近年來中國河流小說創(chuàng)作態(tài)勢觀察

摘要：近年來中國河流小說創(chuàng)作形成一股熱潮，取得了不俗的成績，將河流文學(xué)推向一個(gè)新的高峰，既有對(duì)以往作品的傳承、深化與拓展，也出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的新趨勢和新特征。其中最明顯的就是河流“故事”的“專業(yè)化”敘述，如聚焦河流重要功能、選取關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)、關(guān)注典型水利工程及人物等。作家通常采用“大河”史詩性的敘事模式，展現(xiàn)河邊家族及英雄人物的奮斗史與抗?fàn)幨贰⑵胀癖娙粘Ｉ罴懊\(yùn)的變遷史、依托河流進(jìn)行文化尋根的精神史，以及成長敘事中的詩化色彩與創(chuàng)傷記憶，總體上傾向“長時(shí)段”歷史視野，而關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作品則顯得比較薄弱，需要豐富與提升。

關(guān)鍵詞：河流小說;“專業(yè)化”敘述;“大河”史詩;成長敘事

在鄉(xiāng)土中國，小說注重河流地理空間敘事一直就是較為突出的文學(xué)現(xiàn)象。近年來，隨著社會(huì)的迅速發(fā)展變遷，作家主體生命歷程中的河流體驗(yàn)更加豐富而深刻。各種聚散離合中的文化尋根、鄉(xiāng)愁之思，以及大運(yùn)河申遺、講好“黃河故事”等現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)激發(fā)了眾多作家的創(chuàng)作熱忱，他們紛紛聚焦自己熟悉的河流，掀起一股河流小說創(chuàng)作熱潮，富有文學(xué)質(zhì)感的代表性作品不斷涌現(xiàn)①。如許開禎的《河流》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》、王雨的《開埠》、朱東惠的《大河風(fēng)流》、徐則臣的《北上》、趙本夫的《荒漠里有一條魚》、邵麗的《黃河故事》、李鳳群的《大江》、殘雪的《水鄉(xiāng)》、王堯的《民謠》、王梓夫的《漕運(yùn)三部曲》等，建構(gòu)起豐贍的河流小說世界，將河流文學(xué)推向一個(gè)新的高峰。其中，既有對(duì)以往河流小說的傳承、深化與拓展，也出現(xiàn)了一些值得關(guān)注的新趨勢和新特征。

一? 河流“故事”的“專業(yè)化”敘述

近年來河流小說創(chuàng)作最明顯的趨勢就是走向“專業(yè)化”，主要表現(xiàn)在圍繞江河的重要功能、關(guān)鍵歷史節(jié)點(diǎn)、典型水利工程、代表性人物等進(jìn)行取材。講述“專業(yè)”的河流“故事”，是對(duì)現(xiàn)代河流小說敘事的開拓，體現(xiàn)了作家們重返“河流”本身的史詩追求。

一是聚焦河流的重要特色功能。大運(yùn)河是近年河流小說創(chuàng)作的熱門表現(xiàn)對(duì)象，除了傳統(tǒng)那種關(guān)注運(yùn)河畔人民生產(chǎn)生活的寫作模式之外，其主要的功能“漕運(yùn)”得到空前的重視。王梓夫的《漕運(yùn)三部曲》從不同的側(cè)面集中書寫清代漕運(yùn)文化，氣勢恢宏。第一部《漕運(yùn)碼頭》講述道光年間倉場總督鐵麟以鐵腕手段大刀闊斧革除漕弊過程中錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾糾葛，展現(xiàn)了獨(dú)特的漕運(yùn)文化景觀，如一年一度的開漕節(jié)盛景，碼頭上的運(yùn)丁、扛夫、河工、縫窮婦等底層人物生存圖景，塑造了坐糧廳漢廳丞許良年、專業(yè)軍糧經(jīng)紀(jì)陳天倫等性格鮮明的人物形象，還涉及大量的漕運(yùn)管理事務(wù)，如開漕驗(yàn)糧、漕糧摻假案、背誦漕務(wù)流水賬等細(xì)節(jié)描寫十分生動(dòng)。王梓夫自幼與運(yùn)河十分親近，多年潛心漕運(yùn)文化研究，像劉紹棠一樣瞄準(zhǔn)大運(yùn)河，“但是我不能像他那樣寫現(xiàn)實(shí)的大運(yùn)河，我把目光轉(zhuǎn)向大運(yùn)河的歷史，轉(zhuǎn)向大運(yùn)河最主要的功能漕運(yùn)”②。他一邊向故紙堆尋找資料，一邊沿著運(yùn)河尋訪民間史官，走出了與前輩作家不同的道路。徐則臣的《北上》則是以觀光者流動(dòng)的視角看漕運(yùn)。晚清以降漕運(yùn)逐漸式微，外國勢力侵占河道，插手漕運(yùn)，謝平遙滿懷激情地到漕運(yùn)總督府擔(dān)任翻譯，周旋在洋人與衙門長官之間。小波羅在謝平遙的陪同下考察運(yùn)河，一路體驗(yàn)了碼頭、纖夫、河工、漕幫、河盜等諸多運(yùn)河景觀與江湖風(fēng)云，以及邵伯閘等宏偉壯觀的水利工程設(shè)施。項(xiàng)能波的《長江三部曲》聚焦長江航運(yùn)史，這是現(xiàn)代河流小說在表現(xiàn)題材方面的重要開拓。與其他作品通常把船民作為背景的敘事方式不同，船民成為小說的主角。《霧河》寫1970年代長江船民之間的恩怨糾葛，涉及屢次輪船事故、船民日常工作生活場景等?！短扉T坎》主要寫1990年代長江航運(yùn)國企“霧河”在與民企“民意”競爭中的衰退、困境與改革，是一部河流地理空間里的改革小說?！堕L江夢》寫長江客運(yùn)衰退之后長江旅游線迅速崛起，下崗海員開啟新生活。項(xiàng)能波長期在長江客輪等任職，對(duì)長江航運(yùn)了如指掌，《長江三部曲》塑造了一系列技術(shù)精湛的專業(yè)人物形象，展示了他們的專業(yè)技能與風(fēng)范。小說在講述長江航運(yùn)變革的同時(shí)，追述了武漢英租界收回航權(quán)斗爭事件。近現(xiàn)代中國在交通方面的重要事件前有保路運(yùn)動(dòng)，后有長江航權(quán)之爭，書寫保路運(yùn)動(dòng)的有李劼人的《大波三部曲》，因此從這一角度來說《長江三部曲》有著補(bǔ)白的意義。

