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    思想著的自我

    2022-05-30 10:48:04謝有順
    南方文壇 2022年4期
    關(guān)鍵詞:韓少功理性作家

    韓少功是中國當(dāng)代文學(xué)中風(fēng)格獨(dú)異而體量龐大的作家。似乎存在兩個(gè)韓少功:一個(gè)是寫小說的,一個(gè)是寫散文的;一個(gè)是感性的,一個(gè)是理性的;一個(gè)是傳統(tǒng)的,一個(gè)是現(xiàn)代的;一個(gè)是介入現(xiàn)實(shí)的,一個(gè)是超脫現(xiàn)實(shí)的。可對(duì)韓少功有了全面了解之后,會(huì)發(fā)現(xiàn)這些貌似分裂的特征,居然統(tǒng)一、融會(huì)在了韓少功身上;他是如何在懷疑、駁難與肯定中前行,并貫通這些而成為今天這個(gè)韓少功的?除了小說這種虛構(gòu)的形式,韓少功還寫作了大量的散文隨筆,以及訪談問答,這些關(guān)乎個(gè)人生活、閱讀與思索的篇章和斷片,可以幫助我們理解韓少功是如何思考寫作、處置思想及如何重構(gòu)文學(xué)與世界之關(guān)系的。一個(gè)好作家,有時(shí)就是一部小小的文學(xué)史,所謂從一滴水里觀滄海,只是能成為這滴水的當(dāng)代作家太少了,韓少功肯定是其中一個(gè)。

    很多人都說他是文體家、思想者、懷疑論者、批判主義者,他還翻譯米蘭·昆德拉、費(fèi)爾南多·佩索阿的作品,跟蹤各種新思想和新學(xué)說,在某種意義上代表著中國當(dāng)代文學(xué)的精神高度,是一個(gè)真正有國際視野的中國作家。他未必是作家中的作家,但的確是讓很多作家佩服的作家。有意思的是,他的寫作起點(diǎn)并不高,可他身上所顯露出的勤勉、深思、博學(xué)、警覺及自我更新的品質(zhì),使他很快就超越了這個(gè)起點(diǎn),相繼寫出了《爸爸爸》《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》《日夜書》等作品,不僅顯示出了不凡的藝術(shù)開新的勇氣,還創(chuàng)造了許多文學(xué)話題;他在小說和散文寫作上,都形成了極具辨識(shí)度的現(xiàn)代風(fēng)格,這個(gè)風(fēng)格至今還在變化和生長之中。

    韓少功作為現(xiàn)代作家的形象是如何建構(gòu)的?這個(gè)問題值得追問。按他自己所說,他和同代其他作家一樣,少年時(shí)期遭遇“文革”,1974年之前,“看得到的只有馬列文選、毛澤東文選,還有魯迅一本薄薄的雜文,與梁實(shí)秋、林語堂筆戰(zhàn)的那些,政治色彩比較濃。當(dāng)時(shí)沒有其他的書可看。我自己就抄了三大本唐詩宋詞,算是有了手抄書”?!拔覐?974年開始發(fā)表作品。當(dāng)時(shí)政治審查制度很嚴(yán),自己也缺乏反抗的勇氣和覺悟,所以大多作品具有妥協(xié)性,頂多只是打打‘擦邊球……”①這個(gè)當(dāng)年和大家一樣喜歡戴紅衛(wèi)兵袖章、印大字報(bào)、讀毛選的青年,在回憶中稱自己對(duì)文學(xué)的理解也并不高明:“文學(xué)就是為政治服務(wù)的,是一種很功利、實(shí)用的寫作,每一篇都針對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題,有很鮮明的思想主題,有很強(qiáng)烈的理性色彩。”“寫問題小說,都寫得比較粗糙?!雹谶@是當(dāng)時(shí)普遍的文學(xué)狀況,包括之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué),“都有一股蘇俄文學(xué)的味”,“作家們向往傷感的英雄主義,加上一點(diǎn)冰清玉潔的愛情,加上一點(diǎn)土地和河流,常常用奔馳的火車或者工廠區(qū)的燈海,給故事一個(gè)現(xiàn)代化的尾巴。我當(dāng)時(shí)覺得這是最美的文學(xué)”③。右派那一代、知青那一代,所受的文化教養(yǎng)相似,它們對(duì)文學(xué)的理解大同小異,這些青年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)與記憶甚至?xí)绊懸粋€(gè)作家的一生。一些作家受這種僵化、機(jī)械、實(shí)用的觀念影響,一輩子都脫不開它的影子,寫作多半是沒什么個(gè)性的圖解。后來能夠轉(zhuǎn)型成功甚至領(lǐng)一時(shí)之風(fēng)騷的年齡相近的作家阿城、舒婷、賈平凹、王安憶、張煒等人,都和韓少功一樣,自覺突破思想禁錮,大膽在作品中發(fā)出自己的聲音,在文學(xué)觀念和藝術(shù)寫法上都脫胎換骨之后,一個(gè)現(xiàn)代作家的形象才開始真正出現(xiàn)。

    盡管每個(gè)作家都會(huì)受時(shí)代的局限,時(shí)代共有的粗糙和簡陋,身處其中的個(gè)體是無法超越的,尤其是語言的積習(xí),更是難以逃避,如韓少功在《馬橋詞典》中所說:“語言的力量,已經(jīng)深深介入了我們的生命?!雹苓@些語言積淀,又必然會(huì)外化于作家的寫作之中,而有怎樣的語言就會(huì)有怎樣的文學(xué);文學(xué)的勝利,常常就是語言的勝利——五四白話文運(yùn)動(dòng)是如此,“朦朧詩”寫作也是如此,它們既是觀念的革命,也是語言的革命。今天回望新時(shí)期初的很多小說,一些在當(dāng)時(shí)影響很大的,也已無法卒讀,原因就在于我們無法再認(rèn)同那種敘事腔調(diào),那種大詞、大話思維還未清理完成的語言,常常是不及物的、空轉(zhuǎn)的,情感上也顯得空洞而缺乏誠意。二十年前,我在編輯《1977—2002中國優(yōu)秀中篇小說》這一選本時(shí),曾經(jīng)在序言中說:“《棋王》(阿城,1984年)之前的‘新時(shí)期文學(xué)沒有產(chǎn)生什么具有重讀價(jià)值的好小說,這個(gè)判斷肯定過于苛刻,但就著文學(xué)發(fā)展的延續(xù)性而言,確實(shí),只有反抗了總體話語的個(gè)人記憶、個(gè)人眼光和個(gè)人的創(chuàng)造性才是文學(xué)最重要的基礎(chǔ)。《棋王》就具有這樣的標(biāo)志性意義?!彼撾x了知青敘事的總體話語,沒有沉迷在苦難、浪漫或緬懷的情境里,而是通過王一生這個(gè)邊緣性的個(gè)人,以及他迷戀象棋時(shí)所流露出來的莊禪式的淡定境界,使他從知青的主流生活中出走,為一段灰暗的歷史留下了一個(gè)意味深長的記憶段落?!爱?dāng)文學(xué)試圖重新建構(gòu)它與歷史、現(xiàn)實(shí)以及時(shí)代的想象關(guān)系時(shí),實(shí)際上它是不斷地將文學(xué)社會(huì)化和意識(shí)形態(tài)化了,最終,文學(xué)又一次落入了總體話語和集體記憶的網(wǎng)羅,而并沒有回到它自身的道路上?!雹莅选镀逋酢房醋魇切聲r(shí)期小說一個(gè)重要的藝術(shù)起點(diǎn),當(dāng)然是以現(xiàn)在的眼光來審視的,不否認(rèn)之前有不少具有文學(xué)史意義的重要作品(如《班主任》等),但重要作品并不一定都是好作品,而《棋王》既是重要作品,又是好作品,從它開始,個(gè)體的寫作自覺才算真正蘇醒了。

