耳朵·鳥(niǎo)鳴·辯證法

博爾赫斯的耳朵

毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)的“看”是遠(yuǎn)比“聽(tīng)”更強(qiáng)大的傳統(tǒng)。從遠(yuǎn)古開(kāi)始，文學(xué)就致力于看到挖掘，聽(tīng)當(dāng)然有，卻是相對(duì)粗糙的，主要是一些聲音。聲和聽(tīng)的區(qū)別何在？或許，聲是聽(tīng)的結(jié)果，而聽(tīng)是聲的動(dòng)作。所以，相比于作為結(jié)果的聲，聽(tīng)包含了主體的情感、動(dòng)機(jī)甚至是潛意識(shí)。對(duì)于遠(yuǎn)古文學(xué)來(lái)說(shuō)，作者們往往是先捕捉到聲，然后才漸漸回到聽(tīng)，并挖掘了聽(tīng)的深廣度的。挖掘聽(tīng)的深廣度的任務(wù)落在了現(xiàn)代詩(shī)身上。中國(guó)古典詩(shī)多處寫(xiě)雨，同樣是聽(tīng)雨，我們想透過(guò)博爾赫斯的耳朵，看看雨在他那里幻化為什么。

突然黃昏變得明亮

因?yàn)榇丝陶屑?xì)雨在落下

或曾經(jīng)落下。下雨

無(wú)疑是在過(guò)去發(fā)生的一件事。

誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)雨落下，誰(shuí)就想起

那個(gè)時(shí)候，幸福的命運(yùn)向他呈現(xiàn)了

一朵叫做玫瑰的花

和它奇妙的，鮮紅的色彩

這蒙住了窗玻璃的細(xì)雨

必將在被遺棄的郊外

在某個(gè)不復(fù)存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮濕的暮色

帶給我一個(gè)聲音，我渴望的聲音

我的父親回來(lái)了，他沒(méi)有死去。

—博爾赫斯《雨》

這是一首由聲音構(gòu)筑的詩(shī)，但詩(shī)人并不費(fèi)力去模擬原聲。事實(shí)上，視力不佳的博爾赫斯一定是在聽(tīng)，并賦予聽(tīng)以色彩、形象和虛實(shí)相間的情感內(nèi)涵。下雨，究竟是眼前的現(xiàn)實(shí)之事，還是過(guò)往的記憶之事呢？詩(shī)人一句“細(xì)雨在落下/或曾經(jīng)落下”就輕巧地打動(dòng)了現(xiàn)實(shí)和記憶，后面我們將發(fā)現(xiàn)，這確實(shí)是一首追憶亡父的詩(shī)歌。第二節(jié)“誰(shuí)聽(tīng)見(jiàn)雨落下”把重點(diǎn)落實(shí)在聽(tīng)，聽(tīng)比看有著更豐富的情感內(nèi)涵，人在傾聽(tīng)時(shí)活躍的聯(lián)想機(jī)制更容易被激活。這一節(jié)寫(xiě)的詩(shī)由“聽(tīng)見(jiàn)”到“想起”，卻不直接寫(xiě)想的內(nèi)容，而是賦予它奇妙的玫瑰造型和鮮紅的色彩。第三節(jié)，不是看雨，不是聽(tīng)雨，而是想象之雨，想象曾經(jīng)的一陣雨洗亮不復(fù)存在的庭院，這里依然是為追憶所做的鋪墊。因此來(lái)到第四節(jié)，在“架上的黑葡萄。潮濕的暮色”這樣帶有強(qiáng)烈通感性的形象暗示下，作為亡靈的父親的出場(chǎng)就自然而然了—“我的父親回來(lái)了，他沒(méi)有死去”。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，博爾赫斯的耳朵不僅是耳朵，它連接著他的想象器官，由于自由體現(xiàn)代詩(shī)的滾動(dòng)發(fā)散性，這首詩(shī)的聽(tīng)滾動(dòng)于視覺(jué)性的鮮明形象那里，也自由出入于虛實(shí)之間。這是由聲到聽(tīng)的現(xiàn)代詩(shī)大展身手的時(shí)刻。

