商業(yè)電影激發(fā)觀眾審美愉悅的新思路

吳昊 秦宗鵬

摘要：《揚(yáng)名立萬(wàn)》是一部將短視頻創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)電影表現(xiàn)手法相結(jié)合的懸疑喜劇電影。它在商業(yè)和口碑上都取得了不錯(cuò)的成績(jī)，其成功的原因值得探究。首先，本片采用了平衡式的敘事策略，通過(guò)喜劇類(lèi)型與懸疑類(lèi)型的創(chuàng)新性融合使其符合觀眾多樣化的審美期待。其次，本片通過(guò)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法和傳統(tǒng)懸疑敘事相結(jié)合的方式平衡影片的風(fēng)格形式，從而使各部分都達(dá)到觀眾的審美閾值。最后，憑借著統(tǒng)一的悲劇內(nèi)核和反復(fù)出現(xiàn)的母題，維系了整部電影觀影的統(tǒng)一性，避免了電影割裂的風(fēng)險(xiǎn)。

關(guān)鍵詞：《揚(yáng)名立萬(wàn)》;后現(xiàn)代主義;類(lèi)型融合

近年來(lái)各大公司用網(wǎng)絡(luò)短劇的IP或思路進(jìn)行電影創(chuàng)造的嘗試基本都以失敗告終，而由韓寒監(jiān)制、劉循子墨導(dǎo)演、萬(wàn)合天宜出品的喜劇懸疑片《揚(yáng)名立萬(wàn)》的成功則打破了人們的質(zhì)疑。它在電影改編中吸收了短視頻的創(chuàng)作思路，將荒誕惡搞、解構(gòu)、反諷、拼貼等備受年輕人喜愛(ài)的后現(xiàn)代裝置植入電影敘事，并通過(guò)對(duì)類(lèi)型的融合和再創(chuàng)造“將某種特定的趣味牢牢植入故事的講述中”①，形成了一種新奇而獨(dú)特的敘事方式，成功打破了短視頻與電影之間鴻溝般的界限，滿足了觀眾的審美需求。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》何以會(huì)成功？一方面，電影作為一種綜合而復(fù)雜的藝術(shù)形式，其采用的特定表現(xiàn)手法或主題本身并不會(huì)必然導(dǎo)致一部電影的成功與否，將電影的成功歸結(jié)于任何一種單一的因素或?qū)δ撤N理論的踐行都是不負(fù)責(zé)任的。正如同大批打著后現(xiàn)代主義旗號(hào)的喜劇最終淪為了膚淺又失敗的鬧劇一樣，《揚(yáng)名立萬(wàn)》的成功也絕不僅僅因?yàn)樗梃b了短視頻的創(chuàng)作方法。另一方面，觀眾是電影表達(dá)的直接受眾，能否符合觀眾的喜好，激發(fā)觀眾的觀賞樂(lè)趣和審美趣味，恰恰是衡量一部商業(yè)電影是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。本文以《揚(yáng)名立萬(wàn)》為例，試圖分析短視頻的創(chuàng)作方法究竟是如何在商業(yè)電影創(chuàng)作過(guò)程中被恰當(dāng)運(yùn)用的，并進(jìn)而揭示電影究竟是如何從創(chuàng)作層面去激發(fā)觀眾的審美愉悅的。

一? 類(lèi)型融合符合多樣化的審美期待

短視頻的創(chuàng)作方法往往體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作思路。后現(xiàn)代主義是伴隨著消費(fèi)主義而來(lái)的一種“對(duì)現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂(lè)的一種反傾向規(guī)范”②的文化形式，它強(qiáng)調(diào)基于人類(lèi)本能的欲望，主張讓人們沉溺于具有直接快感的碎片化影像當(dāng)中。因此，短視頻中常常出現(xiàn)元素和類(lèi)型的雜糅，在極短的時(shí)間內(nèi)，將諸多混雜的元素拼貼融合在一起，從而迅速刺激觀眾的感官。而《揚(yáng)名立萬(wàn)》是一部商業(yè)類(lèi)型電影，它試圖在自身的類(lèi)型上進(jìn)行混搭，把不同的元素實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合。

