百川入?！兰o(jì)海上書(shū)壇散論（下）

韓天衡

（三）碑帖兼融，別出機(jī)杼

清末民初的海上書(shū)家大多沿襲著碑派的時(shí)風(fēng)，雖然在個(gè)人成就上體現(xiàn)出較強(qiáng)烈的碑體面目，但習(xí)書(shū)經(jīng)歷或起步于帖而后續(xù)于碑，或以碑立本補(bǔ)給于帖，如沈寐叟的以碑入帖，李瑞清的以帖法入碑，其實(shí)碑帖互濟(jì)一直是不廢的潛流。

到民國(guó)中期，碑帖之爭(zhēng)的影響已逐漸消弭，書(shū)家們走出“碑學(xué)籠罩”，以完全開(kāi)放的眼光審視碑帖的各自優(yōu)劣，將兩者相互融合、取長(zhǎng)補(bǔ)短，“如春在花，如鹽在水”，形成琢物無(wú)痕的全新游藝境界。

弘一法師于古今中外諸藝兼通，是學(xué)界公認(rèn)的通才和奇才。他早期沉淫于《張猛龍碑》等北碑，方筆剛猛，體勢(shì)開(kāi)張，鋒芒畢露。中年回望二王，自言“拙書(shū)爾來(lái)意在晉書(shū)，無(wú)復(fù)六朝習(xí)氣”，書(shū)風(fēng)漸入沖淡樸野，溫婉清拔。出家后受佛門(mén)熏陶，其書(shū)則漸歸稚拙淡遠(yuǎn)，雖內(nèi)里筋骨仍是魏碑的堅(jiān)定拙樸，但筆墨則疏簡(jiǎn)空靈，恬靜清遠(yuǎn)，境由心生，真所謂“不食人間煙火”者。

書(shū)法是修行，修行也變化著書(shū)法的意蘊(yùn)氣質(zhì)。弘一法師的書(shū)法中有他對(duì)碑帖的辯證汲取，也融匯了他現(xiàn)代音樂(lè)、繪畫(huà)、戲劇等多領(lǐng)域的美學(xué)修養(yǎng)，更印證了古人“書(shū)禪默證”的說(shuō)法。法師圓寂前遺書(shū)的“悲欣交集”將筆墨寫(xiě)出了點(diǎn)化空靈、寵辱皆忘的自在，是書(shū)法的杰作，也是可以無(wú)限感悟的人生況味。

沙孟海于文史、考古、書(shū)法、篆刻等均深有研究。他的書(shū)、印多受吳昌碩影響，書(shū)風(fēng)從早年但求平正的尚韻，到晚年務(wù)追險(xiǎn)絕的尚勢(shì)，擷意態(tài)揮灑的帖學(xué)和雄渾樸拙的碑派之長(zhǎng)，通過(guò)對(duì)碑帖的熔煉，成就了他力能扛鼎、雄渾剛健、氣勢(shì)磅礴的自我風(fēng)貌，所作擘窠大字更是墨氣彌漫，獨(dú)步天下。

陸維釗是學(xué)問(wèn)精深的學(xué)者，也是一位藝能全面而又個(gè)性獨(dú)具的書(shū)法大師。他早年崇碑，得力于《三闕》《石門(mén)銘》《天發(fā)神讖碑》《石門(mén)頌》，于趙之謙、沈寐叟用工亦勤。其眾體兼擅，小則氣清骨朗，凝練流動(dòng)；大則氣勢(shì)開(kāi)張，蒼勁雄渾，均造極則。他苦心孤詣創(chuàng)成亦篆亦隸、縱逸奇肆的“蜾扁”體，獨(dú)步書(shū)壇。晚歲愈作愈奇，格調(diào)高邁。這也是他打破碑帖界限，在探索碑帖結(jié)合道路上的貢獻(xiàn)。

他所說(shuō)“書(shū)家之傳于后者，類多人格高尚，學(xué)問(wèn)深湛，文辭華美；非此者，其修養(yǎng)之不足，必不易于壽世”，至今仍發(fā)人深省。

