楊鍵，來自傳統(tǒng)的新詩人

哭廟灰燼中……

—杜甫《壯游》

“一首好詩應(yīng)該有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)?！蔽以欢劝堰@句話當(dāng)作我詩觀的核心或信條。至今我依然認(rèn)為一種理想的漢語應(yīng)該是一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的漢語，傳統(tǒng)漢語部分應(yīng)占百分之六十，因考慮到現(xiàn)代漢語已有近百年的傳統(tǒng)，所以上升至百分之四十。

詩人陸憶敏也曾說過一句類似的頗有見地的話：“八十年代的青年詩人有很重要的一個審美傾向，一是崇洋，另一個就是尚古?！比绻覀冋f尚古便是傳統(tǒng)，那么它在陸憶敏的眼中至少占了二分之一的重量。

至于艾略特那篇人人必讀的文章《傳統(tǒng)與個人才能》中對傳統(tǒng)的論述在此不必摘引了。傳統(tǒng)從不是一個死東西，就看你怎么運(yùn)用你的個人才能來進(jìn)行創(chuàng)造。作為一代新詩人和新畫家，楊鍵是如何從傳統(tǒng)中創(chuàng)造出新天地的呢？這正是本文試圖去回答的問題。

一、擔(dān)當(dāng)苦難的詩人

楊鍵的詩歌有著漢語之美的一端，即那在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)力。龐培曾為楊鍵畫了一幅肖像：“從容、淡定，中國自古以來的體格?！薄绑w格”一說頗有見地，令我想到楊鍵一貫的修身功夫。不知何故，他還讓我想到“常嘆吾道孤”的日本禪師良寬（1758—1831）那內(nèi)氣外發(fā)、溫良嚴(yán)正、狀若神仙的體格。猶如“哀民生之多艱”的屈原、艱難苦恨的杜甫，以及吳梅村、龔自珍、查慎行，甚至現(xiàn)代的劉半農(nóng)和魯迅。楊鍵從這一傳統(tǒng)中走出，以他獨(dú)一無二的“哭廟”的歌聲唱徹并扛起了二十世紀(jì)發(fā)生在中國大地上的一切苦難（詳情見楊鍵《哭廟》）。

作者對這個痛苦混亂的時代在其詩集《暮晚》自序中有過極為簡潔的表述：“元好問在編好《中州集》之后，曾寫下總括他那個混亂時代的一句詩，‘抱向空山掩淚看。同樣，我也想我的詩歌具有這樣感人肺腑的力量?！敝灰凑俊赌和怼?，任何人都會被他那赤子之心所震撼。我們民族文化的另一極—苦難，其精華終于找到了一個最恰當(dāng)?shù)膫魅恕＿@位傳人是如此謙遜：“我堅信，如果我不能發(fā)現(xiàn)心中的無價之寶，我的語言也不會有什么價值。”但作者已通過詩的呈現(xiàn)，為我們展示了他心中那難能可貴的無價之寶，即哪里有苦難，哪里就有拯救。作者用他的詩歌告慰了我們，也拯救了我們。然而楊鍵還在繼續(xù)深入著，幾乎晝夜不停。他說：“時常，我必須放下它，來精研我的存在，不管身處何世，我都不能使它模糊不清?！边@必是一條正途，從語言回到自身的存在，從自身處境出發(fā)，從一個真實的苦難現(xiàn)實出發(fā)，而且必須正面地絕不含糊其辭地面對這個真實的現(xiàn)實，并在現(xiàn)實中鍛煉詩人的語言。