類(lèi)型電影是“電影工業(yè)和電影藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展的藝術(shù)形式，兩者之間產(chǎn)生了自發(fā)而又有目的性的互動(dòng)性”③。從廣義上來(lái)講，類(lèi)型電影指的是一種擁有可供參考的標(biāo)準(zhǔn)化敘事框架的電影，它是一種面向大眾的模式化的電影形式，體現(xiàn)了一種大眾的審美趣味。這也就意味著，盡管存在諸多差異，但同一類(lèi)型的電影往往會(huì)擁有著既定且相似的視覺(jué)符號(hào)、類(lèi)似的人物設(shè)定和模式化的敘事方式，而這會(huì)塑造觀眾的觀賞習(xí)慣，使觀眾習(xí)慣于在電影這一審美客體中尋求一種特定的精神上的滿足，從而產(chǎn)生對(duì)不同類(lèi)型電影的差異化的審美期待。因此，“類(lèi)型被視作是電影創(chuàng)作者和觀眾之間的一種協(xié)商關(guān)系的具體化”④。當(dāng)一部類(lèi)型電影因?yàn)閮?nèi)在的融合或變奏不符合觀眾的心理預(yù)期或?qū)徝榔诖龝r(shí)，觀眾要么選擇接受這一新形式帶來(lái)的全新感官體驗(yàn)，要么選擇對(duì)這種改變進(jìn)行否定與拒絕。但不管怎樣，獲得觀眾的認(rèn)可對(duì)于大眾向的類(lèi)型電影商業(yè)片而言無(wú)疑是最為至關(guān)重要的。如今的類(lèi)型電影已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)類(lèi)型融合的趨勢(shì)，即“用一個(gè)類(lèi)型的元素，套用另一個(gè)類(lèi)型的情節(jié)結(jié)構(gòu)或敘事模式，同時(shí)還加入了其他類(lèi)型的經(jīng)典場(chǎng)面或視聽(tīng)元素”⑤。作為一部院線商業(yè)電影，《揚(yáng)名立萬(wàn)》對(duì)自身的定位是喜劇與懸疑的混搭，可以說(shuō)是一次非常典型的類(lèi)型融合的嘗試，而它相對(duì)不錯(cuò)的口碑則意味著其類(lèi)型融合的方式成功地得到了絕大多數(shù)觀眾的認(rèn)可。

事實(shí)上，觀眾對(duì)于喜劇和懸疑電影的審美期待存在明顯差異，二者引起觀眾觀賞愉悅的方式也并不相同。對(duì)于喜劇而言，它“借由疏離和異化把觀眾推到適當(dāng)?shù)木嚯x以外重新理智地審視世界”⑥，使觀眾看出“情節(jié)或人物語(yǔ)言、行動(dòng)的反常，并以笑聲對(duì)這種反常進(jìn)行標(biāo)示”⑦。這意味著觀眾要么由于滑稽的肢體動(dòng)作和荒誕的表演而發(fā)笑、要么因?yàn)橐庾R(shí)到劇情與上下文的反差或與現(xiàn)實(shí)世界的反常之處而發(fā)笑、要么因幽默的語(yǔ)言風(fēng)格而發(fā)笑。在這種狀態(tài)下，觀眾觀賞喜劇的核心審美期待在于對(duì)“笑”這一行為的渴望，即把“笑”本身作為目的，又把“笑”當(dāng)做放松身心取得愉悅的一種手段。而觀眾本身并不需要沉浸到劇情之中，因?yàn)閯∏橹皇菫榱恕靶Α倍?wù)，觀眾需要理性地從劇情中辨識(shí)出笑點(diǎn)并加以標(biāo)記。而懸疑片的審美愉悅則不同，它是一種漸次的剝露之悅，這種悅發(fā)生在“知曉故事的終局（傳奇的快事）的這般冀望之中”⑧。懸疑片通過(guò)拋出謎題、營(yíng)造假象、支離破碎的敘事等方式，使觀眾始終跟隨著電影敘事進(jìn)行互動(dòng)并沉浸其中，在導(dǎo)演的布局中跟隨著劇情步步推進(jìn)，逐漸抽絲剝繭地發(fā)現(xiàn)真相、了解結(jié)局。而觀眾的審美愉悅恰恰來(lái)自這種逐漸發(fā)現(xiàn)真相的快感和真相不斷反轉(zhuǎn)帶來(lái)的沖擊當(dāng)中。因此，由于二者帶給觀眾愉悅的方式存在較大差別，這使得觀眾對(duì)這兩種類(lèi)型的電影的審美期待從一開(kāi)始就有明顯沖突，且這種沖突一度顯得難以調(diào)和。比如，喜劇元素過(guò)多的出現(xiàn)會(huì)損害懸疑片的緊張感和節(jié)奏感，讓觀眾從導(dǎo)演苦心營(yíng)造的沉浸氛圍中抽身而出。因此，將喜劇類(lèi)型與懸疑類(lèi)型相結(jié)合其實(shí)在實(shí)踐上是存在很大困難的。如何控制一部影片中這兩種類(lèi)型的占比成了一大難題，而現(xiàn)行的融合模式往往是以其中的某一類(lèi)型為主，以另一種類(lèi)型作為輔助性點(diǎn)綴因素而存在，它只在無(wú)關(guān)緊要的時(shí)候才出現(xiàn)。國(guó)內(nèi)將喜劇和懸疑融合得較好的系列是《唐人街探案》系列，它就是以懸疑為主體風(fēng)格，以無(wú)厘頭般的喜劇作為調(diào)節(jié)影片氣氛與節(jié)奏的輔助風(fēng)格的一種融合類(lèi)型電影?！短迫私痔桨浮返暮诵馁u(mài)點(diǎn)并不是喜劇帶來(lái)的歡樂(lè)，而是高智商的破案過(guò)程所帶來(lái)的爽感，與其說(shuō)是喜劇與懸疑的類(lèi)型融合，不如說(shuō)是簡(jiǎn)單直白地在懸疑電影中融入了更多的喜劇元素。所以，當(dāng)這一系列后續(xù)的電影中懸疑部分的質(zhì)量下降，而喜劇和惡搞成分開(kāi)始占據(jù)影片主體之后，其變得后勁不足且口碑迅速下滑自是在所難免。

