韓天衡
(三)碑帖兼融,別出機(jī)杼
清末民初的海上書(shū)家大多沿襲著碑派的時(shí)風(fēng),雖然在個(gè)人成就上體現(xiàn)出較強(qiáng)烈的碑體面目,但習(xí)書(shū)經(jīng)歷或起步于帖而后續(xù)于碑,或以碑立本補(bǔ)給于帖,如沈寐叟的以碑入帖,李瑞清的以帖法入碑,其實(shí)碑帖互濟(jì)一直是不廢的潛流。
到民國(guó)中期,碑帖之爭(zhēng)的影響已逐漸消弭,書(shū)家們走出“碑學(xué)籠罩”,以完全開(kāi)放的眼光審視碑帖的各自優(yōu)劣,將兩者相互融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短,“如春在花,如鹽在水”,形成琢物無(wú)痕的全新游藝境界。
弘一法師于古今中外諸藝兼通,是學(xué)界公認(rèn)的通才和奇才。他早期沉淫于《張猛龍碑》等北碑,方筆剛猛,體勢(shì)開(kāi)張,鋒芒畢露。中年回望二王,自言“拙書(shū)爾來(lái)意在晉書(shū),無(wú)復(fù)六朝習(xí)氣”,書(shū)風(fēng)漸入沖淡樸野,溫婉清拔。出家后受佛門(mén)熏陶,其書(shū)則漸歸稚拙淡遠(yuǎn),雖內(nèi)里筋骨仍是魏碑的堅(jiān)定拙樸,但筆墨則疏簡(jiǎn)空靈,恬靜清遠(yuǎn),境由心生,真所謂“不食人間煙火”者。
書(shū)法是修行,修行也變化著書(shū)法的意蘊(yùn)氣質(zhì)。弘一法師的書(shū)法中有他對(duì)碑帖的辯證汲取,也融匯了他現(xiàn)代音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇等多領(lǐng)域的美學(xué)修養(yǎng),更印證了古人“書(shū)禪默證”的說(shuō)法。法師圓寂前遺書(shū)的“悲欣交集”將筆墨寫(xiě)出了點(diǎn)化空靈、寵辱皆忘的自在,是書(shū)法的杰作,也是可以無(wú)限感悟的人生況味。
沙孟海于文史、考古、書(shū)法、篆刻等均深有研究。他的書(shū)、印多受吳昌碩影響,書(shū)風(fēng)從早年但求平正的尚韻,到晚年務(wù)追險(xiǎn)絕的尚勢(shì),擷意態(tài)揮灑的帖學(xué)和雄渾樸拙的碑派之長(zhǎng),通過(guò)對(duì)碑帖的熔煉,成就了他力能扛鼎、雄渾剛健、氣勢(shì)磅礴的自我風(fēng)貌,所作擘窠大字更是墨氣彌漫,獨(dú)步天下。
陸維釗是學(xué)問(wèn)精深的學(xué)者,也是一位藝能全面而又個(gè)性獨(dú)具的書(shū)法大師。他早年崇碑,得力于《三闕》《石門(mén)銘》《天發(fā)神讖碑》《石門(mén)頌》,于趙之謙、沈寐叟用工亦勤。其眾體兼擅,小則氣清骨朗,凝練流動(dòng);大則氣勢(shì)開(kāi)張,蒼勁雄渾,均造極則。他苦心孤詣創(chuàng)成亦篆亦隸、縱逸奇肆的“蜾扁”體,獨(dú)步書(shū)壇。晚歲愈作愈奇,格調(diào)高邁。這也是他打破碑帖界限,在探索碑帖結(jié)合道路上的貢獻(xiàn)。
他所說(shuō)“書(shū)家之傳于后者,類多人格高尚,學(xué)問(wèn)深湛,文辭華美;非此者,其修養(yǎng)之不足,必不易于壽世”,至今仍發(fā)人深省。
