高劍父晚年提倡“新文人畫”及其寫意畫法

嶺南畫派主要創(chuàng)始人高劍父的藝術生涯，體現了“否定之否定”的變法發(fā)展。體現出了一位大畫家不斷立并不斷破的不息探索的無畏精神。本文通過對高劍父晚年提倡“新文人畫”并進行實踐的史實，以圖證明。

高劍父師從居廉，學習的“居派”花鳥畫，藝術技法上屬于“沒骨寫生”法，加上“撞水撞粉”技法，基本源自清代“惲派”，偏向寫實一路。他旅居日本學習西洋水彩畫和日本畫歸國后創(chuàng)立“折衷派”（即后來稱“嶺南畫派”。民國時社會上稱為“新派”“折衷派”，高劍父等也認可?！皫X南畫派”是新中國成立后俗成而廣泛的叫法），提倡“折衷中西，融匯古今”，大膽消化融會了西畫的諸如焦點透視、質感、量感、距離感、素描、明暗、光感、色彩等元素入國畫，依然不離寫實道路。然而高氏晚年卻提倡“新文人畫”，并探索寫意畫法，有從寫生走向寫意的趨向，這就頗有意思了！但這并不違背他標舉“折衷中西，融匯古今”來革新傳統國畫的理念，這藝術理念是一個巨大的包容平臺和恢宏的格局系統，在當時是大膽的突破創(chuàng)新和發(fā)展，形成民國時期與上海的“海派”、北平的“京津畫派”三足鼎立的嶺南畫派。

嶺南畫派繼承的是傳統國畫中講求以形寫神的沒骨寫生一門，其傳承關系是：

五代黃筌（宮廷畫院畫家）——北宋徐崇嗣——清初惲南田——清中宋光寶、孟覲乙——清末居巢、居廉——民國高劍父、陳樹人；高劍父—高奇峰。（1）

可見，嶺南畫派是遠承宮廷院畫延續(xù)下來的以形傳神的寫生系統，屬于寫實繪畫系統，這是嶺南畫派藝術的傳統淵源。

另一外來淵源，則是高劍父年輕時取法從日本學習到的西洋水彩畫，和以“明治維新”以來竹內棲鳳等為首的折衷日西的新日本畫。這一淵源與高劍父的老師居廉繼承的可追溯到宮廷畫院傳統的沒骨寫生花鳥畫相近，都是偏于寫實的。

而文人畫呢，則自有其完全不同的寫意傳承，它不求再現客觀物相，而講求表現飽含個人情感主觀的個性化物相，實質是具有畫家自我意象的心造之相。用齊白石的話說是“不似之似”。文人畫這一路以唐代詩人畫家王維為宗祖，從宋代文同、蘇軾、梁楷、米芾，元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等“元四家”，明代沈周、文徵明、董其昌、徐渭，清代的八大山人朱耷、石濤、漸江、髡殘等“清四僧”“四王”“揚州八怪”等等文人“士夫畫”發(fā)展起來的，是獨立于宮廷院畫的另一美學系統，是土生土長的國粹。

為什么高劍父晚年要提倡“新文人畫”，他是怎樣提出來的？

“新文人畫”的提出及其內涵

1938年，日本軍隊入侵廣州，為避戰(zhàn)火，時年59歲的高劍父移居澳門，在澳門避居了7年，這段時間，前期住在普濟禪院最清幽的“妙香堂”。高劍父自從辛亥革命成功以后，就退出官場，一直以藝術創(chuàng)作和教育為自己最重要的人生使命，寓居澳門沒有戰(zhàn)火、少有日常教學的清靜日子里，給了他一個深入思考繪畫藝術使命的充裕時間和寧靜空間，在此，他為自己的后半生制定了一個《十五年計劃》（該手稿現藏廣州藝術博物院），全文如下：

一、宋院畫的現代研究（即新宋院）。以宋院畫為基礎，而參以世界畫法之長，加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法，以現代事物為對象，而成一現代的中國畫。

二、作畫一年。其間以抗戰(zhàn)遭難社會狀態(tài)及國內外之旅行寫生為題材。

三、佛畫二年。將印度、錫蘭、所摹之佛像[象]與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫[西]金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛跡寫生稿演為巨制。