對(duì)于《揚(yáng)名立萬(wàn)》的觀眾群體而言，其審美期待也主要呈現(xiàn)兩種傾向。第一種是基于萬(wàn)合天宜的粉絲而言，他們期待在大熒幕上看到熟悉的趣味性與荒誕性，但又希望它擺脫短視頻中簡(jiǎn)單粗暴的娛樂(lè)方式，讓萬(wàn)合天宜式的笑料以一種符合電影這一載體調(diào)性的方式呈現(xiàn)，從而給予自身一種喜劇式的歡樂(lè)體驗(yàn)。另一種則是被所謂“劇本殺電影”的懸疑噱頭所打動(dòng)，期待看到一種類(lèi)似劇本殺游戲式的多視角推理盛宴，并從中感受抽絲剝繭了解事情真相的懸疑快感?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》在對(duì)這兩種類(lèi)型的融合處理上，呈現(xiàn)出一個(gè)罕見(jiàn)的平衡式策略，即盡管影片從總體結(jié)構(gòu)上處于一個(gè)懸疑敘事，但其懸疑部分和喜劇部分在影片中所占的比例基本等同，分別在影片的不同階段占據(jù)風(fēng)格的主體。影片實(shí)際上被分割成了兩大部分，在前一部分中主要滿足的是觀眾笑的期待：萬(wàn)合天宜式的喜劇風(fēng)格占據(jù)主體，節(jié)奏緩慢，主要在用一種滑稽而浮夸的方式介紹角色的人設(shè)和呈現(xiàn)他們之間段子式的插科打諢，而與主線相關(guān)的細(xì)節(jié)和推理的過(guò)程卻只是零星地呈現(xiàn)出來(lái)。而在后一部分中則滿足觀眾的懸疑期待，隨著成員們發(fā)現(xiàn)所處位置為“三老案”的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)以及兇手的逃脫，影片的節(jié)奏忽然加快，充滿懸疑感的推理過(guò)程與真相的多重反轉(zhuǎn)占據(jù)了影片的主體，而喜劇元素則淪為調(diào)節(jié)氣氛的配角。因此，從整部影片來(lái)看，喜劇部分不但承擔(dān)了人物塑造和事件背景介紹的任務(wù)，也在懸疑部分良好地承擔(dān)起了調(diào)整節(jié)奏的作用;懸疑部分則將總懸念貫穿全片，且在影片后半段集中呈現(xiàn)多次反轉(zhuǎn)，符合了觀眾對(duì)真相漸次剝露的愉悅之情。兩種類(lèi)型在總體占比上沒(méi)有明顯的主次之分，不但都貫穿在全片當(dāng)中，而且相輔相成，在影片不同的部分起到了不同的作用，融為一個(gè)彼此不可缺少的共同主體。這也使得本片能夠滿足絕大多數(shù)喜劇觀眾和懸疑觀眾的審美預(yù)期，為喜劇懸疑片成為一種獨(dú)立的新類(lèi)型開(kāi)創(chuàng)了可能性。

然而，正如上文所說(shuō)，《揚(yáng)名立萬(wàn)》在影片的風(fēng)格處理上采取了平衡策略，將影片分為兩大部分，喜劇和懸疑分別承擔(dān)著不同模塊中的主體地位。不過(guò)，這種方式既有好的敘事方面的優(yōu)勢(shì)，也存在著兩個(gè)顯著的風(fēng)險(xiǎn)：內(nèi)容與風(fēng)格不夠飽滿從而未能達(dá)到觀眾審美閾值的風(fēng)險(xiǎn)和割裂電影的風(fēng)險(xiǎn)。是否能夠成功克服這兩個(gè)風(fēng)險(xiǎn)，可以說(shuō)是《揚(yáng)名立萬(wàn)》能否成功、能否取得理想結(jié)果的關(guān)鍵。