二是選取關(guān)鍵歷史事件節(jié)點(diǎn)。開埠是中國近代史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的事件，是中國走向現(xiàn)代的催化劑，而重慶開埠則是外國勢力涌入中國內(nèi)陸腹地的關(guān)鍵。在以往的小說中，開埠主要是被作為敘事的背景，但王雨的《開埠》直面“開埠”這一歷史發(fā)展中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，主要寫重慶開埠的過程以及開埠前后長江水道和西南社會(huì)的種種變化。在開埠之前洋貨就滲入重慶，洋人違禁走私，在萬縣碼頭被夔關(guān)監(jiān)督寧承忠扣押，寧承忠堅(jiān)決反對(duì)洋貨，誓死把守川江水道。但外國勢力步步進(jìn)逼，《煙臺(tái)條約續(xù)增專條》準(zhǔn)許重慶開埠，各種洋貨潮涌而來。立德樂建造的“利川”輪最終從上海開進(jìn)重慶。眼看川江航權(quán)喪失，寧繼兵等人籌辦川江輪船公司，“蜀通”輪首航開創(chuàng)了華商輪船營運(yùn)古老川江的新紀(jì)元。小說用細(xì)致的筆墨生動(dòng)描寫了開埠前后的重要場景，如川江漁民、船民對(duì)洋輪的抵制與沖突，各方人物圍繞洋貨、洋船、開埠展開的激烈論爭，“利川”輪、“蜀通”輪開到朝天門碼頭的情景等。開埠之后，重慶貿(mào)易興旺，寧承忠成為商會(huì)會(huì)長，內(nèi)陸腹地走向現(xiàn)代。小說在敘寫重慶開埠及川江航權(quán)爭奪的主線之外，還涉及當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)層面的復(fù)雜面貌，比如清廷官府、洋人洋教、本土袍哥勢力之間的角逐，同盟會(huì)革命黨人的活動(dòng)，保路運(yùn)動(dòng)等，展現(xiàn)了一幅豐富廣闊的歷史畫卷。

三是關(guān)注典型的水利工程及人物。楊義堂的《大運(yùn)河》寫明朝永樂年間疏通大運(yùn)河的故事，塑造了諸多性格鮮明的治河人物形象，這是河流小說敘事從治水神話到治水專家的重要轉(zhuǎn)變。小說描寫了治河過程中的各種細(xì)節(jié)場面，如朝廷百官議論修河、宋禮與潘叔正斗詩論治水、宋禮等人三顧茅廬請(qǐng)白英出山、運(yùn)河工地河工的勞作與娛樂生活等。楊義堂所在的濟(jì)寧市是元明清運(yùn)河總督衙門所在地，此地有著眾多治河人物和治河故事，治河文化傳統(tǒng)底蘊(yùn)深厚，作者查閱豐富史料，借鑒古典章回體小說形式構(gòu)建本書的結(jié)構(gòu)，也是對(duì)中國傳統(tǒng)文化文學(xué)資源的轉(zhuǎn)化吸收。許開禎的《河流》則是一部以專業(yè)知識(shí)分子為主角的小說，寫水文水資源專家秦繼舟、流域管理處處長鄧家英、北方水利大學(xué)博士及水文水資源研究所研究員鄧朝露、秦雨等現(xiàn)代水文專業(yè)人才對(duì)河流的迷戀與救贖。小說展現(xiàn)了毛藏地區(qū)石羊河流域的歷史、消失與救亡，兩代知識(shí)分子的風(fēng)雨征程、愛恨情仇?，F(xiàn)實(shí)中是流域治理，回憶中則是三十多年前祁連山區(qū)龍鳳峽修水庫大會(huì)戰(zhàn)中的各種紛爭。最后他們都回到龍鳳峽追憶過去，表達(dá)對(duì)河流的懺悔，這也是小說河流危機(jī)敘事的一種。此外還有關(guān)于三峽工程的小說。“長江的女兒”虹影的《孔雀的叫喊》描寫“我”回三峽一路所見峽江景觀的變化，并在母親、陳阿姨的回憶講述中呈現(xiàn)過去的峽江風(fēng)景，塑造了三峽工程建設(shè)中意氣風(fēng)發(fā)的知識(shí)分子新人李路生的形象。峽江作家歐陽玉澄曾在峽江港口萬縣港任職，曾負(fù)責(zé)庫區(qū)移民搬遷工作，他的《巴水流云》借鑒巴蜀文學(xué)文化中“擺龍門陣”的傳統(tǒng)，講述三峽庫區(qū)蓄水、移民搬遷的故事，是三峽移民文學(xué)中的代表作。其中的《巴水無言》篇寫巴陵地區(qū)移民的過程，涉及移民搬遷補(bǔ)償、移民回流、移民適應(yīng)新生活等問題，塑造了移民工作中年輕干部陳勁松的形象。三峽工程是世紀(jì)之交重要的水利工程，三峽移民是重要的群體，相比之下還缺少視野宏闊的史詩性作品。

