沒(méi)有一件事物足夠成為化石

佛偈的宗親

胡弦的詩(shī)歌在現(xiàn)代詩(shī)當(dāng)中有清晰的識(shí)別度，被譽(yù)為“當(dāng)代漢語(yǔ)美學(xué)的樣本”“江南氣質(zhì)的延續(xù)”。江南并不是一個(gè)從地圖中摳取出的固化的地理觀念，江南恰恰是液態(tài)的，它存活于人的血液之中。胡弦詩(shī)語(yǔ)對(duì)于古典詩(shī)詞的鏈接也并不在于意象或是詞語(yǔ)的拾取，或者說(shuō)，是抒情者的形象造成了這樣的辨識(shí)度。定風(fēng)波的背后是一位高士，壓艙石的壓、定風(fēng)波的定，詩(shī)人對(duì)風(fēng)暴進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，他企圖以強(qiáng)大的理性、冷峻，用比風(fēng)暴更強(qiáng)的生命邏輯去消解“波濤”與“負(fù)荷”。“山谷中，虛無(wú)不可談?wù)?，因?yàn)樗忠淮?在緩慢的疼痛中睡著了?！保ā秿{谷記》）詩(shī)境之中常常呈現(xiàn)出開(kāi)闊豁達(dá)的景象，詩(shī)人擅長(zhǎng)留白，將密集的枝干推向疏朗。

除了極強(qiáng)的冷峻，還需要足夠的耐心去聽(tīng)取回聲。抒情者不急于離場(chǎng)，他始終要留在那兒，觀察剩下的會(huì)是什么?！笆?是最后一個(gè)觀眾”“在水中，是懸念消失后剩下的感覺(jué)”……咀嚼那些空了的東西之中留下的聲音，這咀嚼里帶有一種直視的、凝視的、審視的魄力。抒情者總是在遠(yuǎn)處觀察和瞭望，在最后一刻也沒(méi)有離場(chǎng)。“一個(gè)平靜的鏡面在收拾/村莊的倒影，和死亡留下的東西?！薄叭f(wàn)事過(guò)后/方能對(duì)狂歡了然于胸”……

詩(shī)歌有時(shí)呈現(xiàn)出療愈與鎮(zhèn)靜的效用。“是甜的”“總是甜的”，《甘蔗田》里反復(fù)出現(xiàn)的句式，某種程度上是一種寬慰，即使傍著刀痕，甘蔗的內(nèi)在始終是甜的。這種永不消逝的、帶著神性的甜，對(duì)于窮人而言，是極大的寬慰。而在漫長(zhǎng)的生命里，每一個(gè)人都是那個(gè)“窮人”。葉嘉瑩在《掬水月在手》中稱(chēng)，古典詩(shī)詞是她實(shí)現(xiàn)自我拯救的一個(gè)極大載體，寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)令她超越苦難，從百厄之中解脫。葉嘉瑩以“迦陵”為號(hào)，頗有寓意。少年時(shí)代，她的伯父曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，陳維崧和郭麐的別號(hào)合起來(lái)正好是佛經(jīng)中的一種鳥(niǎo)名“迦陵頻伽”。《正法念經(jīng)》云： “山谷曠野，多有迦陵頻伽，出妙聲音，若天若人，緊那羅等無(wú)能及者。”緊那羅是佛經(jīng)中的歌神，而迦陵頻伽聲音之婉妙更在緊那羅之上。這里蘊(yùn)含著一種微妙的隱喻。中西哲人都喜歡以樂(lè)歌隱喻那些精妙的道理和體驗(yàn)。 “吟誦”“誦經(jīng)”都在聲音對(duì)于心靈的鎮(zhèn)定作用上發(fā)揮了作用。

詩(shī)，怎樣讓人在念念之中獲得一種精神力量？對(duì)于吟誦的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是對(duì)“詩(shī)”之中“經(jīng)”的成分的強(qiáng)調(diào)。自古《詩(shī)經(jīng)》被稱(chēng)為“經(jīng)”，對(duì)于詩(shī)三百的誦讀除了文娛的作用，也可以規(guī)訓(xùn)。詩(shī)帶有經(jīng)的性質(zhì)，僧眾把它當(dāng)作平安經(jīng)來(lái)讀，通過(guò)它們認(rèn)識(shí)自然規(guī)律和人間真理，獲得通達(dá)之境。佛偈、經(jīng)文，在消解業(yè)障與開(kāi)啟智慧的作用上，異曲同工。黃季剛對(duì)玄言詩(shī)與佛偈的親緣關(guān)系， 早就有所覺(jué)察：“情既離乎比興，體有近于偈語(yǔ)?！?/p>