四、基督像一年。赴耶路撒冷一年畫基督像[象]及基督事跡。

五、整理著述一年。整理劫余舊著之《喜馬拉雅山的研究》《佛國記》《印、波、埃藝術》《藝術的起源》《印度與喜馬拉雅山之動植物圖譜》。

六、宣傳國畫二年。赴歐美各國宣傳我國藝術及考察各國現代藝術。

七、辦藝術研究院三年。三年后則送與政府或國內大學。

八、新文人畫，即現代化之文人畫，重筆墨之寫意，然以現代之事物或感想為題材，其中深入研究創(chuàng)造“新宋院畫與新文人畫”，傳達善、美，合共五年。[1]284

此手稿大約寫成于1940年至1941年間，可以說，這個計劃是雄心勃勃、極其宏大的，囊括了學習吸收宋院畫、文人畫等中國古代傳統繪畫精華，以及東西方宗教藝術、歐美現代藝術，而后融會創(chuàng)造。體現了高劍父一貫大膽拿來、敢于改革創(chuàng)新的觀念和博納兼容東、西方藝術的世界性視野和氣度。

高劍父在20世紀40年代就提出“新文人畫”概念，可能是最早的第一人。其內涵是“重筆墨之寫意，然以現代之事物或感想為題材”，去“傳達善、美”。值得注意的是，這里，他沒有像以往將“真、善、美”一起提出，而略去了“真”，顯然，這里高劍父認為它容易引起再現客觀物相之寫實的誤解而省略的。“新文人畫”形式是傳統文人畫的筆墨，內容是表達時代性和畫家思想與情感主體的現代的內心感受，以“傳達善、美”。而劍父的“善、美”又是什么呢？高劍父一篇《佛教革命芻議》的文章開篇則有明確說明：

余生平嘗從事革命事業(yè)，唯精神上所愛好者則在藝術，故仍以藝術為歸趣；然宗教哲理之探討人生真諦者，亦為余所憧憬、所向慕，尤以佛理之博大精微為最景仰。蓋吾人之生命，必須與宇宙相感應，宇宙之具有永久價值者，曰：真、善、美。“真”以養(yǎng)知，此科學家之最高理想，乃萬物一體，是為至真；“美”以養(yǎng)情，此藝術家之最高境界，乃溶小我于大我之中，是為至美；“善”以養(yǎng)意，此宗教家之最高精神，乃大慈大悲，大喜大舍，是為至善。今吾人欲人生之完滿，人格之完備，必須向此三者不斷進展，使個人之生命與眾生之生命及宇宙之精神融合為一。[1]126（該手稿現藏廣州藝術博物院）

這篇《佛教革命芻議》手稿沒寫時間，估計為高劍父1935年（56歲）寄居廣東肇慶鼎湖山慶云寺時所寫?！拔娜水嫛闭?，將文人擺在畫之前，說明要求畫家首先是一個有思想修養(yǎng)和學術追求的文人，然后才是畫家。高劍父在此文披露了他精神上有兩個追求，首先為藝術，其次是佛教哲理，這也可以解釋為什么他偏偏選擇到普濟禪院避難，又為何佛教寺廟都歡迎接納他呢，正因為他在民國建立以后，這位老“同盟會”會員，卻放下政治資本，遠離官場，精神上已轉為追求藝術和佛理了。他的“新文人畫”計劃，是畫家高度領悟世界萬事萬物后，以寫意筆墨，去表達出萬象生命本體的善、美，這就是其“新文人畫”的本質。

高劍父將“新文人畫”這個宏圖大計納入計劃，并放在計劃最終端，視為晚年后要達到的最高目標，是把文人畫擺上了最尊崇的圣壇，與他年輕時曾對文人畫持輕視態(tài)度已然相反，耐人尋味！我們把高劍父已經實施和在計劃中的藝術進程和目標，簡化成如下就是：

居廉沒骨寫生花鳥畫（師承起點）——折衷的新國畫（融合中西及日本畫的折衷派，后稱嶺南畫派）——新宋院畫——印度等南亞諸國佛畫——耶路撒冷的基督畫——考察歐美各國現代藝術（印象派、野獸派、抽象派等等西方現代主義美術流派）——新文人畫

