博袖舞復現(xiàn)中動勢編舞探究

王郅瀅 曹海濱

摘要：在深化研究中華文明特質和形態(tài)的背景下，種種關于中國正統(tǒng)的傳統(tǒng)性舞蹈發(fā)覺和復原思考，將中國古典舞蹈的研究范圍進一步縮小，增強了對漢代舞蹈的研究深度。基于此，通過聚焦中國博袖舞端方秀雅的形態(tài)舞姿和俯仰千里的神韻內涵研究，進而探析“博袖舞”中“博袖”與舞者之間“人袖合一”的重要關系，利用將博袖“擬人化”的研究方法，分析不同材質的博袖在舞蹈中表現(xiàn)出截然不同的舞蹈特點和情境。在動勢編舞時，強調舞者肢體空間上的變化，以及舞者與“博袖”之間的空間運用。在舞蹈復原不同舞蹈語支的基礎上，提出中國古代舞蹈復現(xiàn)時應當“守住規(guī)矩，推陳出新”的舞蹈觀念。

關鍵詞：博袖舞 ?復現(xiàn) ?動勢編舞 ?舞姿神韻 ?肢體空間

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）21-0005－04

博袖舞也稱之為廣袖舞、寬袖舞。歷史上雖未曾將“博袖”的舞蹈服裝樣式以及“博袖舞”載入歷史文獻，但在中國傳統(tǒng)文化中，“寬袍大袖”的經典服裝樣式作為歷史符號的存在是不可否認的。中國漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生將“寬衣大袖”應用于中國漢唐古典舞博袖的重建中，并逐漸發(fā)展為現(xiàn)今大家耳熟能詳并廣泛運用的“博袖舞”。在《中國漢代舞蹈概論》中，將“博袖”解釋為：“博袖亦可稱之為蝶袖，因其袖體展開時形似蝴蝶而得名，其本身寬大的外形特點，又可稱之為博袖”。博袖舞的審美構建基于當代的美學基礎，以袖觀其物外，是取自歷史維度上的“寬袍大袖”，以袖審其內，又可從中國古典美學精神為審美依托，分析舞者的意識形態(tài)，注重“博袖”的意象性特點。

一、動態(tài)審美

動態(tài)美學是融合了空間與時間的審美維度，創(chuàng)造出超越時空的審美體驗，把人帶向更高層次的審美。動態(tài)是客觀存在的，是審美對象自身的特質，我們可以把對物體的不同空間維度感知理解為橫向感知，把時間維度理解為事物的縱向感知，只有通過對事物的橫向感知和縱向感知才能實現(xiàn)動態(tài)美學的完整感知。

“氣韻生動”作為中國古代最重要的美學原則，至今仍被當作一件作品成功的最重要因素，只有氣韻生動了，才去談具體的造型方法。這里的“氣韻”就是動的趨勢，而“生動”就是動的結果，中國古代審美追求就是動態(tài)審美的最早詮釋，而今天的動態(tài)審美實踐再次驗證了審美的兩個層次就是追求靜態(tài)的動態(tài)表現(xiàn)和動態(tài)的連續(xù)表現(xiàn)。博袖舞中靜態(tài)的舞姿造型，重點通過袖形表現(xiàn)出來，博袖的袖形是身體的延伸，衣袖的長度不同，衣服的質地質感也不同，可以表現(xiàn)不同的氣質，下面筆者將通過袖性和袖韻分析舞者與博袖之間的關系。

（一）“片云”袖性

從原始時代的有衣無袖，再到漢代的寬袍大袖，這種人類服飾的演變，不僅體現(xiàn)著人類歷史的進步，更體現(xiàn)著人類政治經濟文化科技等各個方面的發(fā)展。袖形的演變也體現(xiàn)著階級制度的產生。博袖往往產生于不從事生產耕作的上層階級，寬袍大袖和短褐布衣形成了鮮明的對比。階級性直接作用于舞者的舞蹈用途，舞蹈立意?！吨袊鴿h代舞蹈概論》一書中曾以“物的人化”解釋人與袖的關系：“物的人化”是指舞者與博袖之間的微妙關系。博袖作為舞者上半身肢體延伸的一部分，是形態(tài)上的延伸，也是意識上的延展。肢體借用博袖在舞動時的流動、飛揚、旋轉，從而表達舞者的情感，這種緊密的結合既需要舞者具備高超的展示博袖的技術，也要求舞者身體的高度協(xié)調。