鳥(niǎo)鳴之詩(shī)和命運(yùn)之詩(shī)

古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯不斷在逃離命運(yùn)的魔咒，二次逃離卻使他折返掉落進(jìn)命運(yùn)的陷阱。這個(gè)古老戲劇中包含著人在命運(yùn)面前的悲哀?？墒鞘聦?shí)上，人的生命究竟走向何方，終究還是因人而異，因個(gè)性而異，因在偶然面前的態(tài)度而異。說(shuō)到底，人跟命運(yùn)之間也是一場(chǎng)對(duì)峙和搏斗，最終考驗(yàn)的還是意志力，生命的內(nèi)在生機(jī)其實(shí)還是意志！求生的意志、自救的意志和咬定青山不放松的意志。所以如今我讀詩(shī)，總是喜歡那些飽含著命運(yùn)感的作品。比如這首：

那只是一只鳥(niǎo)在晚上鳴叫，認(rèn)不出是什么鳥(niǎo)，

當(dāng)我從泉邊取水回來(lái)，走過(guò)滿是石頭的牧場(chǎng)，

我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜。

多少年過(guò)去，多少地方多少臉都淡漠了，有的人已謝世。

而我站在遠(yuǎn)方，夜那么靜，我終于肯定

我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，

而是鳥(niǎo)鳴時(shí)的那種寧?kù)o。

—羅伯特·潘·沃倫《世事滄桑話鳴鳥(niǎo)》

沃倫這首詩(shī)是我非常喜歡的。它跟王維的《鳥(niǎo)鳴澗》在寫(xiě)法上有異曲同工之妙，不過(guò)由于中西詩(shī)歌寫(xiě)法的差異而大異其趣。它們都是那種以靜寫(xiě)動(dòng)的作品，都用鳥(niǎo)聲來(lái)襯出山中的空幽?！叭碎e桂花落，夜靜春山空”，人心究竟有多寧?kù)o才能覺(jué)出山的空幽并聽(tīng)到桂花掉落下來(lái)的聲音呢？這是還不夠，“月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴幽澗中”簡(jiǎn)直是神來(lái)之筆。月出無(wú)聲卻如驚雷，居然驚動(dòng)了這些安靜慣了的山鳥(niǎo)。有趣的是，沃倫的詩(shī)也是從一只鳴叫的鳥(niǎo)寫(xiě)起的，寫(xiě)的也是靜，“我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜”，這是靈魂出竅的一瞬間。生命中有多少這樣的一瞬間呀，它不是無(wú)數(shù)同質(zhì)的瞬間，它通往了永恒。所以我總覺(jué)得這首詩(shī)寫(xiě)的便是“瞬間與永恒”。王維的詩(shī)只在一個(gè)山中的空間畫(huà)面中停留，它的禪意只隱在這一畫(huà)面背后，所以它的思維是表象、景深的空間性思維，而沃倫的這首詩(shī)卻用這一瞬間而引向了人生的時(shí)間綿延，用的是“時(shí)間性思維”。“多少年過(guò)去，多少地方多少臉都已經(jīng)淡漠了，有的人已謝世”，凝視水面的人突然回首了自己的一生，人總不免活到那個(gè)時(shí)刻：認(rèn)識(shí)的人中逝去的比活著的多。這是漸漸老去的悲哀，也是人不得不接受的命運(yùn)。在這種命運(yùn)面前，他說(shuō)：“我終于肯定/我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，/而是鳥(niǎo)鳴時(shí)的那種寧?kù)o?！备∈佬鷩?，名利紛擾，終于逝去，寧?kù)o其實(shí)是那些令你心安的時(shí)刻，那些可以頻頻回首的時(shí)刻?？招娜说男闹惺遣粫?huì)有這樣的時(shí)刻的;唯有擁抱偶然并用一生去搏斗守護(hù)的人，才會(huì)獲得他們那永恒的一瞬。當(dāng)然，這是此在的我的一點(diǎn)曲解。