    每個(gè)作家都要經(jīng)歷從幼稚、粗糙到成熟的過程,所以,在研究者眼中,《透明的胡蘿卜》之后莫言才誕生,《十八歲出門遠(yuǎn)行》之后余華才誕生,正如《一九三四年的逃亡》之于蘇童、《迷舟》之于格非一樣;而真正風(fēng)格化的韓少功是出現(xiàn)在1985年,這一年,他發(fā)表了小說《歸去來》《爸爸爸》,同時(shí)發(fā)表了著名的文學(xué)宣言《文學(xué)的“根”》⑥。在此之前,韓少功發(fā)表過兩個(gè)中篇、二十幾個(gè)短篇,還有一些創(chuàng)作談,這些文字更多是為他1985年后的寫作做必要的準(zhǔn)備,其中不乏精彩的段落,但也有不少簡單化和模式化的東西。說起早期的寫作史,韓少功坦言“我對(duì)此不后悔”,“你要知道,作家首先是公民,其次才是作家,有時(shí)候作家有比文學(xué)更重要的東西”⑦。確實(shí),卡夫卡式的超時(shí)代寫作是罕見的,更多的人,只是時(shí)代洪流中的一部分,只有等洪流過去,才知道誰是浮在面上的泡沫,誰是沉潛下來的石頭。一個(gè)作家在成長過程中,加入某種寫作大合唱,圖解一些陳舊的寫作理念,模仿外國作家的寫法,都是常事,重要的是如何跨越這個(gè)階段,進(jìn)入個(gè)人獨(dú)語時(shí)代,真正意識(shí)到寫作中有一個(gè)“我”——這個(gè)“我”常常是孤絕的、不協(xié)調(diào)于眾人的、為了藝術(shù)個(gè)性而大膽舍棄和一往無前的。

    成為現(xiàn)代作家的標(biāo)志就是“我”的發(fā)現(xiàn),以及對(duì)舊有藝術(shù)觀念的反抗,對(duì)新的審美形式的追求。

    在一個(gè)總體話語具有優(yōu)勢地位的時(shí)代,總有人告訴我們,世界是可以理解的,未來為既定的藍(lán)圖所設(shè)計(jì),正如道路被星空所照亮,一切都是確定無疑的;幾乎沒有人會(huì)在意個(gè)體的失敗和嘆息,也沒有人會(huì)去察覺日常生活中那些混亂、無序、易逝、脆弱、無意義、無形式感的一面,由進(jìn)步和確定性所建構(gòu)起來的幻象,支配了多數(shù)人的思想?,F(xiàn)代社會(huì)的來臨打破了這個(gè)幻象,它首先懷疑的就是意義的總體性和完整性,這就是盧卡奇在《小說理論》里所說的,人類從“史詩時(shí)代”進(jìn)入了“小說時(shí)代”;盧卡奇受黑格爾啟發(fā),認(rèn)為在一個(gè)支離破碎的世界里,藝術(shù),尤其是小說,仍能為有限的個(gè)體尋找生活意義,為心靈重建新的整全感。米蘭·昆德拉甚至視小說為歐洲公民社會(huì)的基石,也是基于這種認(rèn)知。1968年,他在耶路撒冷的一個(gè)演講中說:“小說的藝術(shù)是上帝笑聲的回響。在這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域里沒有人掌握絕對(duì)真理,人人都有被了解的權(quán)利。這個(gè)自由想象的王國是跟現(xiàn)代歐洲文明一起誕生的?!雹嘣谖铱磥?,中國文學(xué)界真正的革命,不是發(fā)端于意識(shí)流手法或荒誕派戲劇被模仿,而是在于作家開始去爭得“人人都有被了解的權(quán)利”,這也是文學(xué)藝術(shù)何以在20世紀(jì)七八十年代能深度參與社會(huì)變革的內(nèi)在原因。藝術(shù)革命的終極目的是人的革命,人的觀念的革命。

    很長一段時(shí)間,文學(xué)為政治服務(wù)是不容置疑的,在這種思想的影響下,任何的異質(zhì)性都會(huì)被同質(zhì)性所吞沒,藝術(shù)的個(gè)人面貌必然是模糊的。如何走出這個(gè)困境,最先覺醒的往往是藝術(shù),是詩歌、小說、繪畫語言的改變,讓人普遍感覺到一個(gè)時(shí)代的精神氣息發(fā)生了流轉(zhuǎn),地火在運(yùn)行,之后,社會(huì)生活的層面才會(huì)開始出現(xiàn)松動(dòng)。藝術(shù)是時(shí)代的先聲,而按照英國藝術(shù)批評(píng)家赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中的觀點(diǎn),任何好的藝術(shù),“總是包含著一定的奇異性”⑨;能否包容和善待這種“奇異性”,是判斷精神自由度的重要標(biāo)準(zhǔn)?,F(xiàn)在很多人懷想20世紀(jì)80年代,未必真的認(rèn)為那時(shí)的文學(xué)達(dá)到了怎樣的高度,真正的原因,可能正是懷念一個(gè)對(duì)任何“奇異性”都持兼容態(tài)度的時(shí)代。第三代詩歌的流派叢生、標(biāo)新立異,先鋒小說的語言實(shí)驗(yàn)、形式至上,很多都是為新而新、為反叛而反叛,有的甚至到了近乎囈語和夢話的程度,但那個(gè)時(shí)代的雜志社、出版社、批評(píng)家、讀者都寬容和鼓勵(lì)這種“新”,從而為一切藝術(shù)實(shí)驗(yàn)提供合法性。有人稱這種時(shí)代語境為“黃金時(shí)代”,似乎也不無道理。當(dāng)人人都說自己的話,作家都創(chuàng)造自己獨(dú)有的藝術(shù)形式,并為它們筆下的每一個(gè)人物爭得被了解的權(quán)利,這對(duì)于藝術(shù)而言,就是最好的時(shí)代。真正的藝術(shù)是從人群中出走,是從時(shí)代最為響亮的合唱聲中辨認(rèn)出那些細(xì)小、微弱的聲音,并試著放大這種聲音。馬克·吐溫說,每當(dāng)你發(fā)現(xiàn)自己和大多數(shù)人站在一邊,你就該停下來反思,藝術(shù)的魅力或秘密就在這里?,F(xiàn)在看來,能夠從人群中識(shí)別出自我、展露出個(gè)性的作家并不是很多,多數(shù)人是順應(yīng)時(shí)代潮流,寫一些時(shí)過境遷之后便無人再記起的作品。

    韓少功能在1985年左右站在時(shí)代的前端,成為一個(gè)重要的藝術(shù)聲源,正是得力于他比別的作家更突出的理性思考力。證據(jù)之一就是他那篇著名的寫作宣言《文學(xué)的“根”》。他在文章中提到了“青年作者”賈平凹、李杭育等人,那時(shí)他們已分別寫出“商州”系列小說、“葛川江”系列小說,韓少功自己也已寫完小說《歸去來》和《爸爸爸》,而這類小說最終被名之為“尋根文學(xué)”,和韓少功對(duì)文學(xué)之“根”的闡釋密切相關(guān)。他明確提出:

    文學(xué)有根,文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳說文化和土壤里,根不深,則葉難茂。……在文學(xué)藝術(shù)方面,在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面,我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能,來重鑄和鍍亮這種自我。⑩

    這兩段話,在后來的文學(xué)討論中經(jīng)常被征引,而為了闡明這一觀點(diǎn),韓少功在文中列舉了很多中外作家和文化典故,充分展示出了他長于深思的品質(zhì)。盡管韓少功這時(shí)所認(rèn)知的“自我”,還是“民族的自我”,“根”也還是傳統(tǒng)文化之根,帶著鮮明的類群特征,但考慮到當(dāng)時(shí)的寫作背景,這是對(duì)小說過于貼近現(xiàn)實(shí)、寫作缺乏想象力的一種反抗,它的革命意義不容忽視?!皩?shí)”是小說的物質(zhì)基礎(chǔ),但太“實(shí)”常常損傷藝術(shù)的自由,這時(shí),有文化自覺的寫作者就會(huì)轉(zhuǎn)向民間、向后回望,骨子里是想借力“不入正宗”“流入鄉(xiāng)野”的“異己的因素”,來獲得“更新再生的契機(jī)”11,進(jìn)而獲得一種精神想象力。民族文化混沌時(shí)期的拙樸、蒼茫、難以言說,正適合想象力的強(qiáng)勁生長。匍匐在地上的寫作是沒有希望的,必須激發(fā)起對(duì)人的全新想象,寫作才能實(shí)現(xiàn)騰躍和飛翔。