朱復(fù)戡早慧，吳昌碩稱其為“小畏友”。受海上前輩書(shū)家的影響，他的書(shū)法植根碑學(xué)。篆書(shū)是朱復(fù)戡一生研究和創(chuàng)作的重點(diǎn)，厚重硬朗，筆力扛鼎，有莊嚴(yán)肅穆的廟堂氣，也具青銅紋飾的鑄造感和裝飾感。草書(shū)學(xué)二王，他認(rèn)為“如逸少沉著雄健，子敬瀟灑奔放，故若能合而兼之，何可勝藍(lán)”。所以他的草書(shū)以碑意寫(xiě)二王，呈現(xiàn)出帖面碑骨的別致，筆力遒勁、雄強(qiáng)剛健，將晉人的閑逸散淡寫(xiě)得意氣軒昂，有金剛般咄咄逼人的氣勢(shì)。

費(fèi)新我因右臂風(fēng)痺，改習(xí)左手執(zhí)筆作書(shū)。中年后從晉唐入手，上溯漢魏，碑帖合璧。因?yàn)槟鎰?shì)行筆，書(shū)法形成了巧拙互用、拙茂巧穩(wěn)、逆中有順、似奇反正的獨(dú)特風(fēng)貌。尤其晚年下筆抑揚(yáng)頓挫，枯潤(rùn)自然，運(yùn)筆快而不滑，遲而不滯，書(shū)雖止而勢(shì)猶未盡，具有下筆率意、暢達(dá)雄健的特點(diǎn)。費(fèi)新我的藝術(shù)成就看似因殘得奇，絕處逢生，實(shí)則是他堅(jiān)強(qiáng)意志力和藝術(shù)創(chuàng)造力的結(jié)晶。

（四）發(fā)乎本心，佳趣天成

謝無(wú)量學(xué)貫中西，學(xué)識(shí)淹博，以書(shū)法為“余事”。沈尹默稱：“無(wú)量書(shū)法，上溯魏晉之雅健，下啟一代之雄風(fēng)，筆力扛鼎，奇麗清新?！?/p>

謝氏書(shū)法結(jié)體聽(tīng)其自然，不受拘束，運(yùn)筆天趣盎然。他的字被民間稱作“孩兒體”，正是對(duì)他沒(méi)有作家習(xí)氣的贊嘆。其實(shí)書(shū)法之奇境不難于謹(jǐn)嚴(yán)而難于爛漫，不難于成熟而難于生拙。謝無(wú)量下筆不事雕琢，在碑帖之間自如游走，點(diǎn)畫(huà)間洋溢著沖和淡逸之氣，似稚拙而精深。他的字無(wú)意邀寵，無(wú)法生法，除卻出乎本心，背后猶多廣博學(xué)養(yǎng)的支撐。胸中有元?dú)?，腹中有?shī)書(shū)，落筆自然成趣，此境界正是值得當(dāng)今書(shū)家孜孜以求，然又往往是求之不得的。

葉恭綽素不以書(shū)家鳴世，而學(xué)博識(shí)敏，以鑒藏家的慧眼于李北海、趙松雪間探得消息，其書(shū)兼具雄峙飛揚(yáng)的氣度和遒逸俊朗的雅韻。他以文人及詞家的本色寫(xiě)字，所書(shū)“天七人三”，開(kāi)張、洞達(dá)、雄茂；他的小字大氣勢(shì)、大格局，字字相貫，大有京劇名角亮相時(shí)的神威造型和峻拔態(tài)勢(shì)。盈寸之間，具尋丈之勢(shì)，英氣逼人，讀來(lái)令人心騁神馳，氣清天朗。

袁克文熟讀詩(shī)書(shū)，兼精多藝，才華橫溢，放浪不羈，得意時(shí)一擲千金，潦倒時(shí)鬻字為生。其諸體俱擅，大能作擘窠書(shū)，小能作簪花格，無(wú)不精妙?？瑫?shū)有扎實(shí)的顏體功底，遒勁古拙，筆氣舒爽，獨(dú)具一格。他多以自作詩(shī)詞、聯(lián)句為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，對(duì)客即興，以文辭才思增色于翰墨。酒后揮毫愈加縱橫馳騁，豪情奔放。觀其書(shū)可見(jiàn)其性情，下筆不拘一格，或清俊超逸，或曠達(dá)雄健，或圓勁蒼樸，或?yàn)t灑率意，生動(dòng)自如，鋒穎間情滿意邃，若極目遙盼遠(yuǎn)山，有可望而不可即的美感。