辛波斯卡的辯證法

辛波斯卡是一個(gè)特別的詩(shī)人，她的詩(shī)集在波蘭是暢銷(xiāo)書(shū)。畢竟是獲獎(jiǎng)詩(shī)人，即使沒(méi)有諾獎(jiǎng)的加持，辛波斯卡的作品作為智慧的結(jié)晶很可能也會(huì)輕易俘獲那些愛(ài)智愛(ài)趣的大腦。王小波寫(xiě)小說(shuō)是為了反對(duì)三無(wú)生活（無(wú)智、無(wú)性、無(wú)趣），辛波斯卡雖然并不刻意寫(xiě)性，但在“智”和“趣”方面卻都登峰造極。有的詩(shī)人，我們會(huì)向他們要求情感，有的我們會(huì)要求技藝，有的詩(shī)人我們要求的卻是智慧，比如對(duì)陶淵明和王維這樣的詩(shī)人，我們最看重的其實(shí)是詩(shī)后面那顆道心和禪意。辛波斯卡完全有能力成為后輩詩(shī)人們的技巧教練，但如果我們將她當(dāng)成技巧教練卻又入寶山而空手歸了。她的詩(shī)每首都是精品，但如果要在這些精品中選極品，我會(huì)選擇《在一顆小星星底下》和《用一塊石頭思考》二首，因?yàn)樗鼈儼说湫偷男敛ㄋ箍ㄔ?shī)歌辯證法。

很多人讀《在一顆小星星底下》時(shí)被嚇壞了，這么洶涌的詩(shī)行中似乎找不到提綱挈領(lǐng)的地方，這很讓讀者焦慮?！盀榉Q(chēng)之為必然向巧合致歉”，辛波斯卡你在說(shuō)什么呀？致歉是一種由愧疚發(fā)出的情感性表達(dá)，必然和巧合是一種事物規(guī)律性或非規(guī)律性的描述，并無(wú)情感可言。將情感施與一個(gè)非情感領(lǐng)域，這是詩(shī)人腦洞大開(kāi)，還是倒行逆施？而且，跳躍也太快了，為什么“我為自己將新歡視為初戀向舊愛(ài)致歉”后面會(huì)跳躍到“遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)，原諒我?guī)Щɑ丶摇?。辛波斯卡這太長(zhǎng)太長(zhǎng)的腦部反射弧常讓很多人蒙圈?？墒?，要我看，這首詩(shī)有著很清晰的語(yǔ)言紋理，思想表達(dá)也若合符節(jié)地聯(lián)結(jié)在一起。如果一定要整體性把握這首詩(shī)，我認(rèn)為就是“辯證法”，這是一種辛波斯卡式的生命辯證法。

何謂辯證？辯證就是在正反、陰陽(yáng)、集體與個(gè)人、獻(xiàn)身與冷漠、必然與偶然等等二元對(duì)立項(xiàng)中找到更居中的超越性立場(chǎng)?！拔覟榉Q(chēng)之為必然向巧合致歉”，這里討論的其實(shí)是非常宏大的歷史問(wèn)題，歷史究竟是由必然性決定的，還是由巧合決定的？這是兩種論爭(zhēng)已久的歷史觀。在黑格爾、馬克思的哲學(xué)中，大歷史中有著輝煌的螺旋式上升的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然是由必然性決定的。這種歷史決定論在非常長(zhǎng)時(shí)間里主宰著人們的思路，但辛波斯卡投以狐疑的眼光，如果你們都稱(chēng)之為必然，那我就要向“巧合”致歉了。因?yàn)?，“巧合”被歷史決定論流放了，你們連一個(gè)位置都不給它，難道不該對(duì)它表示歉然么？要知道，由“巧合”和“偶然”決定大歷史走向的例子比比皆是，也是很多野史感慨“如果當(dāng)年不是……那歷史也許就要改寫(xiě)了”的原因。“偶然”也是現(xiàn)代主義著力開(kāi)掘的領(lǐng)域，現(xiàn)代主義跟現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別并不僅在于技巧上的新奇，更在于內(nèi)在的認(rèn)識(shí)論。用王富仁的話說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義一個(gè)向外看，一個(gè)向內(nèi)看，但它們都共享著可知論，他們都相信世界是可以被理性把握的。可是現(xiàn)代主義跟它們最大的區(qū)別在于，現(xiàn)代主義主要是由不可知論支撐的。這是何以卡夫卡小說(shuō)中的K會(huì)一直找不到城堡的哲學(xué)原因，因?yàn)槭澜绫举|(zhì)上是不可認(rèn)識(shí)的。