整個路線圖由寫實到寫意，由再現到表現，以傳統為起點，經過西方、東方、西方現代藝術這個圈，最終回歸至中國畫的最高峰——“重筆墨之寫意”的“新文人畫”。

我們不禁要問，為什么高劍父晚年，竟將與他之前的寫實繪畫不同的寫意的文人畫作為最終實現的目標？畢竟，文人畫的祖師爺是唐代大詩人王維，他篤信佛教，有“詩佛”之稱，且中年以后對道家亦有所好，在精神理念上接通佛家的禪、空相等境界，又通道家的虛靜自然、無為而無不為心法。創(chuàng)作方法上是即興宣泄，表現消化、融合了客觀的主觀，并帶有濃重的情感。技法上講究形象的整體神韻，局部的線條筆墨的美感和意味，融會書法技巧，但需要一氣呵成完成整個創(chuàng)作過程，局部線條筆墨與整體精神是意氣貫通的，以求達到“暢神”“遣興”。其內容題材上，也不去直接反映客觀物像細節(jié)之真，而是借物、借景去抒發(fā)、表現內心情感或者狀態(tài)。審美上，但求“意氣所到”“情感灌注”，以概括、融化在“筆”“墨”中的情意生命軌跡為旨趣，以元四家之一倪云林所謂“逸筆草草，不求形似”（2）為美學特征。因此，宋代集佛道儒學于一身的大文豪、書畫家蘇東坡，自然提出了“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”（3）的文人畫新審美觀。看來，是在長期繪畫實踐中，高劍父對文人畫理解的深化，導致了他藝術認識上又一次提升發(fā)展，這就是：嶺南畫派未來的發(fā)展要“重筆墨之寫意”，最終向“新文人畫”這個方向發(fā)展。

為此，本文嘗試從兩個方面去探討，即一方面，從國畫家創(chuàng)作發(fā)展的歷史個案，做一番整體考察，找出藝術創(chuàng)作演進的規(guī)律，從中探討高劍父大幅度的藝術觀念演化。第二方面，切入高劍父的一些帶有寫意的作品，分析他后期作品的文人畫元素。

下面，先讓我們從另一位大畫家——明代文人畫大家、“南北宗論”理論家董其昌藝術發(fā)展歷程入手，看看第一方面的藝術創(chuàng)作演進規(guī)律吧。

從董其昌年譜看藝術創(chuàng)作進境的“關”

讀鄭威所著《董其昌年譜》，我覺得，給予有清一代文人畫以巨大影響的董其昌，雖然他一生都沒離開過文人畫，但從他的整個繪畫發(fā)展歷程來看，與高劍父的歷程竟有相似之處。

董其昌是17歲始學書，22歲學畫，最初也是從臨摹入手，如25歲時，作《仿北苑（董源）山水軸》水墨絹本。同年又作《臨破邪論冊》楷書，感嘆“故知古人長處，須悟后可學也”。[2]12-14書畫相通，雖然董其昌有感于書，其實也即是有感于畫。

42歲時，悟以造物為師，勝于師古人。他在長安畫禪室為友人楊繼禮作《燕吳八景冊》（十開，兩開題跋，該冊現藏上海博物館）的第九、十開寫道：“予嘗論畫家有二關，最始當以古人為師，后當以造物為師……夫師古者，非過古人之言也，不及古人之意也。見與師齊，減師半德，見過于師，方堪傳授。惟以造物為師，方能過古人，謂之‘真師古不虛耳。予素有畫癖，年來見荊（浩）、關（仝）諸家之跡，多苦心仿之，自覺所得，僅在形骸之外，煙霞結夢。歲月不居，已有墳園之盟，……命奚奴以一瓢酒，數支筆相從于朝嵐夕靄，晴峰陰壑之變，有會心處，一一描寫，但以意取，不問真似，如此久之，可以驅役萬象，溶冶六法矣?！盵2]29 其61歲時作《仿小米瀟湘奇境圖卷》又說：“余嘗謂‘畫家須以古人為師，久之，則以天地為師。所謂天廄萬馬皆吾粉本也?！盵2]101這里，董其昌通過繪畫實踐，提出了一個藝術進境歷程階段性的概念——“關”，即門關，闖過去就是另外一番境域的門，也可理解為關口、轉折點。說明從初級到中級是有“關”的過程和階段的，即初級階段的第一關是“最始當以古人為師”，臨摹、學習、領悟古人范本，這一關要求達到“故知古人長處，須悟后可學也”。進入中級階段第二關是“后當以造物為師”，走出居室，“于朝嵐夕靄，晴峰陰壑之變，有會心處，一一描寫，但以意取，不問真似，如此久之，可以驅役萬象，溶冶六法矣”。這種寫生也不是對著實物或實景的忠實描寫，而是“有會心處”，“但以意取，不問真似”，在有感于“會心”前提下的寫意式寫生。董其昌認為，以造物為師這一關，就高于以古人為師。