    這個(gè)時(shí)期韓少功所說的“民族的自我”,可以理解為是一般的“我”,而非個(gè)別的“我”。按照柄谷行人的觀點(diǎn),“個(gè)別的自我對(duì)應(yīng)感性,一般的自我對(duì)應(yīng)理性”,“現(xiàn)代文學(xué)就始于對(duì)個(gè)別的我的肯定”12;也就是說,抽象掉個(gè)別的“我”,過度張揚(yáng)理性、普遍的“我”,文學(xué)性就會(huì)遭到懷疑。事實(shí)上,韓少功的寫作一直都存在這方面的爭議,過于清晰的理性和觀念,無論藏在何種藝術(shù)形式之中,至少對(duì)于小說而言會(huì)顯得生硬、外露。比如,《爸爸爸》中的丙崽,就是一個(gè)哲理性、概括性很強(qiáng)的人物,過于概括了,就難免犧牲文學(xué)應(yīng)有的具體性、豐富性、復(fù)雜性13,但沒有這種抽象的理念做底子,又無法深入探討民族文化心理的暗疾,這是一個(gè)矛盾;又如,《馬橋詞典》和《暗示》等長篇小說,韓少功都大膽地做了文體實(shí)驗(yàn),前者引起了很多人的疑慮,認(rèn)為以一百一十三個(gè)詞條連綴而成的長篇,在文體創(chuàng)新的同時(shí),也丟失了中心事件、完整故事、人物形象的飽滿等基本要素,而后者則直接被一些批評(píng)家認(rèn)定為“一次失敗的文體實(shí)驗(yàn)”14。究其原因,都事關(guān)小說應(yīng)該如何處置理性——想法太多,漲破了小說的殼,多數(shù)讀者都是不喜歡的。大家普遍認(rèn)為,小說是形象的藝術(shù),作家的想法、觀念最好退隱到后面,藏得越深越好,讓人物自己站出來說話,這樣才能把讀者帶入敘事情境之中;作家的思想一旦裸露太多,難免有教導(dǎo)讀者、啟蒙讀者之嫌,勢必會(huì)傷害讀者的個(gè)人體悟。很多人對(duì)托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的指責(zé),就是無法容忍他們小說中有過多的議論;關(guān)于魯迅《狂人日記》成功與否的爭論,也是因?yàn)轸斞冈谛≌f里夾雜了太多雜文筆法。小說一議論,一外露思想,就不像小說了??墒?,有誰規(guī)定小說只能這樣寫?作者真的只能隱于敘事后面,不能直接發(fā)言?現(xiàn)代小說的特點(diǎn)之一就是突破一切藝術(shù)規(guī)范,有些作者還故意跳到前臺(tái)來,把自己的寫作意圖和盤托出,法國新小說派的作家,中國的馬原、格非、葉兆言等人都寫過不少這類小說,似乎也無不可。

    寫作已無定法,重要的不是寫了什么,而是怎么寫。韓少功就是一個(gè)對(duì)“怎么寫”持續(xù)思索且想得最透徹的作家之一。他很早就意識(shí)到,“思想性往往破壞藝術(shù)性,文學(xué)形象有時(shí)也不足以表達(dá)這些思想性,這是我至今沒有擺脫的苦惱?!橄笃饰鲆殉闪?xí)慣。沒有辦法,這種狀況制約著創(chuàng)作,當(dāng)然有時(shí)效果自認(rèn)是好的,有時(shí)卻自認(rèn)是不好的”15。“我羨慕理論家的嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確,但并不想把一切都剖析得明明白白,除了傳達(dá)思想,我更希望抒發(fā)郁結(jié)于心的復(fù)雜情感?!?6韓少功知道文學(xué)是需要思考的,偏于理性的作家不一定都走概念化和圖解化的道路,偏于感性的作家也未必就一定塑造出生動(dòng)豐滿的藝術(shù)形象,重要的是,思想“不能是脫離生活的經(jīng)院教條”,“應(yīng)該經(jīng)常與具體形象聯(lián)系起來”17,并在理性的引導(dǎo)下覺悟生活的本質(zhì)。

    盡管有這一份清醒,但仍有不少研究者認(rèn)為,“韓少功向以理性見長(這也是他高質(zhì)低產(chǎn)的主要原因),他的冷峻深邃為諸多同仁所不及,但過于強(qiáng)大的理念精神也常常壓抑了來自生命本能的原始魄力”18。朱向前這個(gè)觀察極具代表性,很多人想起韓少功的寫作,先跳出來的印象就是這個(gè)。感性和理性如何平衡,確實(shí)是一個(gè)作家要面對(duì)的難題,但對(duì)韓少功而言,這個(gè)問題他覺得已經(jīng)解決了。他說:“想得清楚的寫散文,想不清楚的寫小說……小說與散文之間存在著一種對(duì)抗、緊張的關(guān)系,tension的關(guān)系?!?9只是,讀者不認(rèn)為韓少功的小說是“想不清楚”的樣子,他強(qiáng)烈的理念不僅構(gòu)成了他小說的深度,也成了橫亙在讀者面前的閱讀障礙,但這種閱讀障礙或者閱讀慣性,可能正是韓少功想要顛覆的藝術(shù)秩序之一:

    有些人物有頭無尾,有些人物有尾無頭,沒有前后呼應(yīng),這的確不太符合小說的常規(guī)。但我們每個(gè)人的生活,可能都有這種殘缺,缺三少四,七零八落,天下事不了了之。這才是生活的真實(shí)原態(tài)。我理解和尊重美學(xué)常規(guī),但也愿給小說多留一點(diǎn)“毛邊”,或粗加工、半成品的痕跡,接近回憶錄的散漫自由。這是我個(gè)人偏好,可能沒什么道理。在我看來,把小說里的生活剪裁得整整齊齊,結(jié)構(gòu)上也起承轉(zhuǎn)合,嚴(yán)絲合縫,特別圓滿,會(huì)損失一些真切感。20

    事實(shí)上,即便是議論,韓少功在小說中也是選擇“感受式的議論”,以保持與小說的親緣關(guān)系,目的是發(fā)現(xiàn)和揭示人性;只有當(dāng)原先的敘事手段“不足以達(dá)到這種發(fā)現(xiàn)和揭示的深度時(shí),議論才出來幫忙,來拆除和打破傳統(tǒng)敘事文體的束縛”,“我的小說興趣是繼續(xù)打破現(xiàn)有的敘事模式”21。理解了這一點(diǎn),大概就能理解韓少功對(duì)文體探索的執(zhí)念。他堅(jiān)稱,“小說的功能之一就是挑戰(zhàn)我們從小學(xué)、中學(xué)開始接受的很多知識(shí)規(guī)范,要叛離或超越這些所謂的科學(xué)的規(guī)范”22,他甚至贊成把那些很難分類的文學(xué)作品稱之為“讀物”,他后來所翻譯的佩索阿的《惶然錄》,都是些“仿日記”的片斷體,或許正應(yīng)和了他內(nèi)心突破文類邊界的愿望和對(duì)散碎的、片斷式的文體的迷戀。

    假若一個(gè)作家不再信任“宏大敘事”,不再對(duì)描述整全性的世界抱有幻想,那么,選擇散碎化敘事就不足為奇了。古典小說,尤其是有記錄、還原世界之雄心的那些傳統(tǒng)作家,才會(huì)著迷于把小說寫得完整、規(guī)矩、平衡、有頭有尾、彼此呼應(yīng),可面對(duì)一個(gè)碎片化的時(shí)代,整全性是可疑的、不真實(shí)的,現(xiàn)代作家不能無視這種內(nèi)在的變化,他必須找尋新的藝術(shù)形式,表達(dá)才不致失效。