與過去那種背景式、感悟式的河流書寫相比，這種“專業(yè)化”趨勢是近來河流小說走向細(xì)化、深化的表現(xiàn)，發(fā)掘與展示了與河流相關(guān)的專業(yè)技術(shù)知識(shí)、專業(yè)人物形象與特色文化景觀，是對(duì)以往寫作模式的重要突破。其中的主要原因一方面與作家身份背景的專業(yè)化密切相關(guān)。創(chuàng)作這類小說需要豐富的專業(yè)知識(shí)以及對(duì)題材的深度把握，上述作家大多數(shù)都是本領(lǐng)域的專業(yè)人才，有著長期的文化熏染、得天獨(dú)厚的地域優(yōu)勢，他們力求突破同類題材的寫作傳統(tǒng)，憑藉長期的經(jīng)驗(yàn)積累，輔之豐富的史料，各自走出了一條獨(dú)特的“專業(yè)化”敘事道路。另一方面與當(dāng)前小說創(chuàng)作中的“地方志”“博物志”“非虛構(gòu)”等知識(shí)考古式的寫作趨勢相契合?！敖┠陙?，中國小說創(chuàng)作‘地方化趨勢日趨明顯。作家習(xí)慣于下潛到地方性歷史生活和自然地理事物中，悉心翻檢地方典籍、志書、傳說、掌故等以鋪陳故事。”③這種寫作增強(qiáng)了小說這一以虛構(gòu)為主的文體中的“非虛構(gòu)”成分，強(qiáng)化了故事的“真實(shí)性”?！皩I(yè)化”的河流小說敘事也是如此，作家力求在專業(yè)題材中為自己心中的江河立傳，這也是文學(xué)地方性、地方路徑在當(dāng)下小說創(chuàng)作方面的表現(xiàn)。

二? “大河”史詩敘事模式與文化尋根

在大量的河流小說中，作家們常常采用多卷本“大河”史詩敘事模式，通過書寫江河流域一個(gè)或多個(gè)家族幾代人的鄉(xiāng)土生活、奮斗歷程和家國情懷，為家族、為民族、為人民樹碑立傳，表達(dá)個(gè)體、家族、民族的文化尋根與鄉(xiāng)愁之思，可謂回腸蕩氣的“大河小說”。其中既有戰(zhàn)爭背景、社會(huì)變遷中的宏大敘事，也有對(duì)普通人生活狀態(tài)的書寫，但無論哪一種，都是對(duì)現(xiàn)代以來河流小說中“文化‘回歸模式”④的承續(xù)。

一是展現(xiàn)河邊家族及英雄人物的奮斗史與抗?fàn)幨?。這類河流小說著重從正面展現(xiàn)歷史風(fēng)云，其中的主要人物往往是重要?dú)v史事件的參與者。朱東惠的《大河風(fēng)流》講述遼河兩岸馮氏、田氏家族前后四代人所經(jīng)歷的大事件及傳奇故事，演繹了百年中國的風(fēng)云激蕩。上部主要寫馮德雙的成長歷程，涉及軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等重要?dú)v史階段，以及田、馮家兩家勢力紛爭，最后英雄馮德雙衣錦還鄉(xiāng)歸遼河。中部以軍人馮惠中、知青馮惠華兄弟為主線，書寫青年命運(yùn)，結(jié)尾是馮寶、馮德雙、田牧魂歸遼河。下部寫以宋小霜為代表的遼河兒女走向世界，最后馬長青、宋小霜、孫劍揮等回歸遼河。整個(gè)三部曲采用的是出走與歸來的敘事方式，在大遼河與其他外部空間相互交替。值得注意的是，修訂版在每一章前面都增加了一段優(yōu)美的詩文，內(nèi)容多與河流有關(guān)，“決定我寫作《大河風(fēng)流》的不是我自己，而是那條大河;我只是用文字把她表現(xiàn)了出來”⑤，可見作者的河流意識(shí)、河流情結(jié)更加彰顯。此外還有劉鳳起的《永遠(yuǎn)的大運(yùn)河》，展現(xiàn)京津地區(qū)大運(yùn)河兩岸人們的抗戰(zhàn)史，塑造了英雄人物劉光漢的形象，河流敘事與民族抗?fàn)幟芮嘘P(guān)聯(lián)，主要延續(xù)了抗戰(zhàn)時(shí)期端木蕻良的《大江》以及1980年代鄢國培《長江三部曲》等書寫人民生活斗爭和民族抗?fàn)幍臄⑹履Ｊ健?/p>