龐培有一次曾在蘇州對我談起江南詩人時，這樣說過：“在美學(xué)上最獨(dú)立完美的是楊鍵和潘維……”后來他又專門談到了楊鍵：“楊鍵一方面要進(jìn)入個人生活，一方面又要超脫個人生活。而一個好的詩人要冒著不被別人信任地書寫自己的風(fēng)險，要有冒犯蒼生的勇氣?！钡拇_，楊鍵以“幽憤、曠達(dá)”（龐培語）的“儒”之氣節(jié)，也即以這樣一種水之氣魄（剛好與潘維的水之陰柔形成對比）在馬鞍山，這個他詩歌的出發(fā)點(diǎn)及控制范圍，日夜面對并說出了“自由市場”經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代工業(yè)是如何影響了江南的美。面對所謂“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，他當(dāng)然有一股要冒犯世俗蒼生的勇氣。而這種勇氣，我更樂意稱之為另一種波德萊爾式的反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性勇氣。楊鍵已被命運(yùn)所注定，仿佛冥冥之中，他被選中了，他要來完成一項工作，那便是在絕望中見證一個死去的古典江南：長河啊你慢慢地流，/一個自學(xué)者怎能不急呢？/傍晚的河水倒映著鐵絲的圍墻，祖先的亭臺……//什么樣的春光，再不能挽留？/長河啊你慢慢地流，/倒映著祖先的亭臺，祖先的松樹—《明媚》

就這樣，他在詩集《暮晚》中用了極大的篇幅（近一半的詩）寫到江南的水。這本詩集共收詩184首，其中標(biāo)題帶水的就有20首。通讀下來，無不讓人跟隨作者以同樣沉痛欲絕的心去憑吊一個逝去的古典江南。詩人在長江邊上不是流連光景：“青山遮不住，畢竟東流去?！倍菄I心瀝血地揪心著這滿目之景：“無人記下，這運(yùn)載廢報紙的河流?！保铈I《傍晚的光芒》），“長江浩蕩，/必須完成的那么多，/但能夠完成的又是這樣少！”（楊鍵《樓上夜眺》）只能這樣少，且再看一眼楊鍵眼中的江南之水如今的模樣：在藍(lán)天下，生銹的汽笛冒著幾縷煤煙，/三條鐵船已爛在岸邊。/打黃沙的水泥船在江面上駛過，/船上有他們的老婆和一條黑狗?！对诮叀?/p>

他寫詩的筆法是典型的中國畫功夫，寫意或工筆兼具，尤其強(qiáng)調(diào)簡樸、認(rèn)真、醒目的白描寫實。楊鍵就是以這種方法寫出了大量有關(guān)普通百姓生活的詩篇，也寫出了許多動物的悲苦，哪怕他也寫過一些中國鄉(xiāng)村之美的詩，如《鄉(xiāng)村》《農(nóng)田間的小河水》《冬日的鄉(xiāng)村》《母羊和母牛》《故鄉(xiāng)》《古典建筑》《一個繡花的鄉(xiāng)村婦女》等，但從中都透出一絲細(xì)膩的悲涼。正如龐培所說：“只有楊鍵一人在寫百姓的苦?！钡拇_，楊鍵加強(qiáng)了中國傳統(tǒng)文學(xué)中對苦難的書寫這個部分。又如龐培所說：“未來的人們將通過這本詩集（《哭廟》更應(yīng)該作如是觀）找到這個時代?！?后來通讀楊鍵《哭廟》，我得來三個觀感：一、這是一部執(zhí)著的啟示錄式的巨著;二、這是一部中國當(dāng)代史詩，以苦難寫照為核心形成延綿不絕的沖擊力;三、在大量墓群畔，我不僅流連于《犯人挑牙蟲者之墓》《犯人汪齋公之墓》，“他的腳趾甲又尖又黃，像墻角的槐樹花”（《犯人趙開聰》），也流連于“我腳下的范伯榮之墓如春蠶”……好詩如此之多，簡直層出不窮，我根本不可能一一抄來，在此只說一點(diǎn)：他筆下有那么多的牛羊，但我被下面的《一只羊》融化：我被拴在枯樹上，/我就依偎在枯樹上。/依偎久了，/枯樹暖和起來。//我看不見拴我的人，/只能看見他的房子。/在我看來，/拴我的人的房子有一層神圣的光圈。