    我并不能說散碎就比完整好,不能說“片斷體”是唯一正道。不,事情不是這樣的。我采用片斷體,恰恰可能是因?yàn)槲疫€缺乏新的建構(gòu)能力,沒辦法建構(gòu)一種新的邏輯框架。就是說,我對(duì)老的解釋框架不滿意了,但新的解釋框架又搭建不起來,所以就只剩下一堆碎片,一種猶猶豫豫的表達(dá)。當(dāng)然,這里也隱含著寧可猶豫、不可獨(dú)斷的一種態(tài)度。歷史可能就是這樣的,整合、破碎,再整合,再破碎,交替著向前發(fā)展。23

    這些重要的思考,為韓少功選擇新的小說形式找到了藝術(shù)根據(jù),可他也看到了人類的生活和思維,普遍是“散漫的、游走的、缺損的、拼貼的、甚至混亂的”,局部不乏小說應(yīng)有的戲劇性,但更多的時(shí)候倒是接近“散文”,這也構(gòu)成了小說審美的“自然根據(jù)”24。其實(shí),現(xiàn)代小說的零亂、拼貼、反中心、反深度、無意義感等癥候,都是來源于對(duì)日常生活的模仿,假若只考慮純語言層面的敘事革命,敘事可能會(huì)變成一種語言的空轉(zhuǎn),而有“自然根據(jù)”做基礎(chǔ)的藝術(shù)變革,才能有效重構(gòu)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與自我的關(guān)系。韓少功不同于別的作家的是,他總是帶著問題開始新的寫作,冀望自己每個(gè)階段的寫作都能解決和回答新的問題,他穿插著寫大量散文隨筆,也被他稱之為“問題追逼的文學(xué)”25。無問題則無寫作的重?fù)?dān),無思考也無文學(xué)的演變。

    文學(xué)固然是感覺的藝術(shù),但也要警惕一種盲目的感覺崇拜。很多人憂慮韓少功的寫作理性過于強(qiáng)悍,壓抑了感覺和情感的釋放,而我恰恰認(rèn)為,一直不放棄理性的自我省思,是韓少功最大的寫作優(yōu)勢;是理性讓他遠(yuǎn)離了中國當(dāng)代文壇的淺薄和輕浮,也是理性讓他時(shí)刻對(duì)一些立于潮流的東西保持懷疑。在四十幾年的寫作史中,韓少功能完成幾次實(shí)質(zhì)性的自我跨越,正得益于他是一個(gè)不斷在閱讀和思考中前行的人。他說:“中國文學(xué)當(dāng)下最重要的危機(jī)是價(jià)值真空,以及由此引起的創(chuàng)造力消退。要解決這個(gè)問題,僅靠八十年代的‘個(gè)人主義和‘感覺主義可能已經(jīng)不夠了,僅靠西方文化的輸血也不夠了?!?6社會(huì)和文學(xué)需要重新確定一個(gè)方向,“一個(gè)重建精神價(jià)值的方向”,為此,他提議重新使用“教化”這個(gè)詞來救贖當(dāng)今的文化,“沒有教化的自由已經(jīng)成了另一種災(zāi)難”27。他也反對(duì)小說中有過多的理念因素,但想要減少理性在寫作中的負(fù)面功能,“不是躲避理性,不是蔑視理性”,而是“把理性推到內(nèi)在矛盾的地步,打掉理性可能有的簡單化和獨(dú)斷化,迫使理性向感覺開放”28。都知道理性與感性的辯證統(tǒng)一,是寫作的最佳狀態(tài),但要做到這點(diǎn)又談何容易。重感覺、跟著感覺走,也可能走向感覺的荒漠化,一味地煽情、催淚、窮刺激,其實(shí)是“偽感覺”“誤感覺”;感覺崇拜的背后很可能是對(duì)感覺的消滅。

    文學(xué)是為了改變我們的感覺方式,讓我們的感覺更豐富、復(fù)雜,以增加生活和精神的不確定性,敞開更多的可能性。所謂“靈光消逝的時(shí)代”,就是技術(shù)和數(shù)字帶來的確定性不容置疑的時(shí)代,是只有某種單一的價(jià)值在引領(lǐng)感覺、感覺日益荒涼的時(shí)代;好的文學(xué)寫作,是在引導(dǎo)人類反抗一種密閉、單一的價(jià)值觀,接受精神的多義性,適應(yīng)一切矛盾和悖論。在多義、矛盾、悖論中才有選擇,而爭得選擇的權(quán)利,才不會(huì)失去靈魂的自由。這讓我想起村上春樹曾經(jīng)采訪過奧姆真理教的教徒,他發(fā)現(xiàn),那些教徒很少讀小說,只深信一種價(jià)值觀,于是最容易把自己的靈魂交出去。村上春樹說:“正因?yàn)橐呀?jīng)無法將自己置身于多種表達(dá)之中,人們才要主動(dòng)拋出自我?!?9從這個(gè)角度說,藝術(shù)上的惰性和陳舊,也是對(duì)單一價(jià)值觀的迷信,是對(duì)文學(xué)未來不再有令人激動(dòng)的想象,躺在現(xiàn)有的藝術(shù)遺產(chǎn)上做平面滑行,不接受挑戰(zhàn),也就不承擔(dān)藝術(shù)冒險(xiǎn)而產(chǎn)生的代價(jià),尤其是主流思想和市場意識(shí)形態(tài)都加強(qiáng)了對(duì)文學(xué)的隱形管理,很多作家都把腦袋交給了媒體和市場。從20世紀(jì)90年代后期開始,講故事重新成了作家的首要任務(wù),哪怕是昔日的先鋒作家,寫作旨趣退守到講一個(gè)傳統(tǒng)故事的人也不在少數(shù),更有出版社打出“好看小說”的口號(hào),吸引了不少作家參與其間,這本身就是一個(gè)有意思的例證。

    故事是小說的基本面,講好故事是一個(gè)作家的基本訓(xùn)練,但故事不同于敘事;敘事不僅關(guān)乎故事如何講述,也包含著對(duì)故事的精神批判。只有故事,很可能就是通俗小說;故事成了敘事,才是真正的現(xiàn)代小說。

    韓少功遲至1996年才發(fā)表自己的第一部長篇小說《馬橋詞典》,在同代作家中恐怕是最遲開始寫長篇的了。但就語言、文體和思想旨趣而言,誰都不能否認(rèn)《馬橋詞典》是一部現(xiàn)代小說?;叵?996年,正是媒體和市場開始躁動(dòng)的重要時(shí)期,也是文學(xué)的先鋒光芒日益收斂和黯淡的時(shí)期,這個(gè)時(shí)候的韓少功身處經(jīng)濟(jì)最熱的海南島,卻沒有為市場大潮所動(dòng),反其道而行之,以一個(gè)孤絕的藝術(shù)探索者的形象,成了那個(gè)時(shí)期中國文學(xué)界真正的先鋒作家。這一方面可以看出韓少功不同凡響的文學(xué)志向;另一方面也不妨大膽猜測,他對(duì)一切潮流的、喧鬧的、主流的、響亮的聲音都缺乏信任,他判定這些東西是一時(shí)的,不會(huì)長久,自然也就沒必要為之耗費(fèi)心力。他的志向是思考和回答那些直抵文學(xué)本根的問題,比如小說文體的雜糅、語言學(xué)轉(zhuǎn)向的觀念如何與小說對(duì)接,“我把語言當(dāng)作了我這部長篇小說的主角……在這本仿詞典的小說里,每一個(gè)詞條就是一張門、一個(gè)入口,通向生活與歷史,通向隱藏在每一個(gè)詞語后面的故事”,他說自己寫下的并不是一部嚴(yán)格意義下的小說,而可能是一部“仿小說”“半小說”,或者干脆說它是一本廣義的讀物,而這種接近中國古人的貫通文史哲的寫作,讓韓少功充分享受到了文體的自由30。