董其昌45歲時，題倪瓚《漁莊秋霽圖軸》（上海博物館藏）“倪迂（倪瓚的別稱）蚤年書勝于畫，晚年書法頹然自放，不類歐（陽洵）、柳（公權），而畫學特深詣，一變董、巨，自立門庭，真所謂逸品在神妙之上者，此《漁莊秋霽圖》，尤其晚年合作者也”。[2]39以倪瓚晚年的此幅畫為例，提出逸品是國畫中超過神品、妙品之最上品。何謂逸品？指倪瓚畫先入文人畫大家董源、巨然門庭，然后超脫出其面貌，一變而具有自己風格面目，步出董、巨門庭，并自立門戶的晚年成熟作品。達到逸品的作品，已經是超越以造物為師的下一關，也是最高級的一關了。

董其昌58歲時，題王維《江干雪霽圖卷》又進一步說：“余評摩詰（按：王維，字摩詰）畫，蓋天然第一，其得勝解者，非積學所致也。想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然，有觸斯應殆進技于道，而天機自張者耶！”[2]85他所言王維畫要表達的“天然”，是正如王維詩中既有深湛修養(yǎng)，還將空靜安逸的心與自然高度和諧合一的境界，如“江流天地外，山色有無中”“空山不見人，但聞人語響”“泉聲咽危石，日色冷青松”等名句的天然韻致，是不去刻意，順其自然的天機自張、心游神放。講到底，是寓無數山川丘壑于胸中，在靈感觸悟之下隨心自然地流露，它往往表現為清寂、荒率、率略、幽淡、蒼古、天真爛漫、秀潤天成等等一類心靈性的審美品鑒，因這時的筆墨不但寫出景物，同時傳出心意、情感、格調，涵象外之象、境外之意，可玩味無窮。如董59歲時作《論畫卷》，其中說：“云林工致不敵，而荒率蒼古勝矣。今作平遠及扇頭小景，一以此二人為宗，使人玩之不窮，味外有味可也?！盵2]88倪瓚70歲時題燕文貴《青溪釣翁圖》，也說：“見燕翁《釣翁圖》清寂之妙，殊得摩詰正傳，固宜。觀其六法精備，是可為終身師范?！盵3]82“荒率蒼古”“清寂之妙”等等，這也就是清四僧之石濤在其《畫語錄·筆墨章》所說“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[4]的審美結果，說明了文人畫達到高妙階段有傳心妙處，可以品賞出畫家的畫外心境。這已是最高級的一關——造物已了然于心，心寓萬景時，則以自心為師。

不僅僅是董其昌，就連董其昌推崇備至、元四家之一的倪瓚，其繪畫歷程也是“早期繪畫作品，基本上屬于摹習階段，博采眾長，而主要師法董、巨流派”，“見物皆畫似”；[3]3中期“散其資給親故”，[3]3棄家以扁舟出游，“屏慮釋累，……浮游湖山”，“經過長時期對太湖地區(qū)山巖的觀察，抓住了巖石紋理的特征采用橫向渴筆干擦得筆法（即后世稱折帶皴，倪瓚為開創(chuàng)者，董其昌說其佳處在筆法秀峭耳）……這種皴法在董、巨、李、郭的作品中是見不到的”；[3]6“晚年畫境愈趨率略，除山水之外，多寫竹枝，籍以抒發(fā)胸中對繪畫藝術的見解”。[3]6其《為以中畫疏竹圖》題寫道：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”[3]9

這里，“率略”不但是形容情感、個性，而且是形容筆墨之提煉、概括和升華的，即筆墨更加簡約精練，概括表現力卻更加豐富了，達到逸筆草草，不求形似而似的神似妙境。清四僧之一的石濤，63歲時在題畫中曾經云：“師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一出頭地也。冤哉！”[5]364所言“古人之心”，其實并不“古”，即是自由不拘、獨立自在的自心，在石濤則表達為“我自用我法”。[5]348

此種藝術演進歷程，也不獨元代倪瓚、明代董其昌、清初石濤。近代以來，不少國畫大家都相類似，諸如高劍父的同代人黃賓虹，比高劍父晚一輩的賴少其等，都有從臨摹古人，到師法自然，再到以心為師的歷程。用董其昌的話說是越過一個個境界不同的門“關”，這是藝術創(chuàng)作演進的規(guī)律。蘇東坡將這藝術進境概括為“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；實非平淡，絢爛之極”。 [2]13