一提到袖舞，人們腦海中總會最先想到靈動飄逸的長袖舞，但袖的種類不同，袖舞所表現(xiàn)的“袖的脾性”也會不同。如果將博袖舞按袖子的質地來區(qū)分，用棉、麻、尼龍等布料制成的博袖，袖形板正、挺括，舞動起來袖幾乎為一個整體，這種博袖的袖性像剛正不阿的君子，端莊霸氣母儀天下的女子，適合表現(xiàn)王室貴族、皇親國戚角色的舞蹈時使用，像帝王、皇后、皇太后等皇室宗人，板正的袖性使袖與人之間的可舞性有所減弱，更多的是通過舞者的氣息體態(tài)，一個轉身，一個眼神，從細微之處體會人物的意識形態(tài)，由一提一沉中感受舞臺此刻的氛圍，舞者腳下的步伐連同厚重的寬袖，甚至可以體現(xiàn)濃厚且沉重的歷史背景。為了更好地展現(xiàn)出袖上的圖騰以及它本來的樣式，舞者在編排舞蹈動作時，需考慮到袖性的保持。故此上肢多以展臂、微曲臂、曲臂、折臂等為主要動作元素，腿部姿勢多為站立式，少蹲、坐、臥式。用真絲、綢緞、人造纖維等布料制成的博袖，從形狀上就帶有一定的曲度，所以袖有了一定的垂墜感，重量相較于棉麻類的博袖更為輕盈，舞動時袖在風的作用下上下起伏，自然形成波紋狀的型，有趣的是，同一舞臺上如果舞者眾多，袖體的擺動是不可能分毫不離地保持統(tǒng)一的，千變萬化的舞袖也更像思想豐富的文人雅士，適合表現(xiàn)舞蹈中需要著重體現(xiàn)詩書氣的角色，像舞蹈《謝公履》就很好地利用這類博袖的袖性，把中國古代文人墨客的藝術形象表現(xiàn)出來，外觀綿軟松弛，而氣、力運于體內。舞者通過對寬袍博袖的運用，表現(xiàn)出的“白鶴亮翅”和“斜移泰山”的舞姿造型是對文人志士們氣節(jié)的贊頌，時而如癡如醉，時而又風流倜儻?！笆俊奔夒A層的精神風貌是建立在對其人生命運的不斷探索，是對生活的欲望和向往，是內化于心、外化于行的倜儻不羈。這些內在精神通過博袖的展示得以外化于舞姿，使觀眾在舞者對袖掌控的收放自如間心領神會。紗質的博袖是很空靈的存在，紗如若采用淡色，則自帶若隱若現(xiàn)的神秘感，紗隨風飄動的不規(guī)則形狀，是舞者和舞蹈編導們很喜聞樂見的場景，“服化道”作為舞蹈本身之外的錦上添花之物，紗的創(chuàng)造性更強，可塑性更廣。著名舞蹈演員張婭姝的作品《風》便是利用薄紗與鼓風機的結合，塑造了一個隨風而舞，追求自由的舞者，這一作品里的紗是風的外化于型。舞蹈《洛水佼人》是典型的紗質博袖，紗的材質較前文的棉麻等材質更為輕巧，袖體更加綿軟柔順，故此紗質博袖的特性是“易彎折”，這類似于漢代袖舞中的長袖，舞者可利用甩、拋、收、抱、抓等上肢舞姿，與袖擺形成或俏皮或灑脫或仙氣飄飄的舞動形態(tài)，在主舞段中，編導將飄逸的博袖展現(xiàn)給觀眾，舞者身形左右晃動時，垂墜波動的袖體宛如身子柔軟的女娘，腳下靈巧的顛步加以片袖的袖技，立刻將上層的空間利用填滿，仿佛一片云彩隨風飄過。