宋季丁一生貧病相隨，不求聞達(dá)，其書(shū)則古調(diào)別彈，獨(dú)樹(shù)一幟。在他一目孤高的倔強(qiáng)審美堅(jiān)持中，蘊(yùn)涵著豐厚的人文內(nèi)質(zhì)。他下筆不計(jì)工拙，性情所至，直抒胸臆，而又入古出新，氣質(zhì)高華。真、草、篆、隸諸體一線貫通，松活自在，質(zhì)樸天真，而又奇崛高古，憨拙野逸。他的筆端追求生、拙、澀、重、韌，從骨子里生發(fā)出奇瑰的風(fēng)味。今人多有書(shū)風(fēng)美丑之辯，筆者以為美丑者僅是其表象，而需探討者當(dāng)是其內(nèi)質(zhì)的高下、優(yōu)劣、雅俗。宋氏的字當(dāng)可歸于丑之列，然其妙在“內(nèi)美”。

值得一提的是趙冷月衰年變法，自覺(jué)改弦易轍，去機(jī)巧，滌舊式，得童真，生天趣，創(chuàng)奇境，開(kāi)新局，殊為不易。

（五）激活草法，另啟新境

自明末草書(shū)異峰突起后，清代的草書(shū)一直沉寂于長(zhǎng)達(dá)兩百年的衰微期，這無(wú)疑受到金石考據(jù)之學(xué)的影響，困于篆隸北碑靜態(tài)空間的構(gòu)筑與草書(shū)的使轉(zhuǎn)揮運(yùn)相忤。而沈曾植、于右任、王蘧常成功地以碑入草，開(kāi)辟出一片草書(shū)的新天地、新境界。

沈曾植從挺健峭拔的方筆北碑出發(fā)，取法八代，依歸于古章草，解決了碑筆入草的使轉(zhuǎn)難題，開(kāi)啟了他“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)”，沈氏是章草新語(yǔ)境的開(kāi)拓者，是史上第一位將章草由小情趣寫(xiě)成大格局的書(shū)家。

他論詩(shī)如書(shū)，“薄平易，尚奧衍爛漫”，而“融通”是他的重要法門(mén)，評(píng)者謂其書(shū)：“多用方筆翻轉(zhuǎn)，飛騰跌宕，有帖意、有碑法、有篆筆、有隸勢(shì)，開(kāi)古今書(shū)法未有之奇境?！比绻f(shuō)吳缶翁是以點(diǎn)打面，沈寐叟則是聚面成點(diǎn)。他的書(shū)法正是其治學(xué)理念的延伸，是其學(xué)養(yǎng)積淀的釋放，或可以“學(xué)人之書(shū)”謂之。

沈曾植的學(xué)生王蘧常一生多在大學(xué)任教，文史哲藝俱通，也以學(xué)人之思延續(xù)了乃師以碑入帖對(duì)章草的探索。他永志不忘老師“融冶漢碑、漢簡(jiǎn)、漢陶、漢帛書(shū)，而上及于周鼎彝，必能開(kāi)前人未有之境”的教導(dǎo)，充分利用新的考古資料，憑借深厚的古文字功底和學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，博取古澤。他的章草顛覆了元明書(shū)家遵循的閣帖中的章草模式，運(yùn)用樸茂生辣的碑體篆隸筆法線條，化簡(jiǎn)為繁，將古人一筆帶過(guò)的“牽絲”化虛為實(shí)，并強(qiáng)化盤(pán)搏纏抝姿勢(shì)，使他筆下章草生發(fā)出富有禪意的裝飾性且高古奇詭的結(jié)字，直可以章草中的鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)賞讀。他作書(shū)慣小筆撳至筆根，以極慢的勻速徐行，是運(yùn)筆最為緩慢的書(shū)家。用筆看似板滯，實(shí)有“孤蓬自振、驚沙坐飛”的靈動(dòng)和凝重。筆者每次去拜訪探望，他總是拖著慢悠悠的步伐送我至二樓扶梯的中段，他察覺(jué)到我的忐忑不安，總是詼諧地說(shuō)：“現(xiàn)代科學(xué)證明，多動(dòng)動(dòng)，毛細(xì)血管會(huì)長(zhǎng)出來(lái)的。”令人記憶猶新。