戲臺(tái)里飛出的蝴蝶

在現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)境翻陳出新的情境下，一些學(xué)院派詩(shī)人往往傾向于從西方文明的語(yǔ)境中索取概念，以嫁接的方法獲得一種新鮮感，以字面的生疏完成自身的改革，以舶來(lái)品完成對(duì)于所謂現(xiàn)代性的獲得。在此規(guī)則中，對(duì)于意象的挑選往往是詩(shī)藝高下的衡量標(biāo)準(zhǔn)。然而，廚藝高超的人，最簡(jiǎn)單的食材便也能烹調(diào)出美味，并不僅僅依賴(lài)于食材。

胡弦的詩(shī)常常有一些重復(fù)的意象，諸如“戲臺(tái)”“面具”“雪”“月亮”，以這樣傳統(tǒng)的客觀意象入詩(shī)是極難寫(xiě)出新意的。而意象的簡(jiǎn)化有更精密的算法，當(dāng)你面對(duì)這樣“素”的詩(shī)，與你對(duì)弈的人，他實(shí)際上已經(jīng)讓出了一副車(chē)馬象。仗是要打的，但不愿意出重裝，因?yàn)樯钪摻罨炷恋慕Y(jié)構(gòu)會(huì)讓一首詩(shī)很累贅。表述的累贅會(huì)成為詩(shī)性完成的障礙。

對(duì)于詩(shī)人而言，一個(gè)意象里就可以承載著用不完的隱喻。例如“面具”，面具的價(jià)值在《面具》這首詩(shī)里得到了充分的演示。面具與生活的關(guān)系在一首詩(shī)里被精彩地道破：“現(xiàn)在，對(duì)面具的猜測(cè)，/是我們生活的主要內(nèi)容。/有人拿起面具戴上，仿佛面具后面/有個(gè)空缺需要填補(bǔ)。而面具早已在/別的臉上找到自己的臉……”

面具或者臉，類(lèi)似意象在《博物館》《半坡人面網(wǎng)紋盆》之中也反復(fù)出現(xiàn)。胡弦并不避諱這樣的重復(fù)?！啊欢藖?lái)端去，/他認(rèn)識(shí)每個(gè)洗臉的人，每個(gè)/在水中尋找自己臉的人?！痹?shī)人迷戀戲臺(tái)、面具、人臉這些物象，這寫(xiě)作慣性透露出詩(shī)人內(nèi)心的一個(gè)暈眩，即人一生都在辨識(shí)真假，一生都在尋覓顛覆的暈眩。在同一首詩(shī)當(dāng)中，雪被賦予不同的含義。“把空白的地方叫做雪”，雪是因顏色的錯(cuò)覺(jué)造成的一種填白，“天地都靜了，只剩下雪飛”，雪是安靜氛圍中的唯一的“雜音”，像收音機(jī)里的調(diào)頻，而“它內(nèi)心的雪崩”，意味著雪又變成了寒冷而又有力量的喻體，它不作聲，卻蘊(yùn)含著災(zāi)難性的變故。

戲臺(tái)是一個(gè)古老的意象，它的簡(jiǎn)陋本身就是一種簡(jiǎn)化了的背景。一切都可以適用。胡弦注視的更多的是戲臺(tái)的“殘妝”，是經(jīng)歷曲終人散、一切熱鬧凋謝后墻壁上翹起的那層畫(huà)紙，而蝴蝶的飛出，卻像是一件“古老、受罪的遺物”。他在對(duì)古老事物的凝視當(dāng)中，獲得了一種穿過(guò)歷史河流的回聲，這個(gè)動(dòng)作仿佛將時(shí)間打薄了。

這戲臺(tái)不僅是古戲臺(tái)，它亦可放置于現(xiàn)代。在《細(xì)雨頌》之中，戲臺(tái)既是演員走場(chǎng)的一個(gè)客觀場(chǎng)所，也是演員的表演行為被觀看的過(guò)程。在類(lèi)似作品之中，詩(shī)人時(shí)常以引號(hào)拋入另一種語(yǔ)言，作為詩(shī)的旁白，造成令人觀看“詩(shī)中之戲”的間離效果。“他不在了，已可以被扮演，至于/這個(gè)從不曾存在過(guò)的美人，/是我們送給他的禮物。”這一句是上帝視角給觀眾的交代，是幕后編劇給人物下的判詞。這里的“隔”強(qiáng)調(diào)的是，我們竊聽(tīng)了劇組人物的討論，那聲音本私密不可聞，卻已被觀眾一覽無(wú)余。它的久遠(yuǎn)因詩(shī)人的轉(zhuǎn)引被消弭了，轉(zhuǎn)瞬抵達(dá)了觀眾的眼前。