二? 后現(xiàn)代與傳統(tǒng)敘事方式的結(jié)合

觀眾的審美體驗(yàn)有賴于一種審美閾原則?！皩徝篱摼秃帽葘徝勒咔榫w的沸點(diǎn)，刺激不達(dá)到一定的強(qiáng)度是不能激發(fā)審美者的審美情緒的”⑨，刺激必須達(dá)到一定的強(qiáng)度和時(shí)間，才能讓觀眾達(dá)到審美的閾值，獲得諸如愉悅或痛苦的審美感受。因此，觀影的愉悅感不會(huì)突然出現(xiàn)，它往往要伴隨著人們的審美行為而經(jīng)歷一個(gè)逐步達(dá)到愉悅的過(guò)程。這就意味著觀眾想要在影片這一審美場(chǎng)中產(chǎn)生愉悅感的前提是影片提供的審美信息能達(dá)到一個(gè)審美閾值。由于短視頻體量小，時(shí)間短，所以簡(jiǎn)單的刺激就可以符合觀眾的審美預(yù)期，達(dá)到觀眾的審美閾值，但電影不同，當(dāng)刺激不夠飽滿或持續(xù)時(shí)間過(guò)短，觀眾就可能會(huì)感到尷尬或不盡興。就第一個(gè)風(fēng)險(xiǎn)而言，由于電影的前后兩部分主要提供給觀眾的是兩種不同的審美愉悅，分裂的風(fēng)格形式可能會(huì)讓這兩部分的內(nèi)容呈現(xiàn)都不夠飽滿，從而難以達(dá)到觀眾的審美閾值，使觀眾的觀影體驗(yàn)不夠盡興。

歷史上成功采取這種平衡式策略的電影并不多見(jiàn)?！睹利惾松肥且徊康湫偷某晒⒂捌殖蓛纱蟛糠痔幚淼挠捌?，它前一部分主要描述幸福生活的場(chǎng)面，后一部分則呈現(xiàn)猶太人被困在集中營(yíng)的故事。這部影片處理兩個(gè)部分的方式是讓每一部分的內(nèi)部都具有完整的獨(dú)立自主性?！稉P(yáng)名立萬(wàn)》借鑒了它的思路，并采取了后現(xiàn)代與傳統(tǒng)敘事相結(jié)合的方式，分別用不同的敘事策略處理前后兩大部分：盡管影片總體上處在懸疑敘事的大框架下，但在影片的第一部分，導(dǎo)演以劇本會(huì)的形式用后現(xiàn)代的短視頻創(chuàng)作手法喜劇性地展示了對(duì)電影行業(yè)的反諷，用充實(shí)、頻繁的笑料不斷刺激觀眾的笑點(diǎn)，雖然也完成了交代背景、目的、人物關(guān)系等與懸疑敘事相關(guān)聯(lián)內(nèi)容的任務(wù)，但所占比例較小，且如果忽視掉破案的部分，僅在劇本會(huì)上對(duì)電影行業(yè)插科打諢這件事本身就仍是一個(gè)自洽的喜劇形式;而在后續(xù)的懸疑部分，影片則把敘述回歸傳統(tǒng)的懸疑敘事模式，將喜劇因素僅僅用作調(diào)節(jié)氣氛和敘事節(jié)奏，將敘述的重點(diǎn)放在眾人還原兇案的過(guò)程，讓觀眾沉迷于證據(jù)的不斷披露和真相不斷顯現(xiàn)的過(guò)程之中，從而給觀眾充足的懸疑體驗(yàn)。因此，憑借著后現(xiàn)代敘事方式與傳統(tǒng)敘事方式的結(jié)合，導(dǎo)演為觀眾創(chuàng)造出了羅蘭·巴特式的閱讀現(xiàn)代性作品的喜悅感，通過(guò)讓觀眾在不同的敘事方式之間游移、想象的方式，使觀眾體會(huì)到在正規(guī)的邊線（傳統(tǒng)敘事）和變幻不定的邊線（后現(xiàn)代敘事）之間的斷裂中產(chǎn)生的愉悅。羅蘭·巴特指出：“恰是它們兩者間的縫隙，斷層，裂處，方引起性欲……這些作品的價(jià)值來(lái)自其兩重性。”⑩