二、隱逸的詩人

楊鍵除了幾次極短的漫游之外，他基本上是一個隱居詩人。他一直住在馬鞍山，一幢普通的居民樓里。我曾于1990年的春節(jié)去過他家一次，可以說，他的隱居處給我留下極深的印象：寸寸空間都是清爽、潔靜、樸素、平凡，很年輕的感覺。那時他剛寫詩不久，沒有苦痛，真是新鮮啊，我甚至還與他的父親對坐閑聊并曬著冬日的太陽飲酒（陽光是通過臨窗的玻璃映照進(jìn)來的）?；叵脒@過去的一幕，我的筆觸的確顯得笨拙了，讓我想起楊鍵寫的一首至美的隱逸詩《故土》：當(dāng)可以凋謝的時候，/我還是個孩子。/在古老而金黃的楓樹林里，/我十五，十三歲的樣子。/像河水上溫和的微光，/伴著鎮(zhèn)河的小獸，/天心樓空闊的鐘聲。

這首詩整個調(diào)子屬于懷舊與隱逸的，頗得晉人《子夜歌》的神韻：“歡從何處來，端然有憂色?！贝嗽娨豢|端然的憂色，合了我華夏一貫的“溫柔敦厚”的詩教，沒有慘烈的悲音。后兩行尤其重要，全憑這兩行的中國意象使得這首詩脫離某種西洋的影響之嫌。恕我直言，此詩如沒有后兩行的漢風(fēng)或江南走向，我會說它是曼德爾斯塔姆式的內(nèi)心，充滿奇異強(qiáng)力或隱秘情結(jié)的俄羅斯詩歌。這首詩的成功之處就在于它來源的豐富性。首先是作者純個人的強(qiáng)力意志（這一點(diǎn)外人是不可知的，可能連作者自己都說不清楚）;然后是加上有益的俄羅斯情懷的催生（胡蘭成說過類似的話，受到西洋文學(xué)的刺激并不壞，但不要一味學(xué)它，這猶如聞雞起舞，但是不要學(xué)雞叫）;最后是擁有了一個作者非常明確的漢族意識形態(tài)背景（不要誤會，須知儒、道、釋皆可認(rèn)為是一種意識形態(tài)），三種大力（儒，道，釋）匯合一處，而僅以七行出之。此詩的隱秘的力量便可想而知，可直抵項羽的“力拔山兮氣蓋世”，但又并不使猛力，而是細(xì)若游絲。這正應(yīng)了至柔便是至剛，至苦也是至樂的辯證法。

這首詩也像一幅清雅飄舉的水墨畫，為我們傳達(dá)出一種欲說還休的氣氛與意境。漢字的輕重緩急、聲音與色彩從來是妙不可言，楊鍵在這首詩中達(dá)到了這一點(diǎn)，“小獸”“天心樓”“鐘聲”，接著串成了：“伴著鎮(zhèn)河的小獸/天心樓空闊的鐘聲。”奇跡產(chǎn)生了：這兩句詩并不給詞語上色，但在情緒的輕重緩急上卻捏拿得十分穩(wěn)當(dāng)，又十分輕靈，一下便成了道地的江南佛法的光陰，引人遙嘆，而且“我十五，十三歲的樣子”很好，讓我想到胡蘭成的一個說法，“佛沒有小孩氣，禪宗的小孩氣是黃老的。而佛是像十五六歲人的端正。”

三、一代新詩人出現(xiàn)了

《暮晚》出版，我集中看到了一部當(dāng)代杰出的漢語詩歌總集。因前所未見，所以我說過楊鍵為我們呈現(xiàn)了一種嶄新的漢語。這個嶄新并非古怪與嚇人，而是一種原型漢語（即古老的本質(zhì)的漢語，如漢語十分簡潔，并不勝任西式的繁復(fù)與艱澀），是天然的生長出來的萬古常新的漢語。這是現(xiàn)在我看到的情形，楊鍵最初寫詩時并非如此。