    很顯然,理性的思索助力了韓少功的寫作,讓他從潮流中抽身而出,他為自己的寫作所建立的難度,也成為了中國當(dāng)代文學(xué)的重要話題。他是竭力解析時(shí)代而又超越時(shí)代的作家,在他身上,可以映照出很多當(dāng)代作家在精神上的匱乏。韓少功說,當(dāng)下中國文學(xué)最重要的危機(jī)是“價(jià)值真空”導(dǎo)致的“創(chuàng)造力消退”,其背后的原因,我認(rèn)為,正是理性枯竭之后所產(chǎn)生對(duì)感覺和經(jīng)驗(yàn)的迷信。多數(shù)的中國作家都是感覺主義者、經(jīng)驗(yàn)主義者,并且視感覺和經(jīng)驗(yàn)為寫作的真理,最終使自己的寫作流于表象、沉迷趣味。

    到了該認(rèn)真反思這個(gè)誤區(qū)的時(shí)候了。寫作固然離不開對(duì)感覺、經(jīng)驗(yàn)的捕捉和塑造,但感覺和經(jīng)驗(yàn)如果沒有理性的審視和過濾,很可能抓住的就是生活的殘余、邊角料、個(gè)人囈語、時(shí)代泡沫,是一種極為表面的仿寫和復(fù)制。在一個(gè)崇尚經(jīng)驗(yàn)、熱衷于傳遞經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代社會(huì),故事的勃興——影視在講故事,新聞在講故事,旅游在講故事,廣告在講故事,各行各業(yè)都在應(yīng)用故事的形式來取悅受眾——正日漸取代小說的地位,根本原則就是窺探和分享你所不知道的私秘經(jīng)驗(yàn)。如果小說也淪為同一層面的講故事,小說的意義就消失了。

    小說固然要講故事,但故事并不都是小說;正如生活里有經(jīng)驗(yàn),但生活并不全由經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成?!也⒉环裾J(rèn),個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)寫作中的全面崛起,增強(qiáng)了寫作的真實(shí)感,并為文學(xué)如何更好地介入生活提供了新的視角和資源。我想說的是,經(jīng)驗(yàn)并非寫作唯一用力和扎根的地方,在復(fù)雜的當(dāng)代生活面前,經(jīng)驗(yàn)常常失效。一個(gè)作家,如果過分迷信經(jīng)驗(yàn)的力量,過分夸大經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)確性和概括性,他勢必失去進(jìn)一步探究存在的熱情,從而遠(yuǎn)離精神的核心地帶,最終被經(jīng)驗(yàn)所奴役。31

    在一個(gè)可以將任何經(jīng)驗(yàn)都迅速符號(hào)化、公共化的消費(fèi)時(shí)代,有創(chuàng)造力的寫作是體現(xiàn)在如何對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行辨析、如何使經(jīng)驗(yàn)獲得個(gè)人的深度上?!叭巳硕加浀玫囊患?,誰也不會(huì)對(duì)它擁有回憶或真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮,這也表明了人與經(jīng)驗(yàn)的脫離,人不再是經(jīng)驗(yàn)的主體。看來不太可能的狀況已經(jīng)出現(xiàn)在我們的生活中:我們生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗(yàn)的生活中。我們的意識(shí)存在于新聞報(bào)道式的話語方式中,因而偏偏認(rèn)為:不能為這種話語方式所敘述的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)是沒有意義或意指作用不足的?!?2很少有作家能意識(shí)到,寫作所面臨的巨大困境之一,就是現(xiàn)代人可能“生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗(yàn)的生活中”,你以為的真實(shí)經(jīng)驗(yàn),暗中或許已被各種公共價(jià)值所改寫,那些由隱蔽的強(qiáng)力話語所塑造的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知,其實(shí)是抹平了個(gè)性的大眾經(jīng)驗(yàn),這也是當(dāng)代文學(xué)常讓人感覺大同小異、千人一面的內(nèi)在原因。

    本雅明說,“經(jīng)驗(yàn)貶值了”,“而且看來它還在貶,在朝著一個(gè)無底洞貶下去。無論何時(shí),你只要掃一眼報(bào)紙,就會(huì)發(fā)現(xiàn)它又創(chuàng)了新低,你都會(huì)發(fā)現(xiàn),不僅外部世界的圖景,而且精神世界的圖景也是一樣,都在一夜之間發(fā)生了我們從來以為不可能的變化”33。經(jīng)驗(yàn)的雷同,異質(zhì)性的消失,瓦解的正是作家的創(chuàng)造力;長期以感覺、經(jīng)驗(yàn)和趣味為根底的寫作,也就難怪會(huì)被人嘲諷為不是在描述人類的精神,而是在書寫內(nèi)分泌物。感覺和經(jīng)驗(yàn)的深度是有限的,它呈現(xiàn)的更多是生活的表象狀態(tài),盡管它生動(dòng)、活潑、毛茸茸的,充滿細(xì)節(jié),但如果看不到這些表象下面的精神核心,就會(huì)流于情緒的泛濫,流于生活流的羅列和展示。

    理性和哲思才是揭示生活世界最重要的方法。一些作家以不懂理論為榮,寫作似乎就是編造故事,在生活細(xì)微的轉(zhuǎn)折處、在人物命運(yùn)邏輯上應(yīng)該曲折前進(jìn)的地方,他停下來了,找不到角度,也沒有分析武器能讓他長驅(qū)直入,發(fā)現(xiàn)不一樣的人性萬象。小說如此,詩歌亦然。很多當(dāng)代詩歌,都不過是寫對(duì)生活的一得之見,都是些小趣味、小感悟、小轉(zhuǎn)折的刻寫,一些令人驚奇的瞬間而已。過度迷戀感覺和經(jīng)驗(yàn)的寫作該醒一醒了,沒有理性、哲學(xué)對(duì)寫作的精神優(yōu)化,寫作很難真正切近存在的深處,并創(chuàng)造出有強(qiáng)大心靈意志的人物或人格。

    以前我們有意避談文學(xué)寫作中的理性,認(rèn)為理性對(duì)寫作的干預(yù)主要是負(fù)面的——主題先行,理論說教,代替人物思考和感覺,作者意圖植入帶來的閱讀壓迫,等等,這一系列罪名讓很多作家對(duì)理論、哲學(xué)望而卻步,他們小心翼翼地保護(hù)著一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者的脆弱感覺?,F(xiàn)在可以大聲說,這樣的寫作時(shí)代已經(jīng)落后了、過去了,記錄、描述、呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)的特權(quán),正在被影像、新聞、個(gè)人媒體所接管,文學(xué)寫作在客觀實(shí)錄、經(jīng)驗(yàn)仿寫上已毫無優(yōu)勢可言。文學(xué)是在新聞停止的地方開始的,它要探問的是經(jīng)驗(yàn)背后的故事和心理,是對(duì)精神幽暗處的注視,是對(duì)一切不同處境下的人物的理解、尊重與同情,是對(duì)靈魂如何才能獲得救贖的深淵求告。