首先，在影片的喜劇部分，導(dǎo)演采用了大量的戲謔、惡搞、反諷和拼貼的短視頻創(chuàng)作手法，呈現(xiàn)出一種萬(wàn)合天宜式的喜劇風(fēng)格。所謂短視頻創(chuàng)作手法，其實(shí)是一種根植于后現(xiàn)代大眾文化的創(chuàng)作手法。人們?cè)谟^看短視頻和網(wǎng)絡(luò)短劇時(shí)時(shí)，關(guān)注的是它提供的簡(jiǎn)短、及時(shí)的反饋，也早已接受了自身的思維迅速地在不同的不連續(xù)的內(nèi)容之間的切換。這反映出人們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代下用碎片化、表面化直接反映人們欲望與快感的娛樂(lè)行為的興趣，也展示出創(chuàng)作者們消解傳統(tǒng)規(guī)則、制度和意義體系的嘗試。在后現(xiàn)代式的審美邏輯下，人們要么為直觀甚至無(wú)意義的欲望和快感而興奮，要么為對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的反抗和傳統(tǒng)符號(hào)的重塑而開(kāi)心，要么為“識(shí)別出參考引用以及所展現(xiàn)的文化資本而陶醉其中”11。而萬(wàn)合天宜最擅長(zhǎng)的恰恰便是采用比喻策略將多種風(fēng)格和循環(huán)媒體有機(jī)組合，尤其是將歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行戲謔化解構(gòu)，并通過(guò)荒誕的闡釋呈現(xiàn)出一種諷刺與反思的力量。在本片中，導(dǎo)演將“段子文化”發(fā)揮到了極致，影片在劇本討論這一主線敘事下分支出一個(gè)又一個(gè)具有趣味性的段子，而這些段子之間并不存在明顯的聯(lián)系，也往往不會(huì)推動(dòng)劇情的走向。在影片中，導(dǎo)演采取了四種方式塑造了一系列的喜劇段子。第一，導(dǎo)演將現(xiàn)實(shí)生活本身不被注意的不合理現(xiàn)象變成一個(gè)個(gè)人人都能理解的吐槽。通過(guò)對(duì)影視行業(yè)的各個(gè)部分（只會(huì)拍爛俗電影的二流導(dǎo)演，只能在好萊塢挨打的動(dòng)作替換，投資失敗卻想靠電影大撈一筆的只注重利益的投資人等）進(jìn)行戲謔諷刺，讓觀眾通過(guò)電影中的情節(jié)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生聯(lián)想并產(chǎn)生觀影趣味。由于這種對(duì)電影行業(yè)的吐槽和諷刺與影片的內(nèi)容和人物設(shè)定是息息相關(guān)的，因此它并不會(huì)顯得生硬和突兀，也比惡搞的形式來(lái)得更為高級(jí)。第二，導(dǎo)演在處理這種喜劇片段時(shí)，大量地運(yùn)用了短視頻經(jīng)常使用的反差手法，也就是讓事情發(fā)生的結(jié)果和觀眾預(yù)想的不一樣，比如當(dāng)李編劇試圖將桌上的物品掉落在地從而引起人們對(duì)桌下的注意時(shí)，身邊的武打明星卻每次都能接住從而打破他的意圖，觀眾從這種預(yù)期行為和實(shí)際結(jié)果的反差中就能收獲樂(lè)趣。第三，導(dǎo)演采用了拼貼、戲仿等方式，讓電影中融入了多種喜劇元素、喜劇風(fēng)格和不同的“梗文化”，比如融合了向《閃靈》的致敬、對(duì)《無(wú)間道》“對(duì)不起，我是警察”這句臺(tái)詞的戲仿，以及融入了歌舞式的喜劇片段等，使影片呈現(xiàn)出一種豐富的喜劇大雜燴的效果。而這種片段化的密集笑點(diǎn)的喜劇形式，恰恰是短視頻中最受歡迎的表達(dá)方式。最后，它在喜劇段子的設(shè)計(jì)上打破了之前小屏變大屏中常出現(xiàn)的問(wèn)題：將短視頻中惡俗的、膚淺的段子原封不動(dòng)地照搬過(guò)來(lái)。相反，這部影片中所有的趣味性場(chǎng)面都是基于人物的關(guān)系和故事的邏輯來(lái)設(shè)計(jì)的，并沒(méi)有出現(xiàn)很無(wú)厘頭的場(chǎng)面，這就使得這些段子顯得更加自然與合適。