寐叟下筆快，蘧常行筆緩。如果說(shuō)沈氏章草取勢(shì)于北碑的方，蘧草則多循篆隸之圓；如果說(shuō)寐草猶存行草的紛披飛動(dòng)，蘧草則盡出篆籀的敦穆雄渾。師徒倆的取法思路是接近的，所現(xiàn)則一動(dòng)一靜，各得其奧。

于右任也是現(xiàn)代書(shū)法史上里程碑式的大家。他早年取法趙孟頫，后移情碑版，卻能不拘形跡，淡化表象，攝取精神。他提出“一切須順乎自然——在動(dòng)筆的時(shí)候，我絕不是遷就美觀而違反自然。因?yàn)樽匀槐旧砭褪且环N美”。所以他的碑體行書(shū)保留了自然松活的書(shū)寫(xiě)性，使轉(zhuǎn)自由，隨意生姿，簡(jiǎn)凈奇妙，看似不經(jīng)意，實(shí)則精氣內(nèi)蓄，墨酣力足，似柔而剛，至簡(jiǎn)至大，充分體現(xiàn)出草書(shū)坦蕩磊落、腴潤(rùn)酣暢的大美。

（六）以畫(huà)滋書(shū)，別開(kāi)生面

自古書(shū)畫(huà)同源，畫(huà)藝有大成者，書(shū)藝無(wú)不經(jīng)過(guò)艱辛錘煉。海上國(guó)畫(huà)大家多工書(shū)，更不乏拔萃者。他們?cè)跁?shū)風(fēng)的個(gè)性追求上更大膽鮮活，同時(shí)汲取和融匯了繪畫(huà)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，使書(shū)法的創(chuàng)作空間和審美外沿得以拓展和豐富。

徐悲鴻是現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)大師、美術(shù)教育家。他早年對(duì)康有為執(zhí)弟子禮，受康氏崇尚拙樸雄渾的書(shū)法審美影響，力追碑學(xué)而博涉多優(yōu)。他日常書(shū)寫(xiě)多以行草，走的是碑帖融合的道路，形成了結(jié)字寬博、勁健灑脫、鏗鏘渾穆、自然飛動(dòng)的獨(dú)有書(shū)風(fēng)。他在書(shū)法上未必如繪畫(huà)般傾力，但高格調(diào)的文化和美學(xué)修養(yǎng)，使他的書(shū)法透露出清澈儒雅的文人氣息，是一流書(shū)家，惜書(shū)名為畫(huà)名所掩。

劉海粟天生筆端能聚萬(wàn)般力，作書(shū)中鋒直入，筆沉氣厚，求宏大氣象，而不計(jì)較小節(jié)姿勢(shì)，忘拙忘巧，無(wú)作家習(xí)氣。所書(shū)得屋漏痕、錐畫(huà)沙，入木三分。70至90歲間，作書(shū)時(shí)要以左掌托住右腕，晚年竟神奇般地恢復(fù)如初。嘗屬我刻“真手不壞”大印自慰。50年前在海天閣示其所臨《散氏盤(pán)》長(zhǎng)卷，積點(diǎn)成字，郁勃古蒼，為嘉道后書(shū)家所不逮，則不知花落誰(shuí)家？

來(lái)楚生三絕一通，由明人而法乳兩漢，其書(shū)藝在廣泛汲取古碑帖營(yíng)養(yǎng)之余，又多參入了前人所忽略的簡(jiǎn)牘書(shū)之妙諦。他晚歲每日臨池石上，是見(jiàn)過(guò)的最為勤勉的書(shū)家。暮年書(shū)藝已入化境，諸體俱佳，尤以隸草冠絕一時(shí)，雄健駘蕩，縱逸率真，赫然大家。他的行草宗黃道周而醇厚過(guò)之，隸書(shū)參漢簡(jiǎn)而醇郁過(guò)之，篆書(shū)法趙之謙而醇正過(guò)之。其書(shū)、畫(huà)、肖形印，都能學(xué)而棄跡師心，妙在得一“醇”字。曾語(yǔ)我“書(shū)畫(huà)印最難是篆刻”，是心得之論。