朱復(fù)戡早慧,吳昌碩稱其為“小畏友”。受海上前輩書(shū)家的影響,他的書(shū)法植根碑學(xué)。篆書(shū)是朱復(fù)戡一生研究和創(chuàng)作的重點(diǎn),厚重硬朗,筆力扛鼎,有莊嚴(yán)肅穆的廟堂氣,也具青銅紋飾的鑄造感和裝飾感。草書(shū)學(xué)二王,他認(rèn)為“如逸少沉著雄健,子敬瀟灑奔放,故若能合而兼之,何可勝藍(lán)”。所以他的草書(shū)以碑意寫(xiě)二王,呈現(xiàn)出帖面碑骨的別致,筆力遒勁、雄強(qiáng)剛健,將晉人的閑逸散淡寫(xiě)得意氣軒昂,有金剛般咄咄逼人的氣勢(shì)。
費(fèi)新我因右臂風(fēng)痺,改習(xí)左手執(zhí)筆作書(shū)。中年后從晉唐入手,上溯漢魏,碑帖合璧。因?yàn)槟鎰?shì)行筆,書(shū)法形成了巧拙互用、拙茂巧穩(wěn)、逆中有順、似奇反正的獨(dú)特風(fēng)貌。尤其晚年下筆抑揚(yáng)頓挫,枯潤(rùn)自然,運(yùn)筆快而不滑,遲而不滯,書(shū)雖止而勢(shì)猶未盡,具有下筆率意、暢達(dá)雄健的特點(diǎn)。費(fèi)新我的藝術(shù)成就看似因殘得奇,絕處逢生,實(shí)則是他堅(jiān)強(qiáng)意志力和藝術(shù)創(chuàng)造力的結(jié)晶。
(四)發(fā)乎本心,佳趣天成
謝無(wú)量學(xué)貫中西,學(xué)識(shí)淹博,以書(shū)法為“余事”。沈尹默稱:“無(wú)量書(shū)法,上溯魏晉之雅健,下啟一代之雄風(fēng),筆力扛鼎,奇麗清新?!?/p>
謝氏書(shū)法結(jié)體聽(tīng)其自然,不受拘束,運(yùn)筆天趣盎然。他的字被民間稱作“孩兒體”,正是對(duì)他沒(méi)有作家習(xí)氣的贊嘆。其實(shí)書(shū)法之奇境不難于謹(jǐn)嚴(yán)而難于爛漫,不難于成熟而難于生拙。謝無(wú)量下筆不事雕琢,在碑帖之間自如游走,點(diǎn)畫(huà)間洋溢著沖和淡逸之氣,似稚拙而精深。他的字無(wú)意邀寵,無(wú)法生法,除卻出乎本心,背后猶多廣博學(xué)養(yǎng)的支撐。胸中有元?dú)?,腹中有?shī)書(shū),落筆自然成趣,此境界正是值得當(dāng)今書(shū)家孜孜以求,然又往往是求之不得的。
葉恭綽素不以書(shū)家鳴世,而學(xué)博識(shí)敏,以鑒藏家的慧眼于李北海、趙松雪間探得消息,其書(shū)兼具雄峙飛揚(yáng)的氣度和遒逸俊朗的雅韻。他以文人及詞家的本色寫(xiě)字,所書(shū)“天七人三”,開(kāi)張、洞達(dá)、雄茂;他的小字大氣勢(shì)、大格局,字字相貫,大有京劇名角亮相時(shí)的神威造型和峻拔態(tài)勢(shì)。盈寸之間,具尋丈之勢(shì),英氣逼人,讀來(lái)令人心騁神馳,氣清天朗。
袁克文熟讀詩(shī)書(shū),兼精多藝,才華橫溢,放浪不羈,得意時(shí)一擲千金,潦倒時(shí)鬻字為生。其諸體俱擅,大能作擘窠書(shū),小能作簪花格,無(wú)不精妙??瑫?shū)有扎實(shí)的顏體功底,遒勁古拙,筆氣舒爽,獨(dú)具一格。他多以自作詩(shī)詞、聯(lián)句為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容,對(duì)客即興,以文辭才思增色于翰墨。酒后揮毫愈加縱橫馳騁,豪情奔放。觀其書(shū)可見(jiàn)其性情,下筆不拘一格,或清俊超逸,或曠達(dá)雄健,或圓勁蒼樸,或?yàn)t灑率意,生動(dòng)自如,鋒穎間情滿意邃,若極目遙盼遠(yuǎn)山,有可望而不可即的美感。