其次，在影片的懸疑部分，導(dǎo)演采用了傳統(tǒng)懸疑片的敘事方式，而非它自身所宣傳的劇本殺式敘事手法。劇本殺式敘事手法的核心在于多視點(diǎn)敘事，它需要不同角色均參與到核心事件當(dāng)中，通過(guò)玩家對(duì)不同角色之間所掌握的差異性信息片段進(jìn)行拼合，在謊言和真相的交鋒中找出真兇還原事實(shí)，而它的核心趣味在于不同角色之間的信息差，這使得謊言和證據(jù)成為博弈的重點(diǎn)，真假難辨成為主要的特征。如果將劇本殺的模式轉(zhuǎn)化到電影中，《羅生門(mén)》才是這種類(lèi)型真正的代表。而傳統(tǒng)的懸疑片的敘事模式主要有兩種，一種是暴風(fēng)雪山莊式的敘事模式，即觀眾不知道孤立的環(huán)境中的所有角色里誰(shuí)才是真正的兇手;一種是偵探模式，即觀眾明確知道偵探的無(wú)辜角色，并跟隨著偵探去尋找真兇或還原真相。但在本片中，兇手齊樂(lè)山的身份早已被知曉，而兇手本人也是這場(chǎng)謀殺案中唯一的參與者，參與破案的成員卻是這場(chǎng)案件的局外人，承擔(dān)的并不是劇本殺玩家的角色，而是傳統(tǒng)懸疑電影中的偵探角色。這就是傳統(tǒng)懸疑片所采取的經(jīng)典手法，即使得觀眾與編劇之間的信息差在某個(gè)程度上就等同于劇組成員（偵探）與兇手之間的信息差，這為觀眾代入劇組的破案視角并墜入兇手布置的假象陷阱做出了重要鋪墊。在這種模式下，觀眾將會(huì)跟隨偵探的立場(chǎng)，不斷拼湊逐步披露的信息、發(fā)現(xiàn)作者埋下的伏筆與細(xì)節(jié)，享受這種逐漸發(fā)現(xiàn)真相的趣味。本片恰恰通過(guò)展示劇組成員不斷發(fā)現(xiàn)新的證據(jù)的過(guò)程，結(jié)合著成員的推理和兇手的自述，用閃回的非線性的方式交代出有關(guān)夜鶯事件的前因后果。除此之外，反轉(zhuǎn)是懸疑片最常用的套路，因?yàn)檫壿嫳撤纯梢灾圃鞈夷詈蛯徝佬Ч?，通過(guò)劇情的意外、顛倒和扭曲，“對(duì)觀眾的常規(guī)思路進(jìn)行阻拒和延宕，刺激著觀眾早已被日常生活磨鈍了的心靈感受”。12在短視頻的創(chuàng)作過(guò)程中，往往在視頻的最后進(jìn)行毫無(wú)征兆的突然反轉(zhuǎn)，從而傳達(dá)給觀眾一種強(qiáng)烈的刺激。本片保留了短視頻在結(jié)尾處突然反轉(zhuǎn)的慣用手法，但在前文中為這種反轉(zhuǎn)做出了一定的鋪墊，使得反轉(zhuǎn)本身看起來(lái)并不像很多短視頻一樣是粗糙且刻意的。本片在結(jié)尾處爆出巨大反轉(zhuǎn)：即夜鶯沒(méi)有死亡，劇組成員的推理是被兇手誘導(dǎo)后的結(jié)果，這讓觀眾感受到前期導(dǎo)演在劇本設(shè)計(jì)上的精巧，從而在震驚中實(shí)現(xiàn)了一種爽感。由此可見(jiàn)，本片通過(guò)這種傳統(tǒng)的懸疑敘事手法滿足了觀眾的兩種基本審美愉悅：即抽絲剝繭般發(fā)現(xiàn)真相的愉悅和令人震驚的反轉(zhuǎn)的愉悅。

三? 唯一的主角與英雄的誕生

就第二個(gè)風(fēng)險(xiǎn)而言，使用平衡策略將電影分塊處理的方式容易讓電影的不同部分之間產(chǎn)生斷層，從而在風(fēng)格和敘事上都產(chǎn)生不和諧的斷裂感，打破觀眾連貫的觀賞體驗(yàn)。正如前文所說(shuō)，《揚(yáng)名立萬(wàn)》的前后兩部分，都各自具有相對(duì)完整的獨(dú)立自主性，這似乎恰恰會(huì)導(dǎo)致割裂感的誕生，但本片卻通過(guò)兩個(gè)方法有效地避免了這一問(wèn)題。