陸儼少為本土嘉定人。他初臨碑后學(xué)帖，鐘情于楊風(fēng)子《盧鴻草堂十志跋》的生、拙、大、稚，天真爛漫的意韻生趣，而能舍形取神，自成其古拗倔崛的風(fēng)貌。陸書(shū)線條圓健，骨氣洞達(dá)。他的書(shū)法得詩(shī)文與畫(huà)境滋養(yǎng)，在其書(shū)作中可以看到山川云氣的氤氳翻涌。其以書(shū)入畫(huà)，也擅以畫(huà)入書(shū)，對(duì)布局謀篇，他尤具獨(dú)創(chuàng)性，尤其是書(shū)寫(xiě)手卷，時(shí)若雪絮飄零，時(shí)如冰雹驟降，靜與動(dòng)、起與伏、斂與狂、疏與密、平與奇，隨心所欲地交替調(diào)節(jié)，營(yíng)造出坐“過(guò)山車(chē)”般驚心動(dòng)魄的視覺(jué)沖擊力、感染力。

謝稚柳是大畫(huà)家，又是大學(xué)問(wèn)家、鑒賞家。他的書(shū)法由陳老蓮脫出而堂皇精嚴(yán)過(guò)之。中年后鐘情于《古詩(shī)四帖》而登張旭狂草之室。他才思敏捷，下筆迅疾生風(fēng)，逆入逆出，結(jié)體參差錯(cuò)落，跌宕縱橫而又灑脫端凝。態(tài)狂而氣清，筆涉風(fēng)雷，翰逸神飛，儼然唐風(fēng)。謝老以畫(huà)理入書(shū)，暢其機(jī)趣，兼山水的奇姿秀韻，極富浪漫的詩(shī)人氣質(zhì)。而他筆走龍蛇，縱逸急就，實(shí)則也有鮮為人知的生理因素。謝稚柳晚年時(shí)而風(fēng)腕手顫，若運(yùn)筆稍緩，就難以氣旺神暢。

唐云書(shū)早年師法何紹基，也精研瘦金體，中年所書(shū)清新曼妙。他行筆間提按頓挫的起伏變化豐富強(qiáng)烈，纖細(xì)處如發(fā)絲而線質(zhì)不弱，清奇處則不失峻麗，粗細(xì)交織，虛實(shí)相生，饒有韻味。晚年書(shū)風(fēng)由早期的萬(wàn)種風(fēng)情轉(zhuǎn)為硬峭果敢，運(yùn)筆刻厲如聞刀砍斧斫之聲響，誠(chéng)可作大秦詔版視之。吾嘗以此感受告藥翁，翁則以為“識(shí)貨”。然而雖善書(shū)，其書(shū)法中堂罕覯，對(duì)聯(lián)也不可多得。遇我求字，即稱：“寫(xiě)字比畫(huà)畫(huà)難得多，字不好，寧可畫(huà)張畫(huà)給你?！惫势鋾?shū)法少見(jiàn)，早年尤罕。

程十髪出生于上海松江，是具有深邃哲思、自成新格的畫(huà)苑多面手。嘗言：“誰(shuí)不學(xué)王羲之我就投他一票。”他的書(shū)法得力于秦漢簡(jiǎn)牘及懷素狂草，融草、篆、隸于一體，多種筆法雜糅而和諧不違。中年后的書(shū)法有字內(nèi)功，又匯字外功。并以大寫(xiě)意的手法，又以游戲的心態(tài)，盡情揮灑，肆意縱橫。其書(shū)法用筆灑落，線條凝練活脫，起伏提按間不為法束。結(jié)字夸張變化，章法跌宕開(kāi)合，善于險(xiǎn)中求夷，富有現(xiàn)代繪畫(huà)的變通力和智者的幽默感，具有強(qiáng)烈個(gè)人面貌和藝術(shù)氣質(zhì)。髪老曾命我鐫刻“古今中外法”，這正揭示了他的理念追求。

值得指出的是，一群有學(xué)養(yǎng)、有想象力的大畫(huà)家，對(duì)20世紀(jì)海上書(shū)壇的出新有著“解放思想”的催化之功。諸如吳昌碩書(shū)崇陽(yáng)剛，黃賓虹則趨綿柔，即使同是借鑒黃道周，潘天壽得其險(xiǎn)，來(lái)楚生則求其醇，南轅北轍，風(fēng)情萬(wàn)種，藝心煥然。