宋季丁一生貧病相隨,不求聞達(dá),其書(shū)則古調(diào)別彈,獨(dú)樹(shù)一幟。在他一目孤高的倔強(qiáng)審美堅(jiān)持中,蘊(yùn)涵著豐厚的人文內(nèi)質(zhì)。他下筆不計(jì)工拙,性情所至,直抒胸臆,而又入古出新,氣質(zhì)高華。真、草、篆、隸諸體一線貫通,松活自在,質(zhì)樸天真,而又奇崛高古,憨拙野逸。他的筆端追求生、拙、澀、重、韌,從骨子里生發(fā)出奇瑰的風(fēng)味。今人多有書(shū)風(fēng)美丑之辯,筆者以為美丑者僅是其表象,而需探討者當(dāng)是其內(nèi)質(zhì)的高下、優(yōu)劣、雅俗。宋氏的字當(dāng)可歸于丑之列,然其妙在“內(nèi)美”。
值得一提的是趙冷月衰年變法,自覺(jué)改弦易轍,去機(jī)巧,滌舊式,得童真,生天趣,創(chuàng)奇境,開(kāi)新局,殊為不易。
(五)激活草法,另啟新境
自明末草書(shū)異峰突起后,清代的草書(shū)一直沉寂于長(zhǎng)達(dá)兩百年的衰微期,這無(wú)疑受到金石考據(jù)之學(xué)的影響,困于篆隸北碑靜態(tài)空間的構(gòu)筑與草書(shū)的使轉(zhuǎn)揮運(yùn)相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功地以碑入草,開(kāi)辟出一片草書(shū)的新天地、新境界。
沈曾植從挺健峭拔的方筆北碑出發(fā),取法八代,依歸于古章草,解決了碑筆入草的使轉(zhuǎn)難題,開(kāi)啟了他“工處在拙,妙處在生,勝人處在不穩(wěn)”,沈氏是章草新語(yǔ)境的開(kāi)拓者,是史上第一位將章草由小情趣寫(xiě)成大格局的書(shū)家。
他論詩(shī)如書(shū),“薄平易,尚奧衍爛漫”,而“融通”是他的重要法門(mén),評(píng)者謂其書(shū):“多用方筆翻轉(zhuǎn),飛騰跌宕,有帖意、有碑法、有篆筆、有隸勢(shì),開(kāi)古今書(shū)法未有之奇境?!比绻f(shuō)吳缶翁是以點(diǎn)打面,沈寐叟則是聚面成點(diǎn)。他的書(shū)法正是其治學(xué)理念的延伸,是其學(xué)養(yǎng)積淀的釋放,或可以“學(xué)人之書(shū)”謂之。
沈曾植的學(xué)生王蘧常一生多在大學(xué)任教,文史哲藝俱通,也以學(xué)人之思延續(xù)了乃師以碑入帖對(duì)章草的探索。他永志不忘老師“融冶漢碑、漢簡(jiǎn)、漢陶、漢帛書(shū),而上及于周鼎彝,必能開(kāi)前人未有之境”的教導(dǎo),充分利用新的考古資料,憑借深厚的古文字功底和學(xué)問(wèn)修養(yǎng),博取古澤。他的章草顛覆了元明書(shū)家遵循的閣帖中的章草模式,運(yùn)用樸茂生辣的碑體篆隸筆法線條,化簡(jiǎn)為繁,將古人一筆帶過(guò)的“牽絲”化虛為實(shí),并強(qiáng)化盤(pán)搏纏抝姿勢(shì),使他筆下章草生發(fā)出富有禪意的裝飾性且高古奇詭的結(jié)字,直可以章草中的鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)賞讀。他作書(shū)慣小筆撳至筆根,以極慢的勻速徐行,是運(yùn)筆最為緩慢的書(shū)家。用筆看似板滯,實(shí)有“孤蓬自振、驚沙坐飛”的靈動(dòng)和凝重。筆者每次去拜訪探望,他總是拖著慢悠悠的步伐送我至二樓扶梯的中段,他察覺(jué)到我的忐忑不安,總是詼諧地說(shuō):“現(xiàn)代科學(xué)證明,多動(dòng)動(dòng),毛細(xì)血管會(huì)長(zhǎng)出來(lái)的。”令人記憶猶新。