所以，當(dāng)辛波斯卡向“巧合”致歉時(shí)，她代表的不僅是她自己，而是一種現(xiàn)代主義的歷史觀。可是，辛波斯卡并沒(méi)有因此就投向偶然性的懷抱，她馬上轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)說(shuō)，“倘若有任何謬誤之處，我向必然致歉”，辛波斯卡并沒(méi)有否定必然性。如果她偏執(zhí)于偶然的一端，就分享了偶然性的深刻和迷思了。這就是辛波斯卡的辯證法，這套認(rèn)識(shí)論的辯證法以至生命論的辯證法正是全詩(shī)一以貫之的關(guān)鍵，是打開(kāi)這首詩(shī)最核心的按鈕。

且舉幾例?！拔覟閷⑿職g視為初戀向舊愛(ài)致歉”，這是一句讓我每讀必笑的句子，里面有洞察、體諒和自省。深刻的作家何其多，但深刻容易走向刻薄。比如李敖，他說(shuō)“我不知道女人的眼淚和自來(lái)水的區(qū)別”“女人和警察一樣，喜怒無(wú)常和每月紅包”。這里當(dāng)然有修辭的機(jī)巧，但刻薄??！王爾德就好多了，“愚人創(chuàng)造了世界，智者不得不活在其中”“什么是離婚的主要原因？結(jié)婚。”“逢場(chǎng)作戲和終身不渝的區(qū)別只在于逢場(chǎng)作戲稍微長(zhǎng)一些。”但這些深刻的俏皮話是置身事外的，它把自己擺在一個(gè)冷眼旁觀的位置?？墒切敛ㄋ箍ú?！她多深刻呀，“將新歡視為初戀”是對(duì)人類(lèi)記憶和遺忘現(xiàn)象投射于愛(ài)情領(lǐng)域的深刻洞察，可是辛波斯卡不是秀一下自己的智力優(yōu)越性或道德制高點(diǎn)哦，她把自己放在其中。“我為此致歉”意味著，她并不認(rèn)為自己將超越這種人類(lèi)根性?？墒?，深陷于如此的人性，她要做的并非去合理化自身的行為—自我合理化是幾乎大部分人獲得心理平衡的方式—她做的是致歉！這里，她再次超越了常規(guī)的二元對(duì)立—要么站在道德高地上對(duì)愛(ài)的遺忘進(jìn)行批評(píng)和嘲諷，要么毫無(wú)歉意地為自己辯解。她的辯證法因此隱含著雙重的人性，既有對(duì)人性弱點(diǎn)的體恤，也有對(duì)此的反思和歉意。

再看這一句“我為我的小步舞曲唱片向在深淵里吶喊的人致歉”?！吧顪Y吶喊的人”為什么跟“我的小步舞曲唱片”構(gòu)成矛盾呢？為何我要致歉呢？無(wú)論是在深淵里吶喊的人還是遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)，都代表著某種遠(yuǎn)方的災(zāi)難，那么，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)他人的，遠(yuǎn)方的災(zāi)難呢？這里顯然又產(chǎn)生兩種典型的主流態(tài)度，一種認(rèn)為我們必須對(duì)災(zāi)難感同身受，以此證明我們的人道主義和人性光輝。這種邏輯發(fā)展下去很可能導(dǎo)致某種道德綁架，那里在戰(zhàn)爭(zhēng)了，而你在娛樂(lè)，你還有人性嗎？這是這種邏輯發(fā)出的典型拷問(wèn)。當(dāng)然，另一種主流態(tài)度是，遠(yuǎn)方的災(zāi)難，跟我又有什么關(guān)系？這是典型的個(gè)人主義立場(chǎng)的回答，這種立場(chǎng)拒絕自我為任何價(jià)值承擔(dān)，你在你的深淵，我有我的唱片。那么，辛波斯卡站在哪里？她依然站在辯證法一邊，兩種主流的立場(chǎng)都被她超越了。她并不覺(jué)得遠(yuǎn)方的災(zāi)難必須使我停止自己的個(gè)人生活—以小步舞曲為代表;同樣，她也不認(rèn)為個(gè)人對(duì)深淵者不應(yīng)該有倫理上的對(duì)立，這種承擔(dān)就是“致歉”。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“致歉”是一種閃耀著多么偉大情感的辯證法呀。