（二）“人袖合一”的袖韻

舞者與不同服裝的配合是展現(xiàn)這個舞蹈好壞的重要感知點?！叭诵浜弦弧本褪切枰枵咔逦亓私庾约荷砩线@套服裝的樣式秉性，通過無數(shù)次的訓練與摸索，使舞者與袖之間找到一種平衡感?！叭说奈锘薄拔锏娜嘶睆亩w現(xiàn)出來。在磨合過程中，舞者通過提袖感知袖的質感，擺袖尋找“圓”形肢體路線上袖的動勢，疊袖利用戲曲元素，發(fā)掘博袖舞的更多可舞性。衣服此刻不再是穿在舞者身上，應當是“長”在舞者身上。舞者通過博袖來延伸發(fā)展舞蹈的意識性，博袖的飛舞盤旋蘊含著書畫間的筆墨勁道、蜿蜒無盡的線條勢態(tài)。舞者身心與博袖融為一體，袖作為一種“身外之物”的道具類服飾，與舞者身心相通，以心境喚身形，以舞姿運袖氣，內外韻律共通，以達到“人袖合一”的境界。

二、動勢編舞

編舞中對“勢”的研究是中國舞蹈審美研究中不可或缺的重要一環(huán)。編舞技法便是將抽象的舞蹈形態(tài)加以具體化、具象化解釋。“勢”是舞蹈中的傳統(tǒng)意識，就像是一種民族的傳統(tǒng)意識，內涵既獨特又寬泛。動勢編舞現(xiàn)已常用于編舞技法課程之中，如同它的字面含義，在舞動身體的過程中找到一種舒服的、流暢的身體動勢，它可以是單一的，又或是復式、組合式的，也可以是重疊式的。舞蹈的動態(tài)表現(xiàn)中產生的動作指向性是一種具有方向性的即身體的趨勢，它是由舞者身體中重心的轉移、肌肉力量的運用、身體素質、舞蹈質感、運動路線、空間的填補等因素自然形成。漢代舞蹈的“勢”取形于漢畫像石，是“有理有據(jù)”的存在。劉建教授在講述漢代舞蹈的重建與復原時，講求做學問要“左圖右書”，意在指舞蹈學問，也要尊重文物的歷史依據(jù)，不可自己天馬行空地想象。在漢代舞俑雕塑之中找尋其舞蹈形態(tài)的基礎，在此之上進行動勢編舞的大膽嘗試。故此，動勢編舞也需基于一定的基礎舞姿形態(tài)。在此形態(tài)之上，從舞者的內心去“氣蘊山河”的發(fā)展變換，通過對舞蹈體裁的認識、對舞蹈歷史的探究，去定義舞蹈的重心應高或低，利用音樂節(jié)拍的抑揚頓挫，進行舞蹈語句語段的切分與重組，在服裝道具的輔助下，將舞蹈動作延伸、發(fā)展、轉換，或起承轉合，或涌至高峰，這與書法的氣韻之勢緊密相連。舞者通過“外視”身形舞姿，“內視”意識形態(tài)，將“兩視”相交融合，從而形成自己的舞蹈動勢，以此之“勢”完成動勢編舞。

（一）端正秀雅的舞姿特點

始于中國古代文化資料，探索歷史中漢代畫像石、文學作品、人物雕塑等文獻資料中大量對于中國古典女子形象的描述，根據(jù)歷史文化資料中所提供的信息勾畫出對于中國古代經典女子形象的設想?！岸苏阊拧笔遣┬湮柚芯哂信蕴厣奈枳梭w態(tài)，舞者將“雅”和“貴”的觀念內化于心，女子博袖舞的基本體態(tài)端莊秀雅，以神顯形，袖體拂動時的節(jié)制感，令舞者的典雅之氣油然而生；又或者舉杯飲酒時，一手從酒杯外側使博袖垂下，以袖遮擋杯底，禮之興也；當舞者通過端步，即走路步伐平穩(wěn)，通過腳跟至腳尖的步伐緩行時，舞者秉持端正秀雅的體態(tài)，同時保持袖體的自然下垂狀，在時而快速前行，亦或是緩步的律動下徐行。通過端方秀雅的舞姿儀態(tài)，使舞者快速進入到博袖舞的體態(tài)訓練中，以身體為軸心，從而體現(xiàn)博袖的文化厚重感，以“端”和“秀”的女子舞姿形態(tài)體現(xiàn)“禮”的內涵，在強調身形體態(tài)方正的同時，也從身與袖的舞姿特點中體現(xiàn)出古代女子清秀、內斂的優(yōu)美姿態(tài)，使得觀眾印象深刻，從而成為觀眾眼中博袖女子舞蹈的一種文化符號。