二是描寫河邊普通民眾日常生活及命運(yùn)的變遷史。頗具代表性的就是李鳳群的《大江》，主要寫太陽洲、江心洲吳家四代人的故事，表現(xiàn)鄉(xiāng)土變遷中普通百姓的日常生活樣態(tài)。馬蘭英因“跑反”來到太陽洲，被白茫茫的大江吸引而留下與吳四章結(jié)婚生子，經(jīng)歷了大半個(gè)世紀(jì)里一系列重要事件和歷史階段。其中有不少生動(dòng)的細(xì)節(jié)，如馬蘭英與吳四章的日常爭吵、馬蘭英與史桂花之間的婆媳斗爭、吳保國與田大鳳的愛情悲劇，等等。隨著時(shí)代的變遷，江心洲被卷入商品經(jīng)濟(jì)、城市化、現(xiàn)代化的大潮中，部分人走出江心洲尋找新生活。其中當(dāng)然有“守土”與“離土”的對(duì)抗，“守土”的典型人物就是吳四章和馬蘭英。他們屢次堅(jiān)決反對(duì)兒子吳家富往外跑，最后吳家富悄悄跑江西販賣木材，吳四章和馬蘭英哭鬧、咒罵、咆哮、恐懼，“他所疑惑的是兒子的行為，他不曉得世道怎么就變了？他不明白江邊人祖祖輩輩積攢下來的畢生不變的習(xí)慣，那種韌勁，那種根深蒂固的守則怎么就輕易被兒子拋棄不管了”⑥，在他們眼中，農(nóng)民就該守在土地上種莊稼。但時(shí)代變革的潮流不可阻擋，江心洲人紛紛外出，當(dāng)吳革美歸來所體驗(yàn)的大江及村莊，已是滄海桑田。作者摒棄了英雄敘事，用樸實(shí)而細(xì)膩的筆調(diào)描繪形形色色小人物的日常生活與命運(yùn)，寫出了長江流域河洲地理空間的巨變，在很大程度上延續(xù)了賈平凹《浮躁》、羅偉章《大河之舞》的寫作模式，通過對(duì)河邊住民日常生活的敘寫，從側(cè)面展示歷史進(jìn)程。當(dāng)然，河邊也有小家庭的平凡生活值得書寫，如邵麗的《黃河故事》，“我”的一家已經(jīng)走出故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離黃河，但黃河依然流淌在“我們”的生命里，最后“我”在鄭州買了洋房，距離黃河咫尺之遙，以此安頓母親的晚年，“我”的父親生于黃河，死于黃河，最后歸葬黃河岸邊，黃河是故鄉(xiāng)的標(biāo)記，是離鄉(xiāng)者的精神歸宿。

三是依托河流進(jìn)行文化尋根的精神史。這類河流小說延續(xù)了1980年代尋根文學(xué)思潮的余緒。比如趙本夫的《荒漠里有一條魚》依然屬于黃河故道小說系列，延續(xù)了他此前小說中的創(chuàng)世模式，表達(dá)了對(duì)民族創(chuàng)造精神的贊美。小說敘述1855年黃河改道以來，漁民老八、藥房老板梅云游、棄兒老扁等幾代人的開荒事業(yè)。開篇描寫大河決堤之后的景象，所有的村莊都已消失，彷佛大地重回洪荒時(shí)代?；哪铣霈F(xiàn)的在滔天洪水中幸存的大黑牛精壯無比，預(yù)示著生命繁衍的希望，威風(fēng)凜凜的獨(dú)臂漢子就是幸存的漁民老八，小說生動(dòng)地刻畫了大黑牛和老八高大健美的形象，他們開辟了新紀(jì)元，在荒漠里創(chuàng)造了“魚王莊”。黃河巨鯉是小說中的核心意象，在黃河決堤之前就存在于前輩們的傳說中，洪災(zāi)之后老八等人在沼澤里發(fā)現(xiàn)了傷痕累累的魚王，但它依然在濁水里頑強(qiáng)地活著，依然保持著王者的姿態(tài)。魚王象征著困境中頑強(qiáng)的生命力，這與小說的創(chuàng)世主題十分契合，創(chuàng)世者的堅(jiān)韌精神與魚王精神合一。魚王又象征著繁榮的生殖，這與小說中黃河故道人民的生生不息一致，是對(duì)生命的贊歌。鯉魚來自黃河，對(duì)魚王的崇拜也即對(duì)黃河精神的追尋，因此小說又有了明顯的文化尋根意味，向蠻荒、向原始尋根，以此表現(xiàn)生命的韌性和民族的韌性，是對(duì)民族生命力的頌歌。這篇小說出版于2020年，但其基本框架來自1987年發(fā)表的中篇小說《涸轍》⑦，那時(shí)正是尋根文學(xué)思潮的發(fā)展期，因此這篇小說明顯帶有尋根的色彩，幾乎與王安憶的《小鮑莊》、莫言的《秋水》一脈相承。徐則臣的《北上》以流動(dòng)的視角展開了一場依托大運(yùn)河的文化尋根之旅，其中的所有人物都?xì)w根運(yùn)河，比如小波羅、馬福德兄弟先后來到中國考察大運(yùn)河，小波羅病逝后葬在通州運(yùn)河邊上，馬福德在運(yùn)河灘上開荒種地、擺渡、拉纖，融入當(dāng)?shù)厝说钠胀ㄉ钪?，“我”的堂伯謝仰止在列祖列宗的墓前唱自己編寫的運(yùn)河之歌《長河》，等等。殘雪的《水鄉(xiāng)》較為獨(dú)特，與洞庭湖圍湖造田運(yùn)動(dòng)以及后來的退耕還湖有關(guān)。退耕還湖之后，曾經(jīng)的田園又一次消失，湖水下面珍藏著過去的一切秘密。湖區(qū)有著神秘的魔力，吸引、召喚著與之有關(guān)的所有人物從四面八方返回湖區(qū)。比如馬白、秀鐘從城市來到湖區(qū)，南、竹、黃土、荊云、老趙及其妻子“歡”、三角梅等均以神秘而堅(jiān)決的姿態(tài)奔向湖區(qū)尋根，形成緊張的“大返程”潮流。當(dāng)然，《水鄉(xiāng)》是寫心靈返鄉(xiāng)的故事，湖區(qū)是人們尋找到的精神樂園，是生命哲學(xué)層面上的家園尋根。