首先，這部影片具有悲劇內(nèi)核，它所涉及的愛(ài)情、社會(huì)公平和女性悲慘命運(yùn)等等具有情感力量的題材，豐富了影片的內(nèi)涵并賦予影片更厚重的韻味。也正是由于電影的真正表現(xiàn)對(duì)象是這一悲劇事件本身，才使得觀眾的觀影愉悅除了來(lái)自喜劇的快樂(lè)與懸疑的刺激這兩大感受之外，還來(lái)自于貫穿全片的悲劇內(nèi)核所賦有的感人力量?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)橛辛诉@個(gè)悲劇事件作為影片兩大部分的粘合劑，《揚(yáng)名立萬(wàn)》的平衡策略才得以大獲成功。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》的主題看似是在拍攝一伙人如何在討論劇本的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了案件背后的真相，但影片的內(nèi)容卻并沒(méi)有像傳統(tǒng)的懸疑電影那樣著重描述這伙人是如何通過(guò)細(xì)枝末節(jié)的證據(jù)和自身縝密的邏輯來(lái)探尋真相的過(guò)程，相反，即使在懸疑為主的部分，線索的出現(xiàn)也比較直白，推理的過(guò)程更是比較直接和順暢，觀眾的注意力并不會(huì)被引導(dǎo)在這伙人如何破案上，而會(huì)被聚焦在逐漸揭開(kāi)的真相本身。因此，影片看似是一個(gè)群像戲，其實(shí)唯一的主角卻是唯一的，那就是已知的兇手，而整個(gè)破案的過(guò)程從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是兇手如何蒙騙眾人的過(guò)程。這也就能理解，為何導(dǎo)演在人物設(shè)計(jì)時(shí)，只有兇手的形象是比較飽滿的，而其他人物則顯得多少有些簡(jiǎn)單、浮夸和符號(hào)化。從這個(gè)角度看，這個(gè)故事完全可以被視作一次關(guān)于兇手的“英雄的誕生”：兇手齊樂(lè)山愛(ài)上了夜鶯，并答應(yīng)了她父親要好好照顧她。但夜鶯遭遇了慘無(wú)人道的猥褻，于是，在參軍時(shí)就練就了一身好武藝的齊樂(lè)山替夜鶯報(bào)仇殺光了所有人，并留下來(lái)頂罪以保護(hù)夜鶯。而影片所講述的劇組探查真相的故事，則是兇手齊樂(lè)山為了實(shí)現(xiàn)保護(hù)夜鶯這一目的，不得不完成的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，它使整個(gè)英雄的誕生行為在高潮（齊樂(lè)山的死亡）當(dāng)中實(shí)現(xiàn)了圓滿的完結(jié)，而齊樂(lè)山的悲劇也因此在觀眾心中變得更加崇高、更具摧毀性的情緒力量。

除此之外，影片的核心懸疑詭計(jì)“兇手本身借助著臨時(shí)看到的信息編造故事誤導(dǎo)偵探”并不是一個(gè)創(chuàng)舉，在電影《非常嫌疑犯》中就早有涉及。但不同的是，《非常嫌疑犯》一直試圖隱藏兇手的身份，不斷地埋藏線索，讓我們把關(guān)注的焦點(diǎn)放在警方和兇手的博弈上，觀眾一直被兇手到底是誰(shuí)的問(wèn)題困擾著，并直到最后才揭露出兇手的真實(shí)身份。

因此，不論是前半部分喜劇對(duì)電影行業(yè)的諷刺，還是后半部分對(duì)于真相的披露，二者都不是電影最核心的環(huán)節(jié)，而只是電影在表現(xiàn)形式上的外殼，它們只不過(guò)是通過(guò)一種解構(gòu)的方式去完成了對(duì)這個(gè)英雄誕生的故事的敘述而已。可以說(shuō)，正因?yàn)橛辛诉@一悲劇內(nèi)核貫穿始終，整部影片絲毫沒(méi)有產(chǎn)生割裂感。

其次，影片將“講故事”這一行為本身變成了影片不斷出現(xiàn)的母題和貫穿始終的重要情節(jié)線索，最大程度上保證了電影在觀感上的前后一致性。正如尤瓦爾·赫拉利所言，虛構(gòu)的能力是人類(lèi)最重要的能力之一，人類(lèi)和動(dòng)物語(yǔ)言的最大區(qū)別是能“表達(dá)關(guān)于從來(lái)沒(méi)有看過(guò)、碰過(guò)、耳聞過(guò)的事物”13，也就是能夠傳達(dá)關(guān)于一些根本不存在的虛構(gòu)的事物的信息。而這種虛構(gòu)的能力使人們用講故事的方式創(chuàng)造出了諸多抽象的概念和既定的規(guī)則?？梢哉f(shuō)，人類(lèi)生活在無(wú)數(shù)個(gè)虛構(gòu)的故事當(dāng)中。而電影又恰恰是最適合講故事的媒介之一，因?yàn)樗梢酝ㄟ^(guò)模擬人類(lèi)知覺(jué)的方式，使觀眾在漆黑的電影院內(nèi)沉浸在由光和影構(gòu)成的具有欺騙性的幻象中，讓他們更容易接受和代入一個(gè)夢(mèng)幻般的虛構(gòu)故事。