    這才是現(xiàn)代意義上的文學(xué),才是能和現(xiàn)代人的處境真正構(gòu)成對(duì)話的文學(xué)。打個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋确?,感覺型、經(jīng)驗(yàn)型的文學(xué)寫作,就好比學(xué)術(shù)研究中的歸納法,這只是學(xué)術(shù)起步的門徑;而現(xiàn)代學(xué)術(shù)的建立,除了歸納,還有假設(shè)、推論、演繹等邏輯步驟,問題的提出、材料的演繹、知識(shí)的推論、思想的辨析,共同合力,才能產(chǎn)生現(xiàn)代學(xué)術(shù)的成果。胡適所提倡的學(xué)術(shù)研究的科學(xué)方法,就包含兩個(gè)重要部分——假設(shè)和實(shí)驗(yàn)。沒有假設(shè),就不用實(shí)驗(yàn),也沒有實(shí)驗(yàn)。胡適說宋儒講格物時(shí)就全不注重假設(shè),頂多“含有一點(diǎn)歸納的精神”,而他欣賞的是戴震的八個(gè)字,“但宜推求,勿為株守”,認(rèn)為這才是“清學(xué)的真精神”34,其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)假設(shè)、推論和演繹。徐興無在回憶他的老師周勛初對(duì)他的影響時(shí),說到了周勛初的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及他對(duì)學(xué)生的勸誡,很有借鑒意義?!爸袊艜r(shí)候做學(xué)問,一直到乾嘉,基本上用歸納法,但是從王國維開始,知道演繹了,胡適后來從西方帶回來治學(xué)方法之后,推論、假設(shè)、演繹的邏輯在現(xiàn)代學(xué)術(shù)里就用得比較多,這是中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)和古代學(xué)術(shù)最大的一個(gè)不同……現(xiàn)代學(xué)術(shù)的起步,就是要會(huì)在局部歸納的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)問題,而這些問題往往是一種假設(shè),然后你要在這個(gè)假設(shè)的前提之下進(jìn)行推論、研究,這才是現(xiàn)代的學(xué)術(shù)?!敝軇壮醪粌H教學(xué)生關(guān)注學(xué)術(shù)方法,還啟發(fā)學(xué)生,“我們要做的學(xué)問,是王國維、陳寅恪的學(xué)問,同時(shí)要吸收前兩派(章黃學(xué)派與康有為——引者注)的學(xué)問,但是只有王國維和陳寅恪的學(xué)問才是中國現(xiàn)代意義上的學(xué)問”35。對(duì)于后學(xué)來講,這是非常有見地的學(xué)術(shù)啟悟。我想,學(xué)問要做王國維、陳寅恪這樣的現(xiàn)代學(xué)問,文學(xué)就更要追求能夠超越表象意義的感覺和經(jīng)驗(yàn),企及理性與存在深度的現(xiàn)代寫作。

    沒有思想的作家,沒有自己寫作哲學(xué)的作家,注定是走不遠(yuǎn)的,他們甚至很難被稱為現(xiàn)代作家。“現(xiàn)代”二字,包含了對(duì)人之為人的當(dāng)下處境的省思,對(duì)于現(xiàn)代性這一“夢醒時(shí)分”的覺悟,以及夢醒之后人往何處去的不懈追問?,F(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代哲學(xué)是一體多面的,貫穿其中的除了感覺和體悟,更有理性和思想。米蘭·昆德拉稱小說家為“存在的探究者”,就是想讓小說遠(yuǎn)離感覺和經(jīng)驗(yàn)的膚淺,進(jìn)而向存在的核心進(jìn)發(fā)。他認(rèn)為小說的使命是“通過想象出的人物對(duì)存在進(jìn)行深思”,以揭示出存在世界不為人知的方面。“小說審視的不是現(xiàn)實(shí),而是存在。而存在并非已經(jīng)發(fā)生的,存在屬于人類可能性的領(lǐng)域,所有人類可能成為的,所有人類做得出來的,小說家畫出存在地圖,從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性?!?6“存在”與“可能性”這兩個(gè)基點(diǎn),不是在生活經(jīng)驗(yàn)的表面滑行,或者熱衷于描繪“直接現(xiàn)實(shí)主義”就可以完成的,它需要理性的深思,需要有一個(gè)思想著的自我,寫作才能具有現(xiàn)代品格,并詮釋現(xiàn)代生存。

    這就是韓少功的寫作給中國當(dāng)代文學(xué)最重要的啟示:文學(xué)的光芒是情感、語言的光芒,更是理性、思想、人格的光芒。作為作家中的思想者,思想的釋放沒有壓抑韓少功的寫作,而是讓他的寫作有了現(xiàn)代藝術(shù)的深沉品格。

    從一般的“我”,走向個(gè)別的“我”,這就是現(xiàn)代寫作。而現(xiàn)代寫作具有鮮明的理性品格,它的底子是現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代心理學(xué),甚至還有現(xiàn)代科學(xué)。20世紀(jì)80年代文學(xué)革命的興起,和尼采、弗洛伊德、海德格爾、薩特、加繆等人的著作風(fēng)行大有關(guān)系,很多人都快要忘記這種思想聯(lián)系了。文學(xué)如果只退守于文學(xué)之中,必然會(huì)形成文學(xué)繭房,而忘記自己身處何時(shí)、身處何世。一個(gè)迷信經(jīng)驗(yàn)、故事、完整性、消費(fèi)指數(shù)的時(shí)代,是漠視“現(xiàn)代”的,現(xiàn)代社會(huì)的游離、破碎、殘缺、失語、貧乏、孤獨(dú)、痛苦、焦慮、絕望,以及歷經(jīng)種種苦難而積攢下來的稀薄的溫暖和亮光,它們在哪里?它們?nèi)绾尾拍艿玫接行У谋磉_(dá)?越來越多的作家正在退變成傳統(tǒng)作家,與時(shí)代的關(guān)系過于甜蜜;所幸,韓少功一直是一個(gè)現(xiàn)代作家,他的寫作,保持著一個(gè)現(xiàn)代人的思索力度,也一直在找尋新的表達(dá)現(xiàn)代生活的藝術(shù)形式。他的探索性寫作,未必每一次都是成功的,但這個(gè)探索姿態(tài)敞露出的勇氣和膽識(shí),是很多作家所沒有的。

    并不是說韓少功比別的作家更理性,才有此追求,而是他找到了連接理性和感性的方法,從而實(shí)現(xiàn)了兩套筆墨的彼此互補(bǔ)。寫作《爸爸爸》《女女女》《報(bào)告政府》《馬橋詞典》《暗示》《日夜書》《修改過程》的韓少功,與寫作《文學(xué)的“根”》《無價(jià)之人》《夜行者夢語》《性而上的迷失》《世界》《心想》《完美的假定》《文體與精神分裂主義》《山南水北》的韓少功是一體的,是一個(gè)作家一邊感受、一邊思想而完成的語言旅行。這些文字,是理性的體驗(yàn),也是感性的思想。康德說,沒有感性的理性是空洞的,而沒有理性的感性是盲目的,能將感性和理性結(jié)合起來的,正是想象力。過去我們講想象力,多局限于虛構(gòu)、故事、比喻、聯(lián)想、人物命運(yùn)設(shè)計(jì)等,但韓少功還向我們展示了知識(shí)的想象力、精神的想象力,你讀他的隨筆,比喻迭出,浮想聯(lián)翩,扎根于現(xiàn)實(shí)事象又神游萬里,思力不凡,又說得具體可感,令人印象深刻。但韓少功又絕對(duì)不是一個(gè)自恃理性、熱衷說教的作家,他對(duì)許多看似正確的觀念也保持警覺、懷疑,甚至尖銳的批判。他是理性的懷疑主義者,這是他身上深藏的精神烙印,有一段時(shí)間有人以為他是新左派,顯然是誤讀;懷疑主義者對(duì)任何成派別的東西都是有所保留的,韓少功也是如此。他曾說,人類的專長就是“犯錯(cuò)誤”,“真正的文學(xué)家總是人類思維成果和感覺定勢的挑戰(zhàn)者,‘犯錯(cuò)誤簡直是他們的一種常備心態(tài)”,這種“犯錯(cuò)誤”是為了“開啟出一個(gè)又一個(gè)新的正確,不斷洞開著令人驚異的審美世界”,“這樣才能避免文學(xué)中最大的錯(cuò)誤:平庸”37。

    懷疑一切,又同情一切,這也是現(xiàn)代作家的標(biāo)記之一。是懷疑主義讓韓少功的思想有了中斷、曲折、修改、完善、深化的可能,而這也是一個(gè)作家擴(kuò)大體量的重要方式。任何的停頓、固化、僵化,都意味著作家寫作生命的終結(jié),即便再寫,也不過是同一平面的自我重復(fù)。韓少功以思索來激發(fā)自己的藝術(shù)活力,延展自己的精神邊界,以開放的態(tài)度省思復(fù)雜的社會(huì)問題、文學(xué)問題。他說,“人一思考,上帝就會(huì)發(fā)笑。其實(shí),人不思考,上帝更會(huì)發(fā)笑吧?”38