楊鍵在80年代末期到90年代初期（那是他寫作的一個學(xué)徒期），與眾多青年詩人一樣，依然是努力向西方詩歌學(xué)習(xí)。但1992年一切都突然改變了（他個人私生活中的變故雖是契機(jī)，但此處不必談），從這一年開始，他就一直在馬鞍山，這個如此偏僻的城市，以一己之力抵抗著西方文學(xué)對中國文學(xué)的影響。他決絕地掉轉(zhuǎn)頭來，埋首研習(xí)中國的山川風(fēng)物，徹底地讓西洋文學(xué)從他的心中消失。書籍也開始了更換，《道德經(jīng)》《論語》《金剛經(jīng)》《圓覺經(jīng)》《六祖壇經(jīng)》，以及自然風(fēng)水與“迷信”之書進(jìn)入了他的心靈。他在現(xiàn)代生活中與這些古典精神相遇并契合了：放棄自己的所有，/在一個寧謐的地方/鋪下自己的床位，/春、夏、秋、冬/仿佛生、老、病、死，/無須抒寫，/無須抱怨，/肉體就像墻上的粉筆印

從這一形象出發(fā)，他把他年輕的愛只給予“河邊放牛的赤條條的小男孩，夜里的老乞丐，旅館門前等待客人的香水姑娘，低矮房間中窮苦的一家，鐵軌上撿拾煤炭的鄉(xiāng)下小女孩，工廠里偷鐵的邋遢婦女”，正是這些平凡的人“在逼近我們百感交集的心靈”。從“劉天貴老人”到“李大春之死”到“一個人”再到“悼朱惠芬”，尤其是《悼朱惠芬》讓我簡直不能相信人間有這樣刻骨銘心的愛。不僅有人的痛苦，楊鍵還寫了大量動物的痛苦，豬、牛、羊、馬、狗、野鴨、老鼠、魚。他嘆息過：“呵，在藍(lán)天下，/在廣袤的原野上/是一只母羊分娩的悲苦……”這使我想到日本詩人齋藤綠雨說過的一句話：“以刀宰鳥而悲鳥之血，以刀宰魚則不悲魚之血，此有聲之幸福也，亦即當(dāng)今詩人之幸福也?！比毡救嗽诖耸且曾B喻詩人，頗有美感，但楊鍵對世間一切動物，不分美丑，也不分歌唱及啞默都一視同仁，沒有等級，唯關(guān)愛之不足。他就這么醒著，不能老睡著，坐在他家對面的小山坡上，參悟著周遭的靜寂，參悟著野鴨的叫聲，以及人世間隱約的兇兆和恐怖。

由于對祖國和人民愛得痛徹，楊鍵詩歌的聲音呈大起大落的兩極：有時是挺身而出的激越，因人間的不幸與不平;但常常在更多的情況下是一種悲憫與愛惜的語調(diào)。這一點(diǎn)被另一位江蘇詩人張維看得清楚，他認(rèn)為這是楊鍵詩歌中一種最為獨(dú)特的音樂性，往往是第一人稱的、獨(dú)白式的。重音或低音交錯，形成楊鍵獨(dú)有的交響。

就這樣，他為我們樹立起一代最新詩人的形象。

四、畫缽與鞋的詩人

前面說楊鍵“寫詩的筆法是典型的中國畫功夫”，楊鍵的畫，自然更具中國畫功夫，但同時，楊鍵的畫也處處呈現(xiàn)他的詩歌精神。這里所說并不是所謂的“詩中有畫，畫中有詩”的技藝和境界問題，而是同一種精神對于詩、畫的灌注和滋養(yǎng)。這種精神，簡而言之，也就是前面所說的“擔(dān)當(dāng)苦難”的精神，“即那在和平之中注入道德良心與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)力”。

楊鍵發(fā)明了鞋和缽，就像古人發(fā)明了山川云林，或松菊梅蘭，或花鳥魚蟲，為悠悠漢風(fēng)（漢人的風(fēng)儀、表情、飲食起居）發(fā)明了新的命名符號。但不同的是，它不僅僅是一種命名，也不僅僅是一種趣味和寄托，它還是對現(xiàn)世的批判和關(guān)懷，它像一道道灼人眼目的精神強(qiáng)光，逼視著這個時代。他用缽與鞋告訴了我們一個道理：美是難的，美也是苦的！正是這種強(qiáng)烈的批判精神，使得他繼承了文人畫的傳統(tǒng)，又將文人畫推進(jìn)到一個新的，或者說現(xiàn)代性的格局中：黑缽，無窮的黑缽，缽上的一道光亮（那可不僅僅是米飯）。/黑鞋，無窮的黑鞋，鞋里的一團(tuán)光亮（那可不僅僅是布鞋）。