總的來說，這類河流小說大多采用“大河”式的敘事模式，呈現(xiàn)出大格局、大氣象的史詩氣魄。這種史詩模式，常常通過較為宏大的家族框架來構(gòu)建，展現(xiàn)英雄人物甚至普通人物的奮斗歷程、日常生活及其生命中的河流原鄉(xiāng)情結(jié)，展現(xiàn)一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族的文化精神面貌。依靠血緣維系的家族，是鄉(xiāng)土中國重要的人際單元，也是較為穩(wěn)固的一種集體。在中國近現(xiàn)代小說中，家族是一個(gè)最基本的建構(gòu)框架，作家們喜歡采用家族敘事的鴻篇巨制來展現(xiàn)歷史的變遷。河流小說也是如此，比如張煒的《古船》、遲子建的《額爾古納河右岸》等，近年的河流小說基本上延續(xù)了這種模式，即便是像《水鄉(xiāng)》這樣帶有明顯先鋒性質(zhì)的小說也潛藏著家族結(jié)構(gòu)，整個(gè)湖區(qū)的人同屬一個(gè)大家族。對(duì)于河流邊的故鄉(xiāng)，家族中的人們可能有著各種出走的理由與行動(dòng)，但最終又是通過回歸河流的途徑，實(shí)現(xiàn)生命的、文化的、精神的返鄉(xiāng)與歸根。

三? 成長敘事的詩化色彩與創(chuàng)傷記憶

在近年來的河流小說中，還有一些較為別致的作品，讓我們讀到無盡的詩意、哀愁與創(chuàng)傷。在鄉(xiāng)土中國，河流總是與故鄉(xiāng)關(guān)聯(lián)，故鄉(xiāng)的河邊常常有著童年的、少年的、青年的記憶，不管走到何處，走得多遠(yuǎn)，河流往往持續(xù)流淌在個(gè)人生命里。中國現(xiàn)當(dāng)代河流小說中有一種兒童敘事視角，如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《大淖記事》等經(jīng)典之作，它們被稱為“詩化小說”。關(guān)于童年、故鄉(xiāng)以及個(gè)人化的生命體驗(yàn)在近年的河流小說中也有著充分的體現(xiàn)，是對(duì)“詩化小說”的承續(xù)與發(fā)展。但有所不同的是，啟蒙話語消退，牧歌漸漸遠(yuǎn)去，創(chuàng)傷記憶留存。

一是“好玩”的邊城牧歌。黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》是“一部具有‘追憶似水年華意味的自傳體小說”⑧，第一部《朱雀城》的時(shí)間跨度為1920年代到1936年左右，主人公序子約2-12歲，這與作者的年齡基本同步，湘西還處于一段相對(duì)寧靜的歲月。黃永玉的故鄉(xiāng)鳳凰縣城緊鄰沱江，以此為原型建構(gòu)的朱雀城也是水文資源豐富，北城門外就是寬闊的大河，構(gòu)成朱雀城特別的風(fēng)景，序子的童年與河流密切相關(guān)。他常常與小伙伴們?cè)诤舆叴蛩奖遍T城墻上看月亮，看河，看喜鵲坡，看云等等。特別是夏天，“序子喜歡一個(gè)人蹲在水里只露出腦殼在水面上看水，想水，讓水波輕輕拍著臉頰，拍著巖頭。這就像是天底下只有他一個(gè)人了。讓所有人都忘記了……一種美麗的凄涼和悲哀”⑨。序子仔細(xì)地觀察著水面上的爬爬蟲、鬼丁丁雀、叫“油紙傘”的小雀，這片流動(dòng)的河流地理空間，如同魯迅筆下的“百草園”，容納了孩童的各種天真，也寄寓了成人返璞歸真的夢想?！靶蜃訉?duì)貼著臉頰慢慢蕩走的河波想：‘我曉得你們?cè)缤砹鞯侥睦锶サ?。洞庭湖，長江，大海，等長大了我也會(huì)走的，你等著看好了，我會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地走的！”⑩。序子在河水里玩耍，體驗(yàn)河流的美妙，聞春茶那樣的水香，瞟著遠(yuǎn)去的流水，從水波的流動(dòng)想到人的出走，這也是他后來人生歷程的預(yù)示。小說中還詳細(xì)寫到序子和伙伴們解開北門河上運(yùn)糞桶的船，在月光底下泛舟，講笑話，吵場合，論詩文，講哲學(xué)，看月亮，喝水，吃地蘿卜，充滿童趣、詩意與世俗氣息，如同魯迅《社戲》中的水鄉(xiāng)夜戲圖，如此良夜如此動(dòng)人。不過，黃永玉是以一種“好玩”的心態(tài)在寫這部小說，其中有對(duì)童年的美好回憶，有對(duì)鄉(xiāng)愁之思的抒發(fā)，更有一種老頑童般的灑脫，名曰“無愁河”。黃永玉是沈從文的侄子、汪曾祺的朋友，在文學(xué)風(fēng)格上也有著明顯的承續(xù)與借鑒，可以說《朱雀城》是繼《邊城》之后又一意味雋永的邊城牧歌。