    他對(duì)感覺、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、理性、文學(xué)、語言等的懷疑和反思是全面的,是不斷自我駁難和互相拆解的。他懷疑自己早年獲得巨大反響的文學(xué)的“根”的觀點(diǎn),“我們談了‘根,也得談枝,談葉,談花,談果。文學(xué)以及文化的創(chuàng)造牽涉到太多因素,沒有什么可包治百病。‘尋根也不是靈丹妙藥。如果這個(gè)符號(hào)被媒體放大了,我們也只能任其自然,接受社會(huì)大勢的潮涌。但我們心里得清楚:它并不是一切,只是很多問題中的一個(gè)”39。“‘尋根這個(gè)提法濃縮了很多意識(shí),也掩蓋了很多分歧。”40“‘尋根文學(xué)的提法把事情簡單化了。”41韓少功有一種擔(dān)憂,怕一些人把“文化尋根”看作是復(fù)古,可這并非他的本意,他的目的是要分析和解決現(xiàn)實(shí)問題,清理、改造、利用民族文化資源是為了更好地走出去,他甚至不認(rèn)同阿城式的把佛家與道家當(dāng)作是文化唯一的根,因?yàn)樗f的發(fā)掘本土文化資源是置放于全球化浪潮中的。他更愿意把這個(gè)文化之根認(rèn)定為生活中活的傳統(tǒng),是“生活中的歷史,現(xiàn)在中的過去”。很顯然,這樣的反思和補(bǔ)充,極大地完善了“文學(xué)的‘根”這一重要觀點(diǎn);他懷疑自我經(jīng)驗(yàn)經(jīng)常被作家誤用,“中國作家千萬不能吹牛,即便你打過仗、坐過牢、下過鄉(xiāng)、失過戀,也不一定是經(jīng)驗(yàn)資源的富翁。倒是應(yīng)該經(jīng)常警惕一下:自己的經(jīng)驗(yàn)記憶是怎么形成的?是不是被流行偏見悄悄篡改了?是不是自欺欺人的假貨?”42他也并不總是站在文學(xué)革命者一邊,認(rèn)為“先鋒小說很快也進(jìn)入了形式化和模式化”,“荒誕成了一個(gè)模式,誰都可以玩一把”43,那些沒有審美和思想信息的“敘事的空轉(zhuǎn)”,與劣質(zhì)信息和病毒信息泛濫的“敘事的失禁”,在他看來,都是對(duì)作家心智的淹沒和封閉;他懷疑欲望、懷疑市場、懷疑后現(xiàn)代,懷疑理想,用蔣子丹的話說,“很少有什么事尤其是時(shí)髦的事兒不被他懷疑”:

    韓少功懷疑錢(總是惡毒攻擊拜金論與拜金者,同時(shí)拒受嗟來之錢),但又領(lǐng)著一伙人賺過大錢,并且繼續(xù)鼓勵(lì)他人賺錢;懷疑文學(xué)(稱之為花言巧語),但仍一篇篇寫著文章并且為之絞盡腦汁一改再改;懷疑科學(xué)(認(rèn)為科學(xué)可以使人的心靈變得狹隘),但又特別愛讀通俗自然科學(xué)讀物,談起概率論或者量子力學(xué)的皮毛就掩不住得意之態(tài);懷疑宗教(認(rèn)為任何宗教一旦制度化或者組織化,就一定會(huì)蛻變?yōu)樾碌膶V苹蛘邔?shí)用經(jīng)濟(jì)手段),但又堅(jiān)持說,真正的人是需要保持宗教感的,尤其文化人藝術(shù)人喪失了宗教感就喪失了根本;懷疑善德(稱之為貴族自我拯救的心理減肥操),但又向來苛求親人與朋友須有善心善德,并且對(duì)公益慈善活動(dòng)不乏熱心;懷疑自由(認(rèn)為今天大街上的自由都有太多的口香糖味兒,只代表“免費(fèi)”“閑暇”“不負(fù)責(zé)”……這些詞義的熠熠利誘),但又把他自己獨(dú)立思索與逆潮流而動(dòng)的自由看得高于一切。44

    他的小說也充滿著懷疑和辯駁。《馬橋詞典》對(duì)科學(xué)主義、進(jìn)步主義、文化霸權(quán)、語言習(xí)慣的詰問,《暗示》對(duì)整個(gè)知識(shí)譜系的挑戰(zhàn),《日夜書》對(duì)知青自戀情結(jié)的省思,《修改過程》對(duì)20世紀(jì)80年代的懷疑;包括用力尤深的文體和語言,他也覺得要保持警惕,語言有魔力,但也會(huì)蛻變和篡改事物,文體的區(qū)隔是一種限制,但文體的放縱也會(huì)帶來沒必要的美學(xué)焦慮。他也懷疑“自我”建構(gòu),“九十年代以來,‘自我確實(shí)在一些人那里誘發(fā)自戀和自閉,作家似乎天天照著鏡子千姿百態(tài),而鏡子里的自我一個(gè)個(gè)不是越來越豐富,相反卻是越來越趨同劃一”45,它最終是指向自我懷疑,以及對(duì)懷疑本身的懷疑。沒有懷疑,就無從認(rèn)識(shí)理性、思想的復(fù)雜性;沒有懷疑,也沒有前行的動(dòng)力。更有意思的是,很多的懷疑主義者,內(nèi)心為各種矛盾和沖突所劫持之后,容易走向冷嘲,而韓少功有意抑制了自己這方面的情緒,這固然體現(xiàn)出他的寬厚與包容,更重要的是,我感受到了他對(duì)人世萬象、對(duì)人類面臨的處境和困局有一種隱約的悲涼感。悲涼可以讓懷疑主義者變得質(zhì)樸而溫暖,而不至于走向虛無主義。

    韓少功不是虛無主義者,所以,他的寫作并非只有懷疑,而沒有肯定。他也肯定。他肯定張煒、張承志的寫作,激賞一種“高貴的靈魂”和站立的姿態(tài),“站立者才能理解人的價(jià)值,包括對(duì)一切物質(zhì)世界創(chuàng)造者保持真正的敬重”46;他肯定莊重質(zhì)樸的托爾斯泰和魯迅;他肯定杜甫那些用生命寫出來的、有鮮活生活質(zhì)感的詩句,“日入相與歸,壺漿勞近鄰”,“相思則披衣,言笑無厭時(shí)”等,能帶給他“結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的感動(dòng)”47;他肯定偉大的人格,“文格”不高首先在于人格不高,“真正偉大的人格就是既看透了這一切又充滿著博愛,原諒一切,寬容一切,去愛、去同情一切”48;他肯定小人物、“問題人物”身上的英雄閃光,以及人性品質(zhì)中的溫暖和動(dòng)人49;他肯定低調(diào)、節(jié)制和平常心50;他肯定文體追求的意義,以及語言實(shí)驗(yàn)對(duì)漢字能量的解放51;他肯定有很強(qiáng)解析能力和形容能力的“優(yōu)質(zhì)漢語”52,等等。而這些,也許正是韓少功建構(gòu)寫作觀念的核心方式,在懷疑與肯定之間、理性與感性之間、現(xiàn)實(shí)與想象之間,他走的是一條中間道路——他講的扎根傳統(tǒng)是指現(xiàn)代視野里的傳統(tǒng),他講的文體革命不忘接續(xù)中國古代散文(雜文學(xué))這一文體遺產(chǎn);他說思想僵化時(shí)要用感覺來激活,感覺毒化的時(shí)候要用思想來療救;他介入現(xiàn)實(shí)、回答現(xiàn)實(shí)難題,但同時(shí)也創(chuàng)造語言的烏托邦;他不掩飾對(duì)缺乏個(gè)性的城市文明的厭倦,但也不盲目贊美鄉(xiāng)村……他集懷疑、警覺、包容、肯定于一身,不輕易偏向任何一方,這也使得他的價(jià)值立場多有游移,對(duì)一些問題的思考以及對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的逼視有時(shí)也流于浮光掠影、虛晃一招。