當然，“以心為師”中的這個心，是指藝術修煉有素，寓滿了古人范本和自然景象的心，“絢爛之極”，是經過畫家的心消化、溶解、整合，概括了造物、生活、情感、性格、氣質、境界等多種因素的表達。

雖然從元代倪云林到民國的高劍父，無論他們有多么不同，也無論高劍父具有多么大膽的革新精神和開放意識，只要他是國畫大家，只要他有較長的國畫實踐時間，從整體過程來看，其藝術演進歷程就不例外地相似。這似乎是個古今皆然的內在藝術規(guī)律，高劍父晚年提倡“新文人畫”及其畫風向寫意的轉變，也是自然而然地遵循了這個規(guī)律。

高劍父對佛教的皈依與文人畫的關系

有名的文人畫畫家都有一個特點：尊崇精神價值，因而，他們中精神生活是頭等重要的，而宗教信仰是精神生活中更高的追求和寄托，因而佛教與道教又被他們中許多人信奉、皈依，尤其以大乘佛教的禪宗為甚，佛教為一些因種種原因隱居山林或市井的文人提供了一個逃避現實，解決內心沖突的方便空間。他們常自號某某居士（居士即在家修行者）等等，甚至亦佛亦道，都有超脫現世的思想。被列為文人畫始祖的唐代王維，字摩詰，就以古印度一個在家修行的大乘佛教居士維摩羅詰（簡稱維摩詰，意譯為凈名、無垢。修至菩薩果位）為字，是位篤信佛法的居士。元代倪瓚號“凈名居士”，明代董其昌號“香光居士”，清代石濤號“苦瓜和尚”。清代廣東的文人畫家：黎簡號“如來乞食弟子”，謝蘭生號“里甫居士”，蘇仁山號“在家僧”“七祖仁山”“嶺南菩提尊者”，近代張大千號“大千居士”等等。

高劍父雖是孫中山“同盟會”元老之一，但本質上他最大的追求是藝術，藝術卻離宗教頗近，也皈依佛教。辛亥革命成功后不久的1917年（時年38歲），其畫上不時就蓋有“佛弟”朱文長方印，甘為佛門弟子。1922年（時年43歲）至1935年左右的畫上不時蓋有“高劍父皈依記”朱文長方印，且較多見。1930年（時年51歲）后的畫蓋有“定光佛再世墜落娑媻世界凡夫”朱文方印。他還畫過佛教人物如《布袋和尚》《老僧》《如來說法圖》。1931年他出游南亞等國時臨摹了各地古代佛像壁畫，他還寫下過讀《心經》《金剛經》《維摩經》《法華經》《華嚴經》等佛經感悟的書法。（4）抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州淪陷后，他曾避難于澳門“普濟禪院”一段時間，禪院至今還留有他的書法、國畫。晚歲他客居廣東鼎湖山慶云寺，寺僧在飛水潭處建亭刻石，紀其護法，并在寺中設護法堂作為其棲隱處。高劍父所遺手稿中，有《佛教革命芻議》《喜馬拉雅山大吉嶺佛教源流考》《佛學筆記輯刊·序》《佛偈》（過錄本）等，這些，都反映了他內心向佛，皈依佛教。他不是一個革命家嗎？當然是！他直接參加過推翻清朝的辛亥革命。但辛亥革命成功后，他卻退出政治和權力圈子，聲稱“永不做官”，因為他自少年師從居廉后，內心就向往藝術革新，革命成功后即回歸到繪畫藝術和藝術教育之中，不做政壇上的大官，未妨礙他做藝術革命的大事，他將國畫革命的人才培養(yǎng)搖籃命名為“春睡畫院”，“春睡”就有遠離官場、淡泊權力名利，復歸自然人的寄意。他是嶺南畫派3個創(chuàng)始人中，培養(yǎng)學生最多的一個，其中還收有一些佛門弟子，如曉云、竺摩等。

高劍父在《佛教革命芻議》中說：“余生平嘗從事革命事業(yè)，唯精神上所愛好者則在藝術，故仍以藝術為歸趣；然宗教哲理之探討人生真諦者，亦為余所憧憬、所向慕，尤以佛理之博大精微為最景仰?！薄八^佛，即已解脫的眾生，眾生即未解脫之佛，佛與眾生到底原是平等?！盵1]126

