與魔結(jié)盟的存在則在《浮士德·第二部》中以其他形式繼續(xù)這場現(xiàn)代性悲劇。舞臺上兩位人物的話白看似對話而實則不是，其更像是“斯特林堡和格奧爾格·凱澤劇本中所彰顯的那種互不交往的各說各話”②③Hans Arens， Kommentar zu Goethes Faust I，Winter， 1982， S.336; Albrecht Schne，Johann Wolfgang Goethe — Faust — Kommentare，Deutscher Klassiker Verlag， 1999，S.450.，完全沒有像花園場景中的那種交流。因而可以說，浮士德和瑪格雷特雖然同時出現(xiàn)在舞臺上，但是他們之間沒有對話。浮士德和瑪格雷特先是對立，然后中間有短暫的相交，最后又分離。

就人物動機而言，浮士德只想完成他的營救任務(wù)，所以使用命令式的說話方式，內(nèi)容也均以當下行為為準，并將瑪格雷特視為他的勸說對象。而瑪格雷特則完全被過去和未來所充滿，即她做過的事以及她期待的事，并以一個陌生人的口吻來講述自己的過去和未來的命運。“意識清醒的浮士德與先是瘋癲后又清醒的格雷琴之間只能構(gòu)成匆忙潦草的交流：一方面是浮士德，依然是他自己，有清醒的意識并且清楚自己的義務(wù);另一方面是格雷琴，則先是瘋癲的，然后又清醒地認識到了自己的所作所為和永恒的義務(wù)?！雹陔S著劇情的發(fā)展，瑪格雷特的神性特征表現(xiàn)得越來越顯著，而浮士德的話語和行為顯得越來越蒼白無力?！爸钡阶詈?，瑪格雷特才融合了她思考的對象和瑪格雷特這個行為主體，當她放棄自我時，她才成為真正的自己”③，其實，那是瑪格雷特棄絕了浮士德與魔結(jié)盟的存在，重新回歸與神訂約的存在。

Faust Destroyed Margarete：

An Interpretation ofthe Final Scene “Dungeon” in Goethes Faust Part I

WU Jianguang

School of Foreign Languages， Tongji University， Shanghai 200092， China

The final scene “Dungeon” in Goethes Faust Part I belongs to the second major episode “Faust destroys Margarete” （V.2605—4612）， which has a causal relationship with the first major episode “Faust makes a bloodpact with Mephisto” （V.354—2604）. Their way out and ending symbolize the divine and the devilish character respectively： Margarete was saved by God， and Faust followed the devil to practice a grander plan， exactly as when they met at the beginning of the plot， that Faust just came out of the “Witchs Kitchen” while Margarete out of the church （House of God）. Their derivation and way out define the meaning of the drama text and development of the plot. Philological hermeneutics aims to reveal how the game and struggle between devilish Faust and divine Margarete are depicted in the “Dungeon” through the dialectical relationship between the overall structure and plots， and demonstrate that Faust Part I unfolds the dramatic conflict between “the being of the covenant with God” and “the being of the pact with devil”， until Margaretes physical destruction.

Goethe; Faust; Margarete; “Dungeon”; destruction