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    “長(zhǎng)90年代”:新詩“當(dāng)代”空間的確立

    2022-05-30 14:26:20辛北北
    當(dāng)代文壇 2022年5期
    關(guān)鍵詞:新詩詩學(xué)詩歌

    辛北北

    摘要:“90年代”詩歌作為一個(gè)新詩史段落,一般被認(rèn)為具有自己的詩學(xué)特征和起止時(shí)段。本文在不否認(rèn)其詩學(xué)特征的前提下,引入外部研究視角,同時(shí)以新近的“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí)為考察動(dòng)力,重返這一年代現(xiàn)場(chǎng),從而提出并論證:新詩之“90年代”,是當(dāng)下新詩“當(dāng)代”話語的真正起點(diǎn)。這一重識(shí)工作涉及到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究斷代方法論的更新,因此在前述基礎(chǔ)上,本文又給出一個(gè)“長(zhǎng)90年代”的新命名,試圖以之作為今后當(dāng)代新詩研究、當(dāng)代文化批評(píng)塑造話語空間時(shí)的參考方向。

    關(guān)鍵詞:1990年代詩歌;當(dāng)代;新詩

    以年代分段展開敘述和話語建構(gòu),是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究至今常見的一種方法,如“十七年文學(xué)”“八十年代文學(xué)”“新詩第一個(gè)十年”等,都是此種方法視野下的產(chǎn)物。合理之余,其恐怕也存在某些難以規(guī)避的弊端,之一是,這些時(shí)段容易因理解眼光的有限而顯得密閉,一時(shí)的推介意見,反而就此成為定說;之二是,在這過程中,研究對(duì)象也會(huì)因其受到對(duì)象化的擺置,而在實(shí)現(xiàn)嚴(yán)整談?wù)摰耐瑫r(shí)喪失掉了與當(dāng)下文學(xué)狀況的生動(dòng)關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)興起的“重返”研究熱潮,某種程度上正是對(duì)上述弊病的克服和修補(bǔ)之舉,它不僅能打開對(duì)象的塵封時(shí)狀,如程光煒?biāo)f,“比較客觀和真實(shí)地接近它,把其中已經(jīng)被當(dāng)時(shí)各種敘述所覆蓋、壓制和埋葬的東西盡可能地揭示出來”,從而令其變換為今下文學(xué)問題的“參照物”①。在這背后,實(shí)也包藏有一種將之重新“當(dāng)代化”的企圖——后面這一點(diǎn),甚至是更重要的,因?yàn)椤爸胤怠彼汲北揪褪窃诋?dāng)代文學(xué)研究日漸興盛的“當(dāng)代性”理念的影響下方才形成。

    思考點(diǎn)若具化至新詩研究領(lǐng)域,特別是,今天若還要對(duì)1990年代的詩歌有不落陳腐的言談,則有一份特殊性就是我們不得不注意的:一方面,相比起“新詩第一個(gè)十年”“八十年代詩歌”之類,1990年代恰是一個(gè)客觀上距今仍不算過分遙遠(yuǎn)的時(shí)段,這意味著其自身可能仍包含有若干新鮮或未竟的話題;另一方面,就該時(shí)段的“當(dāng)代化”需求來看,我們也仍能感覺到認(rèn)識(shí)——而不只重識(shí)——1990年代內(nèi)涵的迫切性,譬如在最近十余年,新詩界愈發(fā)多見的“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí),于成因邏輯上就顯然跟九十年代詩歌的表現(xiàn)有關(guān)?!爱?dāng)代性”作為詩學(xué)意識(shí),有著多維度的可闡釋空間,不過,就“當(dāng)代性”之“當(dāng)代”——換言之,一種詩人、詩論家應(yīng)該在何種時(shí)空區(qū)間內(nèi)表達(dá)他們的相關(guān)意見的疑慮——來說,以1990年代為起點(diǎn),或許已是要比此前一般詩歌史敘述中將“新時(shí)期”列為當(dāng)代詩歌起點(diǎn)的做法更為恰切。通過啟用外部研究視角,論證這一新的劃分法的合理性,正是本文的主要任務(wù);此外,在這一劃分下建立起來的新的時(shí)段認(rèn)知框架,也即一種知識(shí)觀念的重構(gòu)和再配置,也可為后續(xù)新詩“當(dāng)代性”研究打下必要的基礎(chǔ)。