此外，他后期十分崇敬歷史上的畫僧，“我國佛徒，能通（畫）法者，代不乏人，如唐之貫休，宋之牧溪，是其著者。逮至明末四大名僧，八大、二石，各擅所能，多所創(chuàng)制，距今三百年矣，惜嗣響寥寥，慧燈日暗，靡獨藝事已也”。[1] 390他也十分崇敬元代的文人畫家倪瓚和清初畫家惲壽平，在《澳門藝術的溯源及最近的動態(tài)》一文中說：“清高如倪云林瓚，連家產都犧牲了，高蹈獨往，蕭然自得地遨游于詩文書畫的宇宙里。清初的惲壽平格，半生寄食于人的，死后兩手空空，無以為殮，得他的老友王石谷經理其后事的。倪、惲這兩位偉大的藝人，實高絕千古，曠世一遇的，其為藝術而藝術如此?！薄翱梢娒姘c銅臭不能左右真的藝人呢?！盵1]273從中可見，高劍父十分敬仰文人畫家“高蹈獨往，蕭然自得”、離塵去俗的人格。

那么，歷史上文人畫家與佛教為何關系那么密切呢？

我認為，這與文人畫畫家本人的人生際遇、文人畫的審美觀念、創(chuàng)作表達方法是緊密相關的。

古代畫家主要有民間畫匠、宮廷畫家、文人畫家，而文人畫家是超然于其他兩種畫家之上，思想人格都較獨立自由的一個群體：他們有多方面較高的文化學養(yǎng)，大多有自己獨立的藝術理念，尤其有自由自在的創(chuàng)作時空，閑云野鶴，不受羈絆；他們的畫通常并非聽命之作，而是自我自在抒情寫意的表達，純任自然，保持著精神上高度自尊、自由和獨立性，是另外兩種畫家所缺乏的。例如唐代的大詩人，文人畫家之祖王維，連字、號也稱為摩詰、摩詰居士，深深向往古印度大乘佛教維摩詰居士，既參禪也信老莊之道。

然而，文人畫畫家大多都有仕途曲折、被貶官削職、懷才不遇，或是前朝王族、遺民等等境況。此外，不少文人畫畫家追求精神上的高度自尊和自由，也有逃離官場體制而浪跡江湖、歸隱山林等狀況。因而，文人畫在審美觀念上是超脫世俗的“面包與銅臭”的，它傳達的不是客觀物象的“真”，而是表現畫家本人心靈中的意象，傳達畫家體察、感悟、順從和關愛自然的“善”，是人與自然的一種同化合一，這與佛教倡行的慈悲、眾生平等相通。在創(chuàng)作表達上，文人畫并不是機械反映或者再現自然物象的，它要通過文人畫家的靈感來創(chuàng)作，這和佛教禪宗在知解方面的自得、頓悟是相近、相通的。石濤說“搜盡奇峰打草稿”，其實是寓千峰萬壑于心而待靈感、頓悟，因而文人畫是極具精神性的藝術，是關乎“面包和銅臭”之外人的精神追求的藝術。它的表達正是這種靈感、自得和頓悟的筆下流露。

此外，文人畫布局的虛實、有無、空白、聚散等等，悉含禪理；文人畫用筆，幾乎都是減筆畫，即以最少、最簡省的筆墨來表現最豐富的內容。這么一來，由于不單用筆，還用意，自然于畫幅空間中就有不少筆墨不到而意到、氣到的虛性空間，古人曰“留白”“虛”，但這是有內容的空白，即具有可感悟卻不可見的意、氣存在，是一種高明的虛空。這與佛教的“空相”“空而不空”“真空妙有”觀念相接通。因而最終自然流露出來的、帶有個人風格特點的文人畫，飽和著畫家內在的“善、美”空靈，使“傳達善、美”成為可能。這樣的畫因為有畫家生命的精神氣韻在，所以高妙。正如元代楊維楨在《圖繪寶鑒序》說的“故論畫之高下者，有傳形，有傳神。傳神者，氣韻生動是也”。（5）