以上僅是對(duì)海上書(shū)壇的部分大家作了一些主觀簡(jiǎn)括的議論。事實(shí)上，每位杰出書(shū)家的成功，緣由博雜而迷朦，它關(guān)乎天賦，關(guān)乎學(xué)養(yǎng)，關(guān)乎藝心，關(guān)乎時(shí)勢(shì)……要之，能被簡(jiǎn)單清晰解析的，或許皆非大家。反之，對(duì)大家的完美解析往往多還蘊(yùn)藏于文字難以言說(shuō)的幽深處。故而，這更是筆者的知識(shí)和洞察力所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不逮的。

五、海上書(shū)壇的學(xué)術(shù)理論成就

理論與創(chuàng)作，如鳥(niǎo)之雙翼，左右為用，方能振翅翱翔，鵬程萬(wàn)里。在上海的書(shū)法學(xué)術(shù)理論研究中，傳統(tǒng)的書(shū)法史學(xué)研究是被深入發(fā)掘并取得較高成就的一個(gè)領(lǐng)域。

1930年沙孟海發(fā)表于《東方雜志》的《近三百年的書(shū)學(xué)》一文，是以清代書(shū)法為主體進(jìn)行宏觀系統(tǒng)研究的開(kāi)山之作，其識(shí)見(jiàn)卓越，占據(jù)了當(dāng)時(shí)書(shū)法史學(xué)研究方法論的制高點(diǎn)。文中將清代書(shū)法分為帖學(xué)、碑學(xué)、篆書(shū)、隸書(shū)、顏?zhàn)治迮伞Ｍㄟ^(guò)對(duì)各派書(shū)家作品風(fēng)格、流派傳承等方面的系統(tǒng)闡述，勾勒出清代書(shū)法發(fā)展的整體面貌，奠定了民國(guó)書(shū)法史學(xué)研究的基礎(chǔ)。

1934年至1935年，馬宗霍《書(shū)林藻鑒》《書(shū)林紀(jì)事》先后問(wèn)世。另外還有胡小石的《中國(guó)書(shū)學(xué)史緒論》、李健的《中國(guó)書(shū)法史》、馬公愚的《中國(guó)書(shū)法史》，都是這一時(shí)期書(shū)法史著的力作。

海上書(shū)壇在書(shū)法技法理論探索中也取得了卓越的成果。1932年，于右任在上海發(fā)起創(chuàng)立標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)社并編輯出版《草書(shū)月刊》，手書(shū)集字刊印《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)千字文》，使倡導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的書(shū)法革新運(yùn)動(dòng)。于右任從經(jīng)世致用的角度提出“文字乃人類表達(dá)思想，發(fā)展生活之工具，其結(jié)構(gòu)之巧拙，使用之難易，關(guān)于民族前途者至切”，為標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)確立了易識(shí)、易寫(xiě)、準(zhǔn)確、美麗四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)草書(shū)的推廣普及功不可沒(méi)，但從書(shū)法藝術(shù)的立場(chǎng)看，如將草書(shū)主觀制定出“標(biāo)準(zhǔn)”，則喪失的將是草書(shū)珍貴的藝術(shù)獨(dú)特性。

沈尹默作為帖學(xué)的領(lǐng)軍人物，1943年撰寫(xiě)了他的第一篇論書(shū)著作《執(zhí)筆五字法》，辨五字執(zhí)筆法與四字撥鐙法的混淆，表述了當(dāng)時(shí)他對(duì)書(shū)法的認(rèn)知。他的書(shū)法學(xué)術(shù)理論著作，更多發(fā)表于1949年后。如有《談書(shū)法》（1952年）、《書(shū)法漫談》（1955年）、《書(shū)法論》和《文學(xué)改革與書(shū)法興廢問(wèn)題》（1957年）、《學(xué)書(shū)叢話》（1958年）、《和青年朋友們談書(shū)法》（1961年）、《歷代名家學(xué)書(shū)經(jīng)驗(yàn)談?shì)嬕屃x（上）》（1963年）、《二王法書(shū)管窺》（1964年）等。