二是成長中的詩意與創(chuàng)傷。王堯的《民謠》和裘山山的《河之影》均是通過孩童視角講述歷史進(jìn)程中個(gè)體成長的故事?！睹裰{》是半自傳體，主要以少年時(shí)期不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的“我”為視點(diǎn)講述“我”的家族故事、圍湖造田的故事、朦朧的愛情故事等，如蛛網(wǎng)般地連結(jié)鋪展開來，涉及時(shí)代環(huán)境、家庭歷史對(duì)“我”成長的影響。小說開篇是大約12歲、有些神經(jīng)衰弱的“我”在碼頭等待去公社了解歷史問題結(jié)論的外公。在等待中，“我”看碼頭，看河，看村莊，回憶往事，由此展開了“我”的地理觀察，從一個(gè)少年觀察者的視角進(jìn)行地理空間構(gòu)圖，以及對(duì)水鄉(xiāng)風(fēng)景的描寫。“我”喜歡這里的搖櫓聲、機(jī)油味道、竹篙滑落的水聲、清澈的河水、游弋的小魚、淘米聲等。與蘇童筆下腐爛骯臟的江南河流相比，王堯筆下的水鄉(xiāng)風(fēng)景散發(fā)著淳樸的詩意。此地水系發(fā)達(dá)，四面環(huán)河，雖為蘇北，卻似江南，但是這片水域發(fā)生了重要的變化。圍湖造田填東泊，因缺少足夠的土壤，填湖工程進(jìn)退維谷，“大寨夢”終結(jié)，東泊被填了一個(gè)角落，河水的循環(huán)被打破。作者也塑造了水上伊甸園，冰雪融化時(shí)，“我”與小朵乘船在河面上感受春天的到來，一起看河水，看水草，看楊柳枝，看麥苗，看蠶豆苗，聽春天的聲音;秋天的傍晚，“我”與小朵再次撐船看莊上的風(fēng)景，談?wù)摱?、老槐樹、河里飄零的落葉、往事及未來，美好的風(fēng)景里有初戀，有別離。水邊的生命體驗(yàn)還有成長中的創(chuàng)傷。外公被批斗的那天，“我”出現(xiàn)神經(jīng)衰弱的前兆，斬?cái)嗔藲g樂熱鬧的童年;春天的下午那個(gè)白胡子老人所說的模糊的地名，與外公的秘密有關(guān)，這讓“我”疲弱不堪，開始神經(jīng)衰弱，等等。這既是一部家族的秘史，也是一部少年成長的秘史?！逗又啊分饕ㄟ^8歲女孩“我”（桃樹）的視角展開敘事，很大程度上是作者的親歷體驗(yàn)。在北運(yùn)河邊，桃樹與艾老師之間有了無法言說的傷痕，后來桃樹準(zhǔn)備前去看望艾老師，艾老師卻已去世，桃樹只能內(nèi)疚、痛苦與悔恨?！鞍藲q的運(yùn)河，有快樂，有溫馨，有喧鬧，有瘋狂，有荒誕，有驚懼，更有無處不在的惡俗”11，運(yùn)河藏著她童年的隱秘與疼痛，這是關(guān)于生命、關(guān)于成長的創(chuàng)傷記憶。

三是青春的頌歌與哀歌。邊人的《寂靜的湖區(qū)》寫出了知識(shí)青年視角里的青春感傷。軍校生曹輝被下放到基層連隊(duì)，駐地在湖北潛江縣一座農(nóng)場，位于四野空曠的湖區(qū)。這里本來是一大片長滿蘆葦?shù)暮春驼訚傻?，但后來湖水干涸，蘆葦消失，荒丘林立。曹輝與來自軍野戰(zhàn)醫(yī)院小分隊(duì)的方靜宜一見鐘情，盡管湖區(qū)的生活如此艱辛，湖區(qū)的風(fēng)景如此貧瘠，但是在青年的心中卻是最好的交流話題，那些美好的情感隱藏在對(duì)湖區(qū)生活與風(fēng)景的描繪中。湖區(qū)的春天，處處蕩漾著青春氣息，青年男女走在廣袤靜謐的田野上，愛情也在蓬勃生長，湖區(qū)的風(fēng)景深深地鐫刻在他們的愛情里。然而，青年江克之自殺、詩人李夢秋病逝、曹輝與方靜宜的愛情夭折，青春的生命與愛情在風(fēng)中凋零。單調(diào)枯燥的湖區(qū)“是那片刻有自己和同齡人青春墓志銘，和留下了自己與戰(zhàn)友以及伙伴們對(duì)人生美好憧憬和奇幻夢想的地方”12，二十多年后，曹輝重返湖區(qū)，追尋、憑吊逝去的生命、青春與愛情。小說以湖區(qū)為主要地理空間，譜寫了一曲青春的頌歌與哀歌，洋溢著濃郁的抒情色彩。

這類河流小說常常采用自傳或半自傳體，通過童年、少年、青年的視角敘寫歷史進(jìn)程中個(gè)體的生命成長，可以將其看作是河流地理空間里的成長小說，延續(xù)了現(xiàn)代“詩化小說”的審美特質(zhì)，呈現(xiàn)出與宏大史詩不同的美學(xué)風(fēng)格。一方面，在城市化節(jié)奏迅速加快的時(shí)代，文學(xué)中的風(fēng)景書寫正在變得越來越貧瘠。河流是最富有詩意富有靈性的鄉(xiāng)土空間，河流小說中的江河景觀為日漸遠(yuǎn)去與消失的田園留下了可資紀(jì)念的篇章，為作者和讀者留存了部分精神棲息的田園夢想，也為文學(xué)增添了可貴的詩性氣質(zhì)。另一方面，悲劇是增強(qiáng)文學(xué)作品美學(xué)特質(zhì)的重要元素，成長敘事中的創(chuàng)傷書寫無疑增加了作品的深度與厚度?！霸跉v史的長河中，20世紀(jì)被稱為創(chuàng)傷的世紀(jì)，這當(dāng)然不僅是緣于它的多災(zāi)多難、它的戰(zhàn)亂與內(nèi)斗、它的流血和死亡，更因?yàn)樗袝r(shí)會(huì)從無所不在的方向給活下來的人制造難以彌合的創(chuàng)傷?！?3事實(shí)上，創(chuàng)傷書寫也是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的重要主題，然而通過孩童視角所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)傷或許更能讓人嘆惋與深思，更富有審美的沖擊力。