高劍父晚年（1949年，時年70歲）的《山居題跋》，對文人畫已有深入研究和看法：“蓋文人畫多超以象外，重氣韻，重閑遠，重空靈，表現情感，寫胸中逸氣而已?！盵1]394“昔人評吳漁山（吳鎮(zhèn)，元四家之一）濃厚而氣疏，是得力于王蒙者。予謂有書法之疏以氣接，密以氣通，則疏不覺其散，密不覺其塞，若即若離，意到筆不到者，皆氣為之。所謂無畫處也，實于有畫處求無畫，無筆墨處求筆墨，即注意空白的地方，處處要翻出空白來，不至填塞壅滯。密處求疏，如寫字分行布白之意，如刻章之朱文，亦從白處著眼。歷代名畫家，鮮有不注意及此者，尤以石濤、青藤（徐渭），其畫中之空白處最多，即無畫處之地方最妙?！盵1]393在其遺稿的各種紙片的《札記短語》中又說：“中國畫是意中之畫也，先入于目而會于意，發(fā)于意而現于目。”[1]366將文人畫是寫意的創(chuàng)作表達透露出來了。

因而，“新文人畫”自然成為高劍父《十五年計劃》的最后和最高的“關”。

高劍父晚年的一些“新文人畫”作品

高劍父看出和歸納了文人畫——重視和強調“筆墨”和“寫意”，并作為他自己要達到的最后目標，這不但與嶺南畫派 “折衷中外，融合古今”的核心主張并不矛盾。因為，不少人把此藝術主張理解成藝術技法層次的，這是狹隘、錯誤的，高劍父這個藝術主張其實是打破“定于一尊”的一個博大包容的藝術觀念，空間上破除中外、時間上打破古今藩籬界限，提供給國畫家一個最大自由度的創(chuàng)造革新平臺。從高劍父遺留下來的文字和書畫作品、他的年譜、他的藝術演進歷程考究出高劍父的新國畫藝術并不局限于沒骨寫生、撞水、撞粉、光感、明暗等等技法面貌，而有不拘一格的多種面貌。

以高劍父的一些書畫來看，他中年以后的書和畫，都是十分生動活潑的，其行草書蒼莽老辣、旋轉連綿，豪雄不羈，充滿空間張力，頗具霸氣，宛如久經滄桑、生命力頑強的老藤，反映了他性格之活躍、強烈和不拘一格。高奇峰高足趙少昂也曾說過，劍父師矮細多計，坐不?。黄娣鍘焺t寧靜優(yōu)雅。兩人天分才氣都極高（1992年我到香港拜訪趙少昂時他的口述）。高劍父兒子高勵節(jié)曾對我說過，爸爸寫大字喜歡用雞毛筆，中意馴服雞毛的彈性。曾師從過趙少昂的吳灝說：“兄弟倆（按：指高劍父、高奇峰）學的完全一樣，而運筆表現情調則不相同。劍父用側鋒甚至臥倒，縱橫蒼莽，奇峰用中鋒，顯得溫穆沉厚?！盵6]他的一幅《林蔭橋影》，前景樹林那種超乎現實比例的偉岸高大，顯示出他不乏藝術上的浪漫和磅礴大氣。他寫于20世紀20年代初十分有名之作《南瓜》，以高度寫實的西畫技法寫南瓜，以沒骨撞粉法寫南瓜花，卻慣以寫意之筆調和單純的水墨揮寫南瓜葉相輔，大膽探索寫實與寫意對比效果。他寫于42歲時（1921年）的一幅條幅《芍藥》，其花瓣是筆墨寫意的，個中的“墨”雖然全用的是色，屬“沒骨”技法，但忽略細部之形似而直取其神韻，有超然之思，生機盎然，傳達出神似，滋潤且精神，頗具文人畫寫意傳神的韻致，正如他款識中說，是偶用“青藤道士”（明代文人畫大家徐渭）法。盡管高劍父勤于寫生，但他內在蘊蓄著恣肆寫意的文人畫畫家潛質，是一位思想活躍，甚至跳躍，情感強烈，氣魄宏大的人。

高劍父后期繪畫，不少也是寫生寫意相融合，多用意筆，在注重表達意境上下功夫，是傾向文人畫的，如扇面《芭蕉樹》（1924年作。廣州藝術博物院藏）元氣貫注，生機活現?！肚餆艚j緯》（1936年作。李時佑先生藏）（6）一幅，可謂寫意與寫生的珠聯璧合，以大寫意的簡略幾筆，同時寫出秋燈之形及光，十分高妙傳神！他即使是局部寫實之畫，整幅也體現出雄豪潑辣的意氣。香港藝術館藏有他的兩幅不同年代，但同樣題材的畫，恰恰可以證明他向寫意文人畫的努力：寫于1939年的《煙暝漁罾靜》比較寫實，而2年后，即寫于1941年的《月夜?jié)O罾》用筆簡潔率略，重整體意境營造而忽略細節(jié)表達，將那種“波心蕩，冷月無聲”般詩意的清寂無人的意境，表現得十分感人，是他“新文人畫”的一幅佳作。