在“光洞”中，空間之“空”被楊鍵賦予了鮮活實在的生命。它并非引導(dǎo)我們注意場景與形態(tài)，而是展開的時間、歲月以及混沌莫辨的人世。水墨中國以寫意為主的文人畫當(dāng)然自有其章法與風(fēng)度，楊鍵的畫筆也并非循著“畫蝠如福”的用意，或玩弄著曖昧虛實的玄學(xué)路數(shù)，他在傳統(tǒng)中取舍、在自由中量裁，氣貫長虹般將鞋、缽的意象塑形。

楊鍵作為畫家畫出的缽與芒鞋也不僅僅是為我們突顯了漢人的風(fēng)儀、表情、飲食起居的美學(xué)，同時也為我們展覽了東方佛教—尤其是禪宗—的美學(xué)和倫理學(xué)。這就是說，如果海德格爾對梵高《鞋》所做的溫情主義的存在主義闡釋已經(jīng)形成了某種強(qiáng)勢的意向性說明的話，那么面對楊鍵的缽與芒鞋我們不至于心神慌亂—它所攜帶的歷史信息與文化符碼強(qiáng)有力地持握著我們，那不置可否的鞋的褶皺并沒有告訴我們大地或者泥土，但是其古典性和民族性如此有棱有角，光與影的對比如此鮮明諧和，東方線條的簡明、直擊、迅捷撲面而來，而水墨的暈染鋪陳、暗示、虛化令人回味，它是撇清的，并不試圖說明它所來自的那個世界。

也不知為何，每當(dāng)我駐足觀看楊鍵的水墨畫，特別是缽與芒鞋時，我感受到的并非僅僅是出家人的兩大符號，而是漢詩中優(yōu)美的意象，一種突然發(fā)現(xiàn)的漢字之美—黑缽與黑鞋多么像漢字—躍然于目前……

我想起了曼殊上人的一首《本事詩》：春雨樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？芒鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。

如今，楊鍵作為一代新詩人，他的形象又添加了缽與芒鞋的風(fēng)采—持缽與行腳—他踏過了櫻花第幾橋？

王摩詰“詩中有畫，畫中有詩”是古典的詩情畫意，象外之意猶可琵琶遮面，作為新詩人的楊鍵顯然更脫于此間。陳丹青說楊鍵的鞋、缽是“畫在畫外”的“符號”，我的理解是拋開畫畫的規(guī)矩直接賦形陳義。幾年前，我評楊子的詩說“感受即背叛”，無論一個詩人或畫家，只有在“背叛”的意義上，他的感受才是真切的，他的創(chuàng)造也才是獨(dú)一無二的。楊鍵的鞋、缽，作為“符號”，正是一個詩人的命名。一個新詩人從此誕生了，這意味著他不僅僅說出或畫出了語言不可言說之處，同時也道出了他所要表達(dá)的東西，他為它（缽與鞋）命名，以形象或意象的方式表現(xiàn)了出來。詩者言志，作為一代新畫家的楊鍵不就是那個從傳統(tǒng)中走出來的新詩人楊鍵嗎？

柏樺，1956年生于重慶?，F(xiàn)為西南交通大學(xué)人文學(xué)院中文系教授。出版詩集及學(xué)術(shù)著作多種。最新出版的有詩集：《風(fēng)在說》（英文）、《在清朝》（法語）、《秋變與春樂》、《惟有舊日子帶給我們幸?！罚碗S筆集《蠟燈紅》《白小集》，以及《水繪仙侶：冒辟疆與董小宛—1642-1651》《竹笑：同芥川龍之介東游》。曾獲安高（Anne Kao）詩歌獎、《上海文學(xué)》詩歌獎、柔剛詩歌獎、重慶“紅巖文學(xué)獎”。羊城晚報“花地文學(xué)獎”。首屆東吳文學(xué)獎。