《揚(yáng)名立萬(wàn)》不斷地在電影中提到講故事這一概念，在影片的開(kāi)頭，劇本的幾位成員就為“三老案”編寫(xiě)了幾個(gè)以“暴力”和“愛(ài)情”兩個(gè)商業(yè)爆點(diǎn)為核心的浮夸的俗套故事：在對(duì)兇手動(dòng)機(jī)的盤(pán)查中，兇手也一直試圖編各種故事來(lái)應(yīng)對(duì)調(diào)查，比如謊稱自己是刀仙;在軍統(tǒng)的大Boss出現(xiàn)之后，負(fù)責(zé)人也試圖以編故事的形式讓眾人被毀尸滅跡;而在影片的結(jié)尾，觀眾恍然大悟，原來(lái)劇組挖出來(lái)的所謂的真相卻是兇手一步步引導(dǎo)他們挖出的一個(gè)編造的故事。一方面，最終案件的真相恰恰跟“暴力”和“愛(ài)情”兩個(gè)核心因素相關(guān)，盡管導(dǎo)演用了一個(gè)非常浮夸荒誕的形式給出觀眾提示，但當(dāng)觀眾了解真相后再回頭審視前面有關(guān)編故事的橋段，就能清晰發(fā)現(xiàn)它們之間埋藏的邏輯關(guān)聯(lián)。另一方面，講故事的行為往往由三部分組成：敘述者、故事本身和聽(tīng)眾。電影在前半段不斷作為段子出現(xiàn)的編故事的行為，其敘述者都在講述一個(gè)虛擬的具有欺騙性的故事，這個(gè)行為本身也是對(duì)這部電影的核心設(shè)計(jì)的暗示，因?yàn)殡娪白畲蟮目袋c(diǎn)就來(lái)自于承擔(dān)敘述者身份的兇手利用信息差編造了一個(gè)故事并令劇組眾人相信的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，兇手其實(shí)承擔(dān)的是電影中隱藏的敘述者（導(dǎo)演）的視角，而觀眾都被賦予了劇組成員的偵探視角，而這些劇組成員的群像則起著投射觀眾欲望的作用，觀眾的好奇心伴隨著劇組成員的行動(dòng)被揭開(kāi)，觀眾的思路也和劇組成員一樣被兇手（導(dǎo)演）所引導(dǎo)。

結(jié)? 論

盡管《揚(yáng)名立萬(wàn)》還存在著諸多不足，但它通過(guò)自己獨(dú)特的敘事方式，將短視頻的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)商業(yè)片的拍攝手法相結(jié)合，既使電影的兩部分各自都飽滿精彩，又使得兩部分之間風(fēng)格的轉(zhuǎn)換并未損害電影的整體性。它通過(guò)創(chuàng)新的方式實(shí)現(xiàn)了主題、故事與表達(dá)方式之間的匹配，實(shí)現(xiàn)了短視頻的創(chuàng)作思路、后現(xiàn)代的審美體系與傳統(tǒng)商業(yè)片敘事邏輯的有機(jī)結(jié)合，滿足了觀眾的審美愉悅，為中國(guó)商業(yè)類(lèi)型電影的發(fā)展探索了全新的路徑、提供了富有啟示性的經(jīng)驗(yàn)。

注釋?zhuān)?/p>

①安燕：《〈揚(yáng)名立萬(wàn)〉：現(xiàn)實(shí)作為超現(xiàn)實(shí)的癥狀》，《電影藝術(shù)》2022年第1期。

②〔英〕邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社2000年版，第12頁(yè)。

③李彬、杜佳珈：《登山題材與新主流敘事——談電影《攀登者》的類(lèi)型探索與英雄成長(zhǎng)》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2020年第3期。

④〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第152頁(yè)，第363頁(yè)。

⑤周粟：《從“類(lèi)型融合”走向“新類(lèi)型”的新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2021年第9期。

⑥⑦張薰以：《淺析喜劇電影的觀看愉悅》，《電影文學(xué)》2012年第4期。

⑧⑩〔法〕羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，第13頁(yè)，第11頁(yè)。

⑨劉可文：《恐怖鏡像的審美愉悅——論恐怖電影的美感生成》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年第8期。

11〔美〕羅伯特·斯塔姆：《電影理論解讀》，陳儒修、郭幼龍譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第152頁(yè)，第363頁(yè)。

12杜楠：《克里斯托弗·諾蘭電影的陌生化敘事》，《電影文學(xué)》2015年第23期。

13〔以〕尤瓦爾·赫拉利：《人類(lèi)簡(jiǎn)史》，林俊宏譯，中信出版社2017年版，第23頁(yè)。

（作者單位：北京電影學(xué)院導(dǎo)演系）

責(zé)任編輯? 王菱