沈尹默在筆法、筆勢(shì)、筆意等書(shū)學(xué)理論上有精深的造詣，他以現(xiàn)代學(xué)人的嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)書(shū)法藝術(shù)及其技法進(jìn)行探索。他對(duì)筆法問(wèn)題做了深入解析，其“中鋒論”和“執(zhí)筆五字法”，影響了幾代人，為書(shū)法研究、教育、普及都做出了重大貢獻(xiàn)。

帖學(xué)回歸的高峰人物白蕉撰有理論著作《書(shū)法學(xué)習(xí)講話》《云間言藝錄》等，篇什不多，俱會(huì)心之論，很具質(zhì)量。他的《書(shū)法十講》包含書(shū)法約言與選帖、執(zhí)筆、工具、運(yùn)筆、結(jié)構(gòu)、書(shū)病、書(shū)體、書(shū)髓、碑與帖。每講均能縱橫古今，旁征博引，又帶有明確的個(gè)人觀點(diǎn)，細(xì)致而深刻。

另外潘伯鷹著有《書(shū)法雜論》《中國(guó)的書(shū)法》《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)論》，郭紹虞著有《從書(shū)法中窺測(cè)字體的演變》。拱德鄰、潘學(xué)固、胡問(wèn)遂等海上書(shū)家也在書(shū)法理論方面做了大量的研究和普及工作。

知行合一，學(xué)術(shù)理論上的百家爭(zhēng)鳴，生機(jī)勃發(fā)，與書(shū)法創(chuàng)作的叩撞互補(bǔ)，辯證為用，使20世紀(jì)的海上書(shū)壇始終在理論和實(shí)踐相結(jié)合的金光大道上呼嘯前行。

六、小結(jié)

書(shū)法的求進(jìn)過(guò)程，固然是對(duì)古典筆墨技法意韻的探究，是書(shū)寫(xiě)功力的累積。書(shū)法創(chuàng)作更是書(shū)家心靈軌跡的一種彰顯，它傳遞著書(shū)者的文化內(nèi)涵、藝術(shù)修養(yǎng)和道德情操，使書(shū)法作品得以進(jìn)入獨(dú)特的審美境界，達(dá)成獨(dú)有精神情感的體驗(yàn)。

說(shuō)到底，書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)，道德文章、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)、見(jiàn)識(shí)膽魄恰恰是它的靈魂、是它的道。道是形而上的理念所在，技是形而下的法術(shù)之謂，以道驅(qū)技是百世不變的規(guī)律，道乏技則何來(lái)高屋建瓴，技乏道則必墮入末流。道是高藝妙跡之本、之核、之母，道之失則技失其魂。把技與道對(duì)立、割裂、倒置都是認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，付諸實(shí)踐必然會(huì)空拋歲月而事倍功半，乃至百無(wú)一功。

20世紀(jì)海上書(shū)壇名家薈萃，群星爭(zhēng)勝，它不僅是書(shū)法藝術(shù)史上一個(gè)絕無(wú)僅有的雄偉廣袤的高原，更是一群高峰、奇峰聳立的輝煌時(shí)代。

筆者不揣淺薄，策劃了“百川入?！兰o(jì)海上代表性書(shū)家作品大展”，集輯了99位大家228件作品，奉獻(xiàn)給讀者觀眾。名單雖有遺珠之憾，但這是一次非同尋常的群體亮相，不論是師門(mén)古風(fēng)的演繹，還是匠心獨(dú)出的創(chuàng)新；不論是鴻篇巨制，或是尺楮寸箋，我們能較全面地領(lǐng)略到上一世紀(jì)海上書(shū)壇藝兼眾美、筆墨流芳的空前成就。上海成就了一大批海上書(shū)家的偉業(yè)，書(shū)家們也為這座城市譜寫(xiě)了永恒史詩(shī)般的經(jīng)典篇章。

“俱往矣，數(shù)風(fēng)流人物還看今朝”。20世紀(jì)已是21年前的既往，我們的回顧為的是關(guān)懷當(dāng)下，啟迪未來(lái)，以承擔(dān)起新時(shí)代后來(lái)人應(yīng)具的使命和擔(dān)當(dāng)。