四? 歷史回望與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷：河流故事接著講

近年來的河流小說總體上傾向于歷史視野的較多，通常采用歷史的長鏡頭，將敘事時(shí)間盡可能地向前追溯，我們可以將其稱為“長時(shí)段”敘事。即便是寫現(xiàn)實(shí)題材的小說，也通常會(huì)在其中穿插對(duì)歷史故事的追敘，在歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯(cuò)中推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。比如《長江夢》在講述長江航運(yùn)變革的同時(shí)，時(shí)常穿插對(duì)鴉片戰(zhàn)爭、英租界收回航權(quán)的斗爭、泰坦尼克號(hào)的沉沒、青灘巖崩等歷史事件的敘述，并逐步揭開隱藏在其中的秘密;《孔雀的叫喊》在寫三峽工程建設(shè)的同時(shí)，穿插了對(duì)“我”的身世之謎的探尋，而整個(gè)小說的情節(jié)框架來源于明代田汝成編的《西湖游覽志》。作家們也很擅長在“長時(shí)段”視野中書寫河流的史詩、家族的史詩、國族的史詩以及個(gè)人的史詩。

從上述文本即可看出，歷史書寫是近年來河流小說敘事的主流。這些作家的出生時(shí)代分布較廣，覆蓋40后到70后，甚至還有黃永玉這樣出生于1920年代的高齡作家，他們都不約而同地選擇了“長時(shí)段”敘事方式。第一類是作家的生活時(shí)段與小說表現(xiàn)的時(shí)段距離遙遠(yuǎn)，基本上都是對(duì)久遠(yuǎn)歷史的回顧與想象，如《大運(yùn)河》主要寫明朝永樂年間的故事，《漕運(yùn)三部曲》主要寫清代人物與運(yùn)河文化，《開埠》主要寫1870年代到1920年代的故事等，作家生平與小說所表現(xiàn)的時(shí)代并無時(shí)間上的交集。第二類是作者的生活時(shí)段與小說中的時(shí)間有部分重合，如《荒漠里有一條魚》從1855年黃河決堤改道寫到約1980年代，《北上》從1890年寫到2014年大運(yùn)河申遺成功，《大江》寫1945-2010年間的鄉(xiāng)土變遷等，但小說時(shí)間中有一段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于作者生活時(shí)間。第三類是作者親歷或可能親歷小說中的時(shí)間，如《無愁河的浪蕩漢子》的時(shí)間跨度為1920年代到1940年代末，《民謠》和《水鄉(xiāng)》寫1950年代到1990年代，《河流》《黃河故事》約從1970年代寫到21世紀(jì)，等等。可見，河流小說作家們特別鐘情于“長時(shí)段”的歷史書寫，而這也很好地體現(xiàn)了近年來整個(gè)小說創(chuàng)作的普遍傾向，“近年文學(xué)的一個(gè)重要特征，諸多代際不同的作家們紛紛回望歷史既往的普遍姿態(tài)”14，“21世紀(jì)鄉(xiāng)村小說有一個(gè)突出的特色是歷史書寫”15。一方面，這是中國文學(xué)史傳傳統(tǒng)的延續(xù)，史詩追求是作家們的“野心”，而“長時(shí)段”最適宜于這樣的雄心壯志;另一方面，文學(xué)是時(shí)間的藝術(shù)，總是追憶那些遠(yuǎn)去的風(fēng)景，對(duì)歷史的沉迷是文學(xué)持久的熱情，作家創(chuàng)作也需要時(shí)間的沉淀。

相比之下，關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的河流小說顯得比較薄弱。當(dāng)然，文學(xué)創(chuàng)作常常滯后于故事的發(fā)生，也就是說文學(xué)表達(dá)的通常都是“歷史”，這里所說的“當(dāng)下”主要是指小說故事發(fā)生的背景與作家創(chuàng)作本書的時(shí)間基本一致或剛剛過去十年左右。近年來河流小說在書寫現(xiàn)實(shí)方面主要有兩類。一類是歷史題材小說的當(dāng)下延續(xù)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，往往被作為“長時(shí)段”歷史敘事的尾巴。如《大河風(fēng)流》的下部寫宋小霜出國考察，馮惠華走向腐化墮落;《北上》寫“大河譚”節(jié)目的制作以及運(yùn)河考古發(fā)掘工作;《長江夢》寫長江旅游業(yè)的發(fā)展;《大江》寫到江心洲的城市化進(jìn)程，以及吳保國在江心洲修建大橋但因兒子吳文挪用工程款而失敗。這些“長時(shí)段”視野中的當(dāng)下書寫無疑有著重要的意義，是作家積極介入現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，但與前面的歷史敘事相比總顯得有些單薄和力不從心。