寐叟下筆快,蘧常行筆緩。如果說(shuō)沈氏章草取勢(shì)于北碑的方,蘧草則多循篆隸之圓;如果說(shuō)寐草猶存行草的紛披飛動(dòng),蘧草則盡出篆籀的敦穆雄渾。師徒倆的取法思路是接近的,所現(xiàn)則一動(dòng)一靜,各得其奧。
于右任也是現(xiàn)代書(shū)法史上里程碑式的大家。他早年取法趙孟頫,后移情碑版,卻能不拘形跡,淡化表象,攝取精神。他提出“一切須順乎自然——在動(dòng)筆的時(shí)候,我絕不是遷就美觀而違反自然。因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美”。所以他的碑體行書(shū)保留了自然松活的書(shū)寫(xiě)性,使轉(zhuǎn)自由,隨意生姿,簡(jiǎn)凈奇妙,看似不經(jīng)意,實(shí)則精氣內(nèi)蓄,墨酣力足,似柔而剛,至簡(jiǎn)至大,充分體現(xiàn)出草書(shū)坦蕩磊落、腴潤(rùn)酣暢的大美。
(六)以畫(huà)滋書(shū),別開(kāi)生面
自古書(shū)畫(huà)同源,畫(huà)藝有大成者,書(shū)藝無(wú)不經(jīng)過(guò)艱辛錘煉。海上國(guó)畫(huà)大家多工書(shū),更不乏拔萃者。他們?cè)跁?shū)風(fēng)的個(gè)性追求上更大膽鮮活,同時(shí)汲取和融匯了繪畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì),使書(shū)法的創(chuàng)作空間和審美外沿得以拓展和豐富。
徐悲鴻是現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)大師、美術(shù)教育家。他早年對(duì)康有為執(zhí)弟子禮,受康氏崇尚拙樸雄渾的書(shū)法審美影響,力追碑學(xué)而博涉多優(yōu)。他日常書(shū)寫(xiě)多以行草,走的是碑帖融合的道路,形成了結(jié)字寬博、勁健灑脫、鏗鏘渾穆、自然飛動(dòng)的獨(dú)有書(shū)風(fēng)。他在書(shū)法上未必如繪畫(huà)般傾力,但高格調(diào)的文化和美學(xué)修養(yǎng),使他的書(shū)法透露出清澈儒雅的文人氣息,是一流書(shū)家,惜書(shū)名為畫(huà)名所掩。
劉海粟天生筆端能聚萬(wàn)般力,作書(shū)中鋒直入,筆沉氣厚,求宏大氣象,而不計(jì)較小節(jié)姿勢(shì),忘拙忘巧,無(wú)作家習(xí)氣。所書(shū)得屋漏痕、錐畫(huà)沙,入木三分。70至90歲間,作書(shū)時(shí)要以左掌托住右腕,晚年竟神奇般地恢復(fù)如初。嘗屬我刻“真手不壞”大印自慰。50年前在海天閣示其所臨《散氏盤(pán)》長(zhǎng)卷,積點(diǎn)成字,郁勃古蒼,為嘉道后書(shū)家所不逮,則不知花落誰(shuí)家?