（二）俯仰千里的神韻內涵

前面講了博袖女子舞蹈訓練時舞姿是端方秀雅的儀態(tài)，在大眾的觀念中，袖舞必然靈動華彩，但正如筆者上面分析的，不同的袖舞，甚至不同袖的材質所展現(xiàn)的方法以及韻味也是不同的。在“人袖合一”后，身體與袖體的互動又有著新的探索。

身袖合一的舞姿感來源于身體的驅動，身體像是樹干，袖也是樹的枝葉，而袖體的變化則由身體作為主體導向，從而呈現(xiàn)出多樣的舞姿變化。袖的軌跡，如果用延遲攝影記錄下來，將會是一幅立體的且具有現(xiàn)代審美性的畫作，舞者以綿長流動的力量感使袖體以面狀呈現(xiàn)，利用弧形曲線形的軌跡化勢、走勢、連勢，保持動勢的連貫與流暢，使袖體呈平面、斜面或盤旋飄舞，配合舞者的重心、步伐以及俯仰四起的上肢動作，在連綿不斷的重心流動和轉換中凸顯出博袖舞姿游逸的態(tài)勢。博袖舞通過袖體舞動時展現(xiàn)的神韻而產生美感，因舞動時身體帶動袖體產生聯(lián)動，自然而然流露出的神韻體現(xiàn)了中國古典美學中氣息流動的空間意識，構建出一個至虛至幻的意境。而這虛實相生間可見意境的所在，此乃人袖合一的形，虛亦是俯仰千里的神韻內涵，以袖為筆，以神入墨，以身作畫，構造錦繡山河間的藝術境界。正如宗白華先生所說：“藝術境界主于美”。

（三）斗轉星移的肢體運用

在博袖舞的重建中，漢代的歷史資料是十分重要的一欄。鄭州新通橋漢墓出土的畫像磚，展示了播鼗優(yōu)美的一面。圖分三格，中間立中鼓建鼓，扁圓造型，無高大建木與羽葆，舞者對稱，擰身擊鼓，身體呈穩(wěn)定的“S”形；其右是跽坐吹奏者，溫文爾雅；其左是廣袖長裙跽坐播鼗舞伎，發(fā)飾精致，似有長長的翎飾，其頭向后側歪，其身稍前傾，與下肢也呈“S”形。中國古典舞“漢畫”語支方向的創(chuàng)建者劉建教授，嘗試著以圖證史、以史證史、以樂證史的建構觀念，強調舞蹈與漢畫造型的一致性和文獻的對應性。筆者從此角度出發(fā)，探尋出博袖舞在動勢編舞中肢體的運用方法，可以分為：肢體間的空間距離、袖與身的空間變化。

1.肢體間的空間距離

舞者的肢體運用，首先可以簡單分為上肢運用，中段運用，下肢運用。這如同編舞技法中的空間分割，即，高空，中空和低空。在舞蹈編舞技法中，分割法是一種常見的技法，筆者將此法運用到博袖編創(chuàng)的肢體間的空間距離和身與袖的空間變化中。舞蹈亦是通過頭與身與手與臂與腰與腿的不斷變換，進行舞姿形態(tài)的轉變，這需要舞者擁有極高的身體協(xié)調性、肌肉爆發(fā)力、身體重心感、身心感知力。人袖合一的神韻便是指人與身外之物的袖具有超高默契，人對袖有一定技巧性的運用，使得博袖舞具有更高的觀賞性和審美價值。人在三維立體空間中，身體的可能性較為廣泛，在點線面的路線安排上，舞者運用或平面或斜面或立圓的運動軌跡，豐富了舞蹈的變化節(jié)奏，同時提高動作的變幻莫測，在乍靜乍動、乍進乍遠、乍縮乍放之間進行空間的收放自如。這就猶如古代文人墨客在寫詩時文筆辭藻的恢弘絢麗，舞蹈、詩歌、詞畫，所有關于美的事物亦是如此。所以，肢體間的空間變化是創(chuàng)作博袖舞的一條有理可循的發(fā)展路線。無論是端方秀雅的身心儀態(tài)，還是俯仰千里的動態(tài)之姿，都蘊含著空間距離上的變化之美。