詩(shī)人對(duì)于聆聽(tīng)的耐心，在組詩(shī)當(dāng)中更容易發(fā)現(xiàn)。像觀察一幅長(zhǎng)卷，每一個(gè)局部都仔細(xì)觀看，用近乎均勻的力量給事物平等的呼吸。對(duì)于江南，對(duì)于古典文學(xué)的誤會(huì)在這里被澄清了。在詩(shī)人那里，沒(méi)有一件東西是只能成為化石的，沒(méi)有僵死之物，它們始終活著。它們都只是“講述苦難的不同方式”。而詩(shī)人在這古老的游戲中，探索全新的東西。

完滿與破缺

抒情主體的面目如果是可親的，他往往是典雅的，矜持有禮的主人率先收拾了屋內(nèi)可能凌亂的部分。完滿和破缺這一對(duì)概念，看似對(duì)立，然而完滿之中并非沒(méi)有破缺，只是在呈現(xiàn)出來(lái)之前，事先縫補(bǔ)好了。那血淋淋的面目不是詩(shī)人想要呈現(xiàn)的東西。

在《月亮》這首詩(shī)里，月亮并非那樣的高高在上，“月亮要親近我們，/必須滑過(guò)樹(shù)杈，下到/低處的水中”。夜晚甚至更加的謙遜，“為了更好地理解水而解散過(guò)自我?！边@可能是對(duì)于感同身受的一種形而上的說(shuō)法，解散是暫時(shí)的、靈動(dòng)的，但解散自我的說(shuō)法卻是神來(lái)之筆，解散自我這個(gè)動(dòng)作顯得異常柔情和干脆。月亮在這里不再是一個(gè)古典主義的意象，它具有人的復(fù)雜個(gè)性，是喻體也是一個(gè)客觀參照物。在《細(xì)雨頌》中，明月初次被賦予了一種孱弱的、需要攙扶的姿態(tài)，“我見(jiàn)過(guò)明月泊在檐下，沒(méi)有我們的窗口，它就無(wú)法活下去。”這里明月與人形成了一種平等關(guān)系，近在屋檐之下。而對(duì)于明月隱隱的憐愛(ài)，更充分體現(xiàn)了人的主體意識(shí)。

《琥珀里的昆蟲(chóng)》具有強(qiáng)烈的隱喻性，它幾乎是活的。昆蟲(chóng)和人一樣，在喪失擁有自我想法的那一刻，與死無(wú)異。昆蟲(chóng)的自觀、抒情者的旁觀構(gòu)成了一種美麗的交疊的視角?！皬?fù)眼”之中有無(wú)數(shù)小眼，它與“無(wú)數(shù)欲望”形成了對(duì)應(yīng)關(guān)系，但對(duì)于欲望的洞察，又與復(fù)眼本身覆被在昆蟲(chóng)身上的固化、昆蟲(chóng)自身漫長(zhǎng)的靜止、遲鈍、困厄、麻木形成了一種對(duì)比。是心為形役，還是行為受制于心理呢？這一切沉思凍結(jié)在了琥珀當(dāng)中，成就一瞬的審美和永恒的矛盾。

在《冬天的菜市場(chǎng)》這樣一個(gè)受難的苦刑場(chǎng)，詩(shī)人對(duì)客觀事物的描述因?yàn)殡[忍而深化了此種的悲?！盀觚斒枪奶撵`柩”“不解痛苦的豆腐軟軟的，是方的。”在蕭瑟的“冬天”，人不知他者內(nèi)心的寒意。而賣(mài)魚(yú)人唯有揮刀才能自證。萬(wàn)物瑟縮，天空也似乎被利刃刮過(guò)。

隨處可見(jiàn)對(duì)疼痛無(wú)聲的消解，在這樣的美學(xué)精神的引導(dǎo)下，《古老的事物在風(fēng)中起伏》就有：“這疼痛之旅，/木紋在堅(jiān)硬的撞擊中蕩漾?！薄懊嫔苍?shù)娜?，心中正滾過(guò)曠世雷霆。”并非沒(méi)有破缺，只是這些破損的部分，已經(jīng)被詩(shī)人粘連完畢，只留下一絲稱(chēng)之為蕩漾的裂痕。

郭幸，1992年生于江蘇南京。南京大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作碩士在讀。作品散見(jiàn)于《詩(shī)刊》《長(zhǎng)江文藝》《雨花》《青春》《詩(shī)歌月刊》等。