于是，我們要回到這首詩(shī)的詩(shī)題去—“在一顆小星星下”。如果足夠細(xì)心，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)詩(shī)題包含了某種矛盾：“在……之下”這個(gè)句式隱含的應(yīng)該是“星空”而不是“一顆小星星”。所以，這里的問(wèn)題是，我們?yōu)槭裁匆驹谝活w小星星之下，而不是一片星空之下呢？星空是由無(wú)數(shù)星星組成的集體，而一顆小星星是作為一個(gè)個(gè)體存在的，這跟上面分析到的遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難聯(lián)系在一起，我們必須尊奉某種價(jià)值，從而完成某個(gè)精神共同體。可是，這不是取消個(gè)體的理由，一顆小星星才是生命出發(fā)的地方。這依然是“集體/個(gè)人”的辯證法。

還可以再說(shuō)一下這首詩(shī)由“致歉”構(gòu)成的偉大情感。此詩(shī)幾乎全由“致歉”構(gòu)成，如何理解這些“致歉”的精神內(nèi)涵呢？在一般的語(yǔ)境中，“致歉”指為某種過(guò)錯(cuò)而表達(dá)悔意，請(qǐng)求諒解。這里的“致歉”顯然不在此列。詩(shī)人之致歉并非由于日?，F(xiàn)實(shí)那些具體得失產(chǎn)生的愧疚，她致歉的對(duì)象既有抽象的“必然”“巧合”“偶然”“時(shí)間”，也有遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的“戰(zhàn)爭(zhēng)”“傷口”“深淵里吶喊的人”?？梢?jiàn)，詩(shī)人的“致歉”事實(shí)上成了自身情懷的檢驗(yàn)坐標(biāo)。由她的致歉對(duì)象我們發(fā)現(xiàn)，她關(guān)懷的不是一己之得失，不是具體可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)對(duì)象，而是抽象的、他者的、弱小的、萬(wàn)事萬(wàn)物的。正是這種致歉對(duì)象的抽象性和獨(dú)特性，構(gòu)成了詩(shī)人無(wú)與倫比的詩(shī)歌想象力和人文情懷。詩(shī)中，“必然”“巧合”“快樂(lè)”等抽象概念在詩(shī)人那里成了具有感受能力的主體，作為一個(gè)享受平靜生活的人，詩(shī)人總是為“深淵里吶喊的人”“火車(chē)站候車(chē)的人”而掛懷，為“不能無(wú)所不在”而歉然。因而，此詩(shī)具有某種不可方物的大情懷。在辛波斯卡那里，“在一顆小星星下”，萬(wàn)物有靈，萬(wàn)物呼應(yīng)，這首既有難度又有趣味的詩(shī)更有著對(duì)宇宙萬(wàn)物深深的眷戀。通過(guò)“致歉”這一特殊句式，詩(shī)人把詩(shī)歌主體建構(gòu)為一個(gè)關(guān)懷無(wú)限的有限者。人人生而為有限者，但“在一顆小星星下”的詩(shī)心，卻渴望著無(wú)限，關(guān)懷著無(wú)限，甚至為無(wú)法成為無(wú)限而向萬(wàn)事萬(wàn)物“致歉”，這大概是此詩(shī)最令人動(dòng)容之處。

陳培浩，文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)為福建師范大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，現(xiàn)代漢詩(shī)研究中心副主任。已出版著作《歌謠與中國(guó)新詩(shī)》《互文與魔鏡》《正典的窄門(mén)》等。