來(lái)楚生三絕一通,由明人而法乳兩漢,其書(shū)藝在廣泛汲取古碑帖營(yíng)養(yǎng)之余,又多參入了前人所忽略的簡(jiǎn)牘書(shū)之妙諦。他晚歲每日臨池石上,是見(jiàn)過(guò)的最為勤勉的書(shū)家。暮年書(shū)藝已入化境,諸體俱佳,尤以隸草冠絕一時(shí),雄健駘蕩,縱逸率真,赫然大家。他的行草宗黃道周而醇厚過(guò)之,隸書(shū)參漢簡(jiǎn)而醇郁過(guò)之,篆書(shū)法趙之謙而醇正過(guò)之。其書(shū)、畫(huà)、肖形印,都能學(xué)而棄跡師心,妙在得一“醇”字。曾語(yǔ)我“書(shū)畫(huà)印最難是篆刻”,是心得之論。
陸儼少為本土嘉定人。他初臨碑后學(xué)帖,鐘情于楊風(fēng)子《盧鴻草堂十志跋》的生、拙、大、稚,天真爛漫的意韻生趣,而能舍形取神,自成其古拗倔崛的風(fēng)貌。陸書(shū)線條圓健,骨氣洞達(dá)。他的書(shū)法得詩(shī)文與畫(huà)境滋養(yǎng),在其書(shū)作中可以看到山川云氣的氤氳翻涌。其以書(shū)入畫(huà),也擅以畫(huà)入書(shū),對(duì)布局謀篇,他尤具獨(dú)創(chuàng)性,尤其是書(shū)寫(xiě)手卷,時(shí)若雪絮飄零,時(shí)如冰雹驟降,靜與動(dòng)、起與伏、斂與狂、疏與密、平與奇,隨心所欲地交替調(diào)節(jié),營(yíng)造出坐“過(guò)山車(chē)”般驚心動(dòng)魄的視覺(jué)沖擊力、感染力。
謝稚柳是大畫(huà)家,又是大學(xué)問(wèn)家、鑒賞家。他的書(shū)法由陳老蓮脫出而堂皇精嚴(yán)過(guò)之。中年后鐘情于《古詩(shī)四帖》而登張旭狂草之室。他才思敏捷,下筆迅疾生風(fēng),逆入逆出,結(jié)體參差錯(cuò)落,跌宕縱橫而又灑脫端凝。態(tài)狂而氣清,筆涉風(fēng)雷,翰逸神飛,儼然唐風(fēng)。謝老以畫(huà)理入書(shū),暢其機(jī)趣,兼山水的奇姿秀韻,極富浪漫的詩(shī)人氣質(zhì)。而他筆走龍蛇,縱逸急就,實(shí)則也有鮮為人知的生理因素。謝稚柳晚年時(shí)而風(fēng)腕手顫,若運(yùn)筆稍緩,就難以氣旺神暢。
唐云書(shū)早年師法何紹基,也精研瘦金體,中年所書(shū)清新曼妙。他行筆間提按頓挫的起伏變化豐富強(qiáng)烈,纖細(xì)處如發(fā)絲而線質(zhì)不弱,清奇處則不失峻麗,粗細(xì)交織,虛實(shí)相生,饒有韻味。晚年書(shū)風(fēng)由早期的萬(wàn)種風(fēng)情轉(zhuǎn)為硬峭果敢,運(yùn)筆刻厲如聞刀砍斧斫之聲響,誠(chéng)可作大秦詔版視之。吾嘗以此感受告藥翁,翁則以為“識(shí)貨”。然而雖善書(shū),其書(shū)法中堂罕覯,對(duì)聯(lián)也不可多得。遇我求字,即稱:“寫(xiě)字比畫(huà)畫(huà)難得多,字不好,寧可畫(huà)張畫(huà)給你?!惫势鋾?shū)法少見(jiàn),早年尤罕。
程十髪出生于上海松江,是具有深邃哲思、自成新格的畫(huà)苑多面手。嘗言:“誰(shuí)不學(xué)王羲之我就投他一票。”他的書(shū)法得力于秦漢簡(jiǎn)牘及懷素狂草,融草、篆、隸于一體,多種筆法雜糅而和諧不違。中年后的書(shū)法有字內(nèi)功,又匯字外功。并以大寫(xiě)意的手法,又以游戲的心態(tài),盡情揮灑,肆意縱橫。其書(shū)法用筆灑落,線條凝練活脫,起伏提按間不為法束。結(jié)字夸張變化,章法跌宕開(kāi)合,善于險(xiǎn)中求夷,富有現(xiàn)代繪畫(huà)的變通力和智者的幽默感,具有強(qiáng)烈個(gè)人面貌和藝術(shù)氣質(zhì)。髪老曾命我鐫刻“古今中外法”,這正揭示了他的理念追求。
值得指出的是,一群有學(xué)養(yǎng)、有想象力的大畫(huà)家,對(duì)20世紀(jì)海上書(shū)壇的出新有著“解放思想”的催化之功。諸如吳昌碩書(shū)崇陽(yáng)剛,黃賓虹則趨綿柔,即使同是借鑒黃道周,潘天壽得其險(xiǎn),來(lái)楚生則求其醇,南轅北轍,風(fēng)情萬(wàn)種,藝心煥然。