在嶺南畫派創(chuàng)始人中，高劍父是旗手，觀點理論最多，不過他能夠根據自己的藝術進境和認識深入，不斷修正、發(fā)展自己的理論和藝術。馬克思主義唯物辯證法提出，人們的認識是通過肯定、否定、再肯定、再否定（即否定之否定）規(guī)律螺旋上升的，那么，高劍父是符合這個認識規(guī)律的。要造就一些將來可以立于世界藝術之林的大師級畫家，那么從居派的沒骨寫生花鳥畫到折衷傳統國畫、日本畫、西洋水彩畫的嶺南畫派，到后來提出“新宋院畫”“新文人畫”，只是相當于我們教學或科研的一個又一個新的折衷、融合的課題，作為達到彼岸的一個藝術歷程來看，只能說是計劃宏大而已，并不矛盾。高劍父“折衷中外，融合古今”這種打破了國畫的門戶之見乃至打破了東、西方不同文明相互學習、取舍的界限，對20世紀初的中國畫壇來說，是氣魄很大的藝術包容和開拓創(chuàng)新，很了不起！至少，比起其他的繪畫大家，在第一關除了學習傳統國畫之外，還多了個學習臨摹外國繪畫的項目。他的第二關到自然中寫生，則又不限于山川、花木、鳥獸的自然，他的寫生稿中，有時代色彩很重的城市、人物，甚至寫生到南亞諸國、喜馬拉雅山。

高劍父這個“十五年藝術計劃”提出“新文人畫”，是十分高明智慧的，從整個藝術發(fā)展歷程來看，符合中國畫藝術發(fā)展演變規(guī)律：即先具備骨肉（形），再使形象生動，最后達到物相、心相合一，傳遞出生命元氣、精神和境界，達到中國傳統畫論所說的“氣韻生動”?？上?，高劍父1951年72歲就走完了他的人生之路，未及進一步探索豐富他的“新文人畫”。高劍父弟子中最受他“新文人畫”藝術探索影響的則是司徒奇，但他從廣州移居澳門，后又移居加拿大，在加拿大去世。1997年曾回廣州參加了嶺南畫派紀念館舉辦的“春睡三老畫展”（春睡三老即春睡畫院三位同學關山月、司徒奇、黎雄才）。

總之，高劍父晚年提出“新文人畫”，并沒有走入單純復古中去，而是走進了新的上升發(fā)展的天地，借用他在《札記短語》中抄錄的塞尚一句話就是“我不曾想摹繪自然，我只曾表現過自然?！盵1]367

（作者：王堅，廣州藝術博物院副研究館員）

注釋：

[1]高劍父.高劍父詩文初編[M].廣州：廣東高等教育出版社，1999.

[2]鄭威.董其昌年譜[M].上海：上海書畫出版社，1989.

[3]朱仲岳.倪瓚作品編年[M].上海：上海人民美術出版社，1991.

[4]閻安.石濤畫傳[M]//石濤畫語錄·筆墨章第五.北京：中國廣播影視出版社，2006：91.

[5]葉宗鎬.傅抱石美術文集[M].南京：江蘇文藝出版社，1986.

[6]吳子玉.大笑草堂談畫雜文[M].澳門：一書齋.1994：8.

參考文獻：

（1）王堅《認識嶺南畫派》第279頁，見《廣東與二十世紀中國美術國際學術研討會論文集》，2003年11月“廣東與二十世紀中國美術”國際學術研討會組委會編印。

（2）倪瓚《清閟閣全集卷十·答張藻仲書》有“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！?/p>

（3）蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一，見《蘇軾詩選》，人民文學出版社1984年6月北京第二版，1997年6月第一次印刷。

（4）均見廣州美術館、高劍父紀念館編《高劍父畫集》內作品印章。廣東旅游出版社1999年10月第一版。

（5）轉引自董欣賓.中國繪畫六法生態(tài)論[M].南京：江蘇美術出版社，1990：130，131.

（6）見廣州美術館、高劍父紀念館編《高劍父畫集》，廣東旅游出版社1999年10月第一版。