2.身與袖的空間變化

舞動中身與袖的配合亦有其平衡之道。舞者對不同袖性的掌控，直接影響著一支博袖舞的氣性。博袖舞的運用方法離不開技藝性，博袖雖然有著濃厚的文化、審美等意味，但在觀眾的直觀感受下則無法脫離技藝性。如何運用博袖，并且能夠最大化地輔助舞者和作品傳達意境，這便是身與袖空間變化研究的重要之處。北京舞蹈學院中國古典舞系2018級的漢唐古典舞課程展示——博袖中，可以看到男女博袖舞在運用中的不同。女子博袖技巧多為展袖，展袖加身體的旋轉，從而使身與袖形成一個立體的舞蹈范式，或是通過一支臂膀的停頓保持，另一只手臂從下向上甩袖，再在空中接住成疊袖狀的技巧，實現(xiàn)身與袖空間的放大，使寬袍大袖的舞者身體空間上出現(xiàn)留白，給觀眾以呼吸感。男子博袖技巧則突出運用腿下的跳躍，躍起式步伐，雙臂大多呈線性展開，身體在立圓的運用上更為豐富。男子在博袖的運用上鏗鏘有力，乍靜乍動之式，給觀眾以更為強大的視覺沖擊感，再加上男子本身身形的高度，使得博袖的篇幅更大，舞動時身與袖變換得更為流暢。身運袖、袖展氣、氣顯神，這便是博袖舞身與袖在空間變化上的審美宗旨。

三、動勢發(fā)展的再創(chuàng)造

博袖舞通過被符號化的演變，從“寬袍大袖”的“博袖”的流變過程中，繼承與發(fā)揚了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，博袖舞立足于中國古典美學理想的基礎上再創(chuàng)造。雖然不同的袖舞在服飾和表演上形狀、式樣、舞姿特點、運用方法都不同，但有一點是袖舞共通的，那便是“靈魂”。這個“靈魂”便是與其他古典藝術相同的對于中國古典美學理想的追尋與探索。在漢代舞蹈復原重建的路上，動勢發(fā)展是現(xiàn)今舞者們需要慎重思考的問題，如何在原有的漢代畫像石中發(fā)現(xiàn)古人的服裝袖形、舞蹈種類是舞蹈復原的難點。博袖舞也擁有同樣的研究難點，但博袖舞也較為特殊，因為“寬袍大袖”的服飾在古代是非常常見的服裝樣式，盡管歷史資料中并未載錄“博袖”的舞蹈樣式，也未出現(xiàn)“博袖舞”或明確記載關于“博袖”袖技的運用，但在《先秦服飾制度形成研究》中就有提到博袖的樣式：“當時深衣袖部寬大，袖端有收口和敞口兩種，袖口部分叫‘祛”。故此，筆者認為不必拘泥于歷史資料的咬文嚼字，有史有據(jù)便可進行舞蹈動作的發(fā)展。至于是否要把博袖舞歸屬于哪一類舞蹈語支，這并不是最重要的，重要的是在中國古代舞蹈失傳的環(huán)境下，先去探尋根本，并將它重建起來，然后秉持“守住規(guī)矩，推陳出新”的原則發(fā)展下去。

四、結語

筆者受到北京舞蹈學院劉建教授關于漢代舞蹈復原研究的影響，對中國傳統(tǒng)文化漢代舞蹈博袖舞的復原與重建有著濃厚的興趣，從而在查閱眾多關于博袖舞的研究、中國漢代舞蹈研究，從博袖舞復現(xiàn)中動勢編舞方向進行深入且具體的研究，文章通過針對動態(tài)審美和動勢編舞這兩方面，分析博袖舞復原動勢編舞的理論依據(jù)和實踐中的成果研究，又分別從“片云”袖性，將博袖賦予“人化”的性格秉性，強調舞者與博袖之間的關系研究，再從“人袖合一”的袖韻解釋說明舞者與舞服之間如何建立聯(lián)系，通過氣息的運用，搭起運用橋梁，從而提升舞者與博袖間的緊密聯(lián)系，使博袖舞表演到極致，讓觀眾通過舞者的基本姿態(tài)就能一眼領會到博袖舞所散發(fā)的中國傳統(tǒng)文化的深厚魅力，使舞者在學習博袖舞的過程中，也能夠磨煉心智，讓舞者不“寡學”。其中這篇文章的創(chuàng)新點，在人與袖空間感的變化與使用上，筆者前后文利用“對立統(tǒng)一”的方法，將舞者與袖看成兩個對立又統(tǒng)一的存在個體，通過分析舞者的舞蹈動勢與袖能形成的多種關系，表達博袖舞的多元性，在男女子博袖舞的動作分析上進行準確細致的描述分析。

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