以上僅是對(duì)海上書(shū)壇的部分大家作了一些主觀簡(jiǎn)括的議論。事實(shí)上,每位杰出書(shū)家的成功,緣由博雜而迷朦,它關(guān)乎天賦,關(guān)乎學(xué)養(yǎng),關(guān)乎藝心,關(guān)乎時(shí)勢(shì)……要之,能被簡(jiǎn)單清晰解析的,或許皆非大家。反之,對(duì)大家的完美解析往往多還蘊(yùn)藏于文字難以言說(shuō)的幽深處。故而,這更是筆者的知識(shí)和洞察力所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不逮的。
五、海上書(shū)壇的學(xué)術(shù)理論成就
理論與創(chuàng)作,如鳥(niǎo)之雙翼,左右為用,方能振翅翱翔,鵬程萬(wàn)里。在上海的書(shū)法學(xué)術(shù)理論研究中,傳統(tǒng)的書(shū)法史學(xué)研究是被深入發(fā)掘并取得較高成就的一個(gè)領(lǐng)域。
1930年沙孟海發(fā)表于《東方雜志》的《近三百年的書(shū)學(xué)》一文,是以清代書(shū)法為主體進(jìn)行宏觀系統(tǒng)研究的開(kāi)山之作,其識(shí)見(jiàn)卓越,占據(jù)了當(dāng)時(shí)書(shū)法史學(xué)研究方法論的制高點(diǎn)。文中將清代書(shū)法分為帖學(xué)、碑學(xué)、篆書(shū)、隸書(shū)、顏?zhàn)治迮伞Mㄟ^(guò)對(duì)各派書(shū)家作品風(fēng)格、流派傳承等方面的系統(tǒng)闡述,勾勒出清代書(shū)法發(fā)展的整體面貌,奠定了民國(guó)書(shū)法史學(xué)研究的基礎(chǔ)。
1934年至1935年,馬宗霍《書(shū)林藻鑒》《書(shū)林紀(jì)事》先后問(wèn)世。另外還有胡小石的《中國(guó)書(shū)學(xué)史緒論》、李健的《中國(guó)書(shū)法史》、馬公愚的《中國(guó)書(shū)法史》,都是這一時(shí)期書(shū)法史著的力作。
海上書(shū)壇在書(shū)法技法理論探索中也取得了卓越的成果。1932年,于右任在上海發(fā)起創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社并編輯出版《草書(shū)月刊》,手書(shū)集字刊印《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)千字文》,使倡導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的書(shū)法革新運(yùn)動(dòng)。于右任從經(jīng)世致用的角度提出“文字乃人類表達(dá)思想,發(fā)展生活之工具,其結(jié)構(gòu)之巧拙,使用之難易,關(guān)于民族前途者至切”,為標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)確立了易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗四個(gè)標(biāo)準(zhǔn),對(duì)草書(shū)的推廣普及功不可沒(méi),但從書(shū)法藝術(shù)的立場(chǎng)看,如將草書(shū)主觀制定出“標(biāo)準(zhǔn)”,則喪失的將是草書(shū)珍貴的藝術(shù)獨(dú)特性。
沈尹默作為帖學(xué)的領(lǐng)軍人物,1943年撰寫(xiě)了他的第一篇論書(shū)著作《執(zhí)筆五字法》,辨五字執(zhí)筆法與四字撥鐙法的混淆,表述了當(dāng)時(shí)他對(duì)書(shū)法的認(rèn)知。他的書(shū)法學(xué)術(shù)理論著作,更多發(fā)表于1949年后。如有《談書(shū)法》(1952年)、《書(shū)法漫談》(1955年)、《書(shū)法論》和《文學(xué)改革與書(shū)法興廢問(wèn)題》(1957年)、《學(xué)書(shū)叢話》(1958年)、《和青年朋友們談書(shū)法》(1961年)、《歷代名家學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x(上)》(1963年)、《二王法書(shū)管窺》(1964年)等。