    一? 重解九十年代詩歌“深刻的中斷”

    無論從什么角度看去,亦無論屬性是時(shí)間或其他,1990年代都是一種相當(dāng)特別的存在,引發(fā)了人們具體而微的感受。崔健在一首名為《九十年代》的歌中唱道:“語言已經(jīng)不夠準(zhǔn)確/說不清世界 世界/存在著各種不同感覺”,點(diǎn)明的正是1990年代的多樣性和對(duì)遭逢者的心理沖擊。在新詩方面,這種強(qiáng)烈的沖擊感則似乎有逐年縮減、活力退卻的趨勢(shì),因?yàn)榫攀甏姼柙絹碓阶鳛橐环莨潭ǖ倪z產(chǎn)被繼承,或者否棄,“敘事性”“個(gè)人寫作”“知識(shí)分子寫作”……則是今人返回那一詩歌現(xiàn)場(chǎng),然而又已了無新意的門徑。發(fā)生在1990年代初期的趨同詩學(xué)心理轉(zhuǎn)向,以及1999年的“盤峰論爭(zhēng)”,更是一前一后,框定了九十年代詩歌作為一個(gè)特定詩史段落的面貌和意義。今天看來,這種現(xiàn)狀顯然是不夠令人滿意的,在1998年名動(dòng)一時(shí)的一部詩歌選本中,程光煒將1990年代的寫作形容為一趟“不知所終的旅行”,“在詩歌的發(fā)展連詩人自己都無法預(yù)料的時(shí)候,批評(píng)應(yīng)保持適度的緘默——好的堪與詩人對(duì)話的批評(píng),可能要在拉開距離之后才會(huì)出現(xiàn)”②——“不知所終”也好,“拉開距離”也好,都為我們明示了某種敞開的時(shí)間向度,在外部研究的意義上,這也讓重審詩歌之“90年代”——而非固定前置語的“90年代”之詩歌——變得可能。

    談及這一時(shí)期的風(fēng)向突轉(zhuǎn),人們喜愛引用的往往是歐陽江河在1993年的一段總結(jié),茲錄如下:

    對(duì)我們這一代詩人的寫作來說,1989年并非從頭開始,但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是,在我們已經(jīng)寫出的和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。③

    雖然這篇文獻(xiàn)由于提供或明確了“知識(shí)分子寫作”“中年寫作”等概念而在詩學(xué)建設(shè)上更有價(jià)值,但文中對(duì)“1989年”及“一種深刻的中斷”的率先強(qiáng)調(diào)同樣惹眼,也是隨后那些專有名詞得以推出的基礎(chǔ)。在當(dāng)代新詩史上,“中斷”的體認(rèn),基本也可約等于對(duì)一種新的開端——詩歌之90年代共同體的默許。當(dāng)然,更愿從與之相反的視角看待1980和1990年代的交替意義的聲音也不算很少,例如張頤武和同樣身在現(xiàn)場(chǎng)的西渡:

    其實(shí),八十年代和九十年代在斷裂中自有其連續(xù)性。九十年代將八十年代抽象的“主體”,變成了全球化和市場(chǎng)化的實(shí)實(shí)在在的“個(gè)人”?!ā爸黧w”)沒有物質(zhì)支撐的空洞性,正需要九十年代的填充。④(張頤武)

    在涉及到詩歌寫作的變化這樣一個(gè)命題時(shí),我認(rèn)為至少有三種時(shí)間在起作用:歷史的進(jìn)程、詩人的年齡變化、詩歌本身的生長(zhǎng)周期?!艺J(rèn)為后兩種時(shí)間的影響才是實(shí)質(zhì)性的。⑤(西渡)

    這是從兩種不同立場(chǎng)(一為后現(xiàn)代文化批評(píng),一為詩歌)出發(fā)而得出的相近結(jié)論,讀起來也各有道理,但與其說它們就此否定了“中斷”說,不如說為我們帶來了檢視“中斷”說的一個(gè)側(cè)面角度。二者都看重并遵循一種思路,那就是主體——無論具體的人,抑或詩歌的形象——的發(fā)展和成熟,事實(shí)上,就連發(fā)表“中斷”說的歐陽江河