另一類是直接書寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)題材的作品。三峽移民的大致時(shí)間為1995-2008年，《孔雀的叫喊》成書于2002年，初版于2003年，修訂版為2013年，即時(shí)地選取了三峽移民題材，作者認(rèn)為這是全世界、全中國“唯一寫三峽的小說”16?！栋退髟啤烦蓵?018年，關(guān)注三峽庫區(qū)文化和三峽移民文學(xué)，其中的諸多篇章反映了移民的過程以及移民的生活。陳進(jìn)的《大湖長歌》書寫1990年代以來以濱湖鄉(xiāng)為代表的中國鄉(xiāng)村建設(shè)，涉及新農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層工作，包括“一村一品”富農(nóng)工程、“鄉(xiāng)統(tǒng)籌村提留”、撤鄉(xiāng)并鎮(zhèn)、取消農(nóng)業(yè)稅、抗洪搶險(xiǎn)等事件，塑造了新時(shí)代新農(nóng)村建設(shè)中的新人形象，語言樸實(shí)，情節(jié)生動(dòng)，幾乎每一種矛盾都得到了較為妥善的解決。該小說初稿于2005年，定稿于2019年，是一部非常切近當(dāng)下鄉(xiāng)土變革的河流小說。

近年河流小說對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注主要集中在河流生態(tài)治理、洪水災(zāi)害及抗洪搶險(xiǎn)、水利工程建設(shè)、河流地理空間的城市化、鄉(xiāng)村建設(shè)等幾個(gè)方面。作家們秉承現(xiàn)實(shí)主義的偉大傳統(tǒng)，直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)人生，值得肯定。但這部分作品無論是數(shù)量上還是質(zhì)量上都還比較欠缺，不夠豐富，缺乏深度，有待提升。其實(shí)，關(guān)仁山的《麥河》關(guān)注麥河流域農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)問題，可以說是21世紀(jì)第一個(gè)十年里河流小說書寫現(xiàn)實(shí)的厚重之作，可為當(dāng)下的創(chuàng)作提供借鑒。在新農(nóng)村建設(shè)、鄉(xiāng)村振興等時(shí)代主題下，江河流域也在發(fā)生新時(shí)代的山鄉(xiāng)巨變，需要作家們?cè)谝?guī)避短平快的前提下，將河流故事接著講下去。

結(jié) 語

縱觀近年來的河流小說創(chuàng)作，總體上取得了不俗的成績，代表性作品不斷涌現(xiàn)，形成了新世紀(jì)河流文學(xué)發(fā)展的一個(gè)高峰。河流小說創(chuàng)作既跟當(dāng)下整個(gè)小說發(fā)展趨勢相契合，也有其獨(dú)有的特色。由于前輩作家的經(jīng)典作品較為豐富，當(dāng)下作家們面臨著較大的挑戰(zhàn)，他們都在探尋新的出路，新的寫作既要植根于傳統(tǒng)又要有所創(chuàng)新。所幸的是，每個(gè)作家心中都有獨(dú)特的河流地理，都有獨(dú)特的河流體驗(yàn)，寫出的作品少有重復(fù)，不少河流小說都開拓了新的方向，比如《北上》在敘事視角方面從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，寫出了河流空間的流動(dòng)感，《民謠》在敘事結(jié)構(gòu)及文體上的突破，《水鄉(xiāng)》在發(fā)掘水下地理空間方面的獨(dú)特意義，《長江三部曲》在表現(xiàn)題材方面的開拓等，在河流文學(xué)發(fā)展史上可圈可點(diǎn)。當(dāng)然，其中也存在一些不足，比如在理想精神表現(xiàn)方面難以達(dá)到張承志《北方的河》那樣的高度，對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的把握與書寫還顯得粗糙，等等?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)正在不斷變化，河流也在繼續(xù)流淌，期待能有更多更好的作品，為河流文學(xué)增添別樣的光彩。

注釋：

①本文主要選取2011-2021年間公開出版的具有代表性的河流小說文本，如有修訂本則以修訂本的出版時(shí)間為準(zhǔn)，如是多卷本則以最后一卷的出版時(shí)間為準(zhǔn)。

②雨驛整理：《為浩蕩古老運(yùn)河立傳》，《北京青年報(bào)》2021年5月31日第B01版。

③周保欣：《地方志與當(dāng)代小說的體式創(chuàng)構(gòu)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2021年第2期。

④蔣林欣：《中國河流文學(xué)研究》，新華出版社2020年版，第229頁。

⑤朱東惠：《大河風(fēng)流》（上），作家出版社2018年版，第1頁。

⑥李鳳群：《大江》，北京十月文藝出版社2021年版，第268頁。

⑦趙本夫：《涸轍》，《鐘山》1987年第4期。

⑧陳浩文：《“邊緣”寫作的“天真”與“真實(shí)”——以黃永玉〈無愁河的浪蕩漢子·朱雀城〉為例》，《中國文學(xué)研究》2021年第2期。

⑨⑩黃永玉：《無愁河的浪蕩漢子·朱雀城》，人民文學(xué)出版社2013年版，第897頁，第898頁。

11裘山山：《河之影》，湖南文藝出版社2014年版，第237頁。

12邊人：《寂靜的湖區(qū)》，羊城晚報(bào)出版社2020年版，第434頁。

13張光芒：《創(chuàng)傷敘事與流動(dòng)的成長記憶》，《長篇小說選刊》2017年第6期。

14張志忠：《回望歷史風(fēng)云凝聚現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)——近年文學(xué)的“向后看”與“長時(shí)段”略論》，《名作欣賞》2021年第3期。

15顏敏、廖志華：《論21世紀(jì)鄉(xiāng)村小說的歷史書寫》，《當(dāng)代文壇》2022年第1期。

16虹影：《修訂本說明》，《孔雀的叫喊》，江蘇文藝出版社2013年版，無具體頁碼。

（作者單位：西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。本文系2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究西部項(xiàng)目“長江流域開埠文化與現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19XJC751004）

責(zé)任編輯? 王菱