沈尹默在筆法、筆勢(shì)、筆意等書(shū)學(xué)理論上有精深的造詣,他以現(xiàn)代學(xué)人的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)書(shū)法藝術(shù)及其技法進(jìn)行探索。他對(duì)筆法問(wèn)題做了深入解析,其“中鋒論”和“執(zhí)筆五字法”,影響了幾代人,為書(shū)法研究、教育、普及都做出了重大貢獻(xiàn)。
帖學(xué)回歸的高峰人物白蕉撰有理論著作《書(shū)法學(xué)習(xí)講話》《云間言藝錄》等,篇什不多,俱會(huì)心之論,很具質(zhì)量。他的《書(shū)法十講》包含書(shū)法約言與選帖、執(zhí)筆、工具、運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、書(shū)病、書(shū)體、書(shū)髓、碑與帖。每講均能縱橫古今,旁征博引,又帶有明確的個(gè)人觀點(diǎn),細(xì)致而深刻。
另外潘伯鷹著有《書(shū)法雜論》《中國(guó)的書(shū)法》《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)論》,郭紹虞著有《從書(shū)法中窺測(cè)字體的演變》。拱德鄰、潘學(xué)固、胡問(wèn)遂等海上書(shū)家也在書(shū)法理論方面做了大量的研究和普及工作。
知行合一,學(xué)術(shù)理論上的百家爭(zhēng)鳴,生機(jī)勃發(fā),與書(shū)法創(chuàng)作的叩撞互補(bǔ),辯證為用,使20世紀(jì)的海上書(shū)壇始終在理論和實(shí)踐相結(jié)合的金光大道上呼嘯前行。
六、小結(jié)
書(shū)法的求進(jìn)過(guò)程,固然是對(duì)古典筆墨技法意韻的探究,是書(shū)寫(xiě)功力的累積。書(shū)法創(chuàng)作更是書(shū)家心靈軌跡的一種彰顯,它傳遞著書(shū)者的文化內(nèi)涵、藝術(shù)修養(yǎng)和道德情操,使書(shū)法作品得以進(jìn)入獨(dú)特的審美境界,達(dá)成獨(dú)有精神情感的體驗(yàn)。
說(shuō)到底,書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù),道德文章、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)膽魄恰恰是它的靈魂、是它的道。道是形而上的理念所在,技是形而下的法術(shù)之謂,以道驅(qū)技是百世不變的規(guī)律,道乏技則何來(lái)高屋建瓴,技乏道則必墮入末流。道是高藝妙跡之本、之核、之母,道之失則技失其魂。把技與道對(duì)立、割裂、倒置都是認(rèn)識(shí)的誤區(qū),付諸實(shí)踐必然會(huì)空拋歲月而事倍功半,乃至百無(wú)一功。
20世紀(jì)海上書(shū)壇名家薈萃,群星爭(zhēng)勝,它不僅是書(shū)法藝術(shù)史上一個(gè)絕無(wú)僅有的雄偉廣袤的高原,更是一群高峰、奇峰聳立的輝煌時(shí)代。
筆者不揣淺薄,策劃了“百川入?!兰o(jì)海上代表性書(shū)家作品大展”,集輯了99位大家228件作品,奉獻(xiàn)給讀者觀眾。名單雖有遺珠之憾,但這是一次非同尋常的群體亮相,不論是師門(mén)古風(fēng)的演繹,還是匠心獨(dú)出的創(chuàng)新;不論是鴻篇巨制,或是尺楮寸箋,我們能較全面地領(lǐng)略到上一世紀(jì)海上書(shū)壇藝兼眾美、筆墨流芳的空前成就。上海成就了一大批海上書(shū)家的偉業(yè),書(shū)家們也為這座城市譜寫(xiě)了永恒史詩(shī)般的經(jīng)典篇章。
“俱往矣,數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”。20世紀(jì)已是21年前的既往,我們的回顧為的是關(guān)懷當(dāng)下,啟迪未來(lái),以承擔(dān)起新時(shí)代后來(lái)人應(yīng)具的使命和擔(dān)當(dāng)。