    但考察韓少功的寫作道路及其觀念沿革,仍然可見一條暗線,那就是這種中間道路塑造了韓少功先鋒而又不激進(jìn)的現(xiàn)代作家的面貌。而自從韓少功每年花幾個(gè)月時(shí)間返回插隊(duì)的地方汨羅過起了鄉(xiāng)村生活,并寫出了《山南水北》這一系列記錄鄉(xiāng)村實(shí)踐和勞動(dòng)美學(xué)的鄉(xiāng)居筆記之后,他的寫作維度里又多了大地、自然、鄉(xiāng)人、風(fēng)俗等元素,這些具象生活背后的思想啟示,還有待進(jìn)一步闡發(fā),它令我想起宗白華論到魏晉時(shí)期的自然詩時(shí)所說的“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”,“他們對(duì)于自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境濃酣忘我的趣味;他們隨手寫來,都成妙諦,境與神會(huì),真氣撲人”53。韓少功估計(jì)不會(huì)愿意被人比作“晉人”,但他向外發(fā)現(xiàn)自然、向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自己的深情是一個(gè)不爭的事實(shí),也是一個(gè)新的寫作記號(hào);自然和深情的尺度內(nèi)化于韓少功的寫作觀念之后,一定會(huì)在他身上醞釀出更大的精神事變——我這樣期待。韓少功已年近七十,但他依然是中國當(dāng)代最值得期待的作家之一。

    【注釋】

    ①②⑦28韓少功:《鳥的傳人——答臺(tái)灣作家施叔青》,《大題小作》,上海文藝出版社,2017,第195、198-199、199、205-206頁。

    ③4043韓少功,王堯:《大題小作——韓少功、王堯?qū)υ掍洝罚d《大題小作》,上海文藝出版社,2017,第173、43、177頁。

    ④韓少功:《馬橋詞典》,作家出版社,1996,第278頁。

    ⑤謝有順:《敘事也是一種權(quán)力——中國當(dāng)代小說的話語變遷》,《花城》2003年第1期。該文為《1977—2002中國優(yōu)秀中篇小說》(上下冊)一書的序言,春風(fēng)文藝出版社,2003。

    ⑥《歸去來》發(fā)表于《上海文學(xué)》1985年第6期,《爸爸爸》發(fā)表于《人民文學(xué)》1985年第6期,《文學(xué)的“根”》發(fā)表于《作家》1985年第4期。

    ⑧36[捷克]米蘭·昆德拉:《小說的藝術(shù)》,董強(qiáng)譯,上海譯文出版社,2004,第206、54頁。

    ⑨[英]赫伯特·里德:《藝術(shù)的真諦》,王柯平譯,遼寧人民出版社,1987,第7頁。

    ⑩11韓少功:《文學(xué)的“根”》,《作家》1985年第4期。

    12柄谷行人:《我為什么不搞文學(xué)了》,引自微信公眾號(hào)“屋頂現(xiàn)視研”,2022年3月9日。

    13同年發(fā)表的吳秉杰《韓少功創(chuàng)作論》一文,就持有此論,載《湖南日報(bào)》1985年12月11日。

    14楊揚(yáng):《〈暗示〉:一次失敗的文體實(shí)驗(yàn)》,《文匯報(bào)》2002年12月21日。

    15韓少功:《學(xué)步回顧》,這是小說集《月蘭》(廣東人民出版社1981年版)的“代跋”,轉(zhuǎn)引自廖述務(wù)編:《韓少功研究資料》(增補(bǔ)本),天津人民出版社,2017,第36頁。

    16韓少功:《留給“茅草地”的思索》,《小說選刊》1981年第6期。

    17韓少功:《用思想的光芒照亮生活》,《中國青年》1981年第18期。

    18朱向前:《理性的張揚(yáng)與遮蔽——讀韓少功〈馬橋詞典〉》,《小說選刊》1996年第11期。

    19韓少功:《精神的白天與夜晚——與王雪瑛的對(duì)話》,載《熟悉的陌生人》,上海文藝出版社,2017,第240頁。

    20韓少功、傅小平:《韓少功:繼承傳統(tǒng)的真義,是重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造傳統(tǒng)》,《西湖》2020年第2期。

    21韓少功、李少君:《敘事藝術(shù)的危機(jī)——關(guān)于〈馬橋詞典〉的談話及其他》,《小說選刊》1996年第7期。

    2250韓少功、崔衛(wèi)平:《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對(duì)話》,《作家》2000年第4期。

    23韓少功、王樽:《穿行在海島和山鄉(xiāng)之間——答記者、評(píng)論家王樽》,《時(shí)代文學(xué)》2008年第1期。

    24韓少功、劉復(fù)生:《幾個(gè)50后的中國故事——關(guān)于〈日夜書〉的對(duì)話》,《南方文壇》2013年第6期。

    25韓少功:《超主義的追問與修養(yǎng)》,載《在小說的后臺(tái)》,山東文藝出版社,2001,第178頁。

    26韓少功、羅莎:《一個(gè)棋盤,多種棋子——關(guān)于中國文學(xué)和文化的對(duì)話》,《花城》2009年第3期。

    27韓少功:《扁平時(shí)代的寫作》,《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第6期。

    29[日]村上春樹:《地下》,林少華譯,上海譯文出版社,2011,第414頁。

    30韓少功:《語言的表情與命運(yùn)》,《南方文壇》2006年第2期。

    31謝有順:《尊靈魂的寫作時(shí)代已經(jīng)來臨——談新世紀(jì)小說》,《文藝爭鳴》2008年第2期。

    32耿占春:《回憶和話語之鄉(xiāng)》,廣西師范大學(xué)出版社,2003,第181-182頁。

    33[德]瓦爾特·本雅明:《講故事的人》,張耀平譯,載陳永國、馬海良編《本雅明文選》,中國社會(huì)科學(xué)出版社,1999,第291-292頁。

    34胡適:《清代漢學(xué)家的科學(xué)方法》,原載1919年11月、1920年9月、1921年4月《北京大學(xué)月刊》第5、7、9期。收入《胡適文存》時(shí),作者對(duì)此文作了修改。

    35《南雍歲月 辨緯讀經(jīng)——徐興無先生訪談錄》,載王鍔主編《皇皇者華——學(xué)禮堂訪談錄》,鳳凰出版社,2022。

    37韓少功:《犯錯(cuò)誤》,載《韓少功散文》(上),中國廣播電視出版社,1998,第314-315頁。

    38韓少功:《人們不思考,上帝更發(fā)笑——答〈韓少功評(píng)傳〉作者孔見》,載《大題小作》,上海文藝出版社,2017,第254頁。

    39韓少功、相宜:《一個(gè)文學(xué)尋索者的樣本——韓少功文學(xué)創(chuàng)作四十年訪談》,《大家》2018年第6期。

    41張均、韓少功:《用語言挑戰(zhàn)語言——韓少功訪談錄》,《小說評(píng)論》2004年第6期。

    42舒晉瑜、韓少功:《完成一個(gè)對(duì)自己的許諾》,《長江文藝評(píng)論》2019年第2期。

    44蔣子丹:《〈韓少功印象〉及其延時(shí)的注解》,《當(dāng)代作家評(píng)論》1994年第6期。

    45韓少功:《好“自我”而知其惡》,《上海文學(xué)》2001年第5期。

    46韓少功:《無價(jià)之人》,《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。

    47韓少功:《直面人類精神的難題——答〈文學(xué)報(bào)〉記者王雪瑛》,載《大題小作》,上海文藝出版社,2017,第393頁。

    4851韓少功、林偉平:《文學(xué)和人格——訪作家韓少功》,《上海文學(xué)》1986年第11期。

    49項(xiàng)靜、韓少功:《跳出困境首先得看清困境》,《長江文藝評(píng)論》2020年第1期。

    52韓少功:《現(xiàn)代漢語再認(rèn)識(shí)》,《天涯》2005年第2期。

    53宗白華:《宗白華全集》第2卷,安徽教育出版社,2008,第273-274頁。

    (謝有順,中山大學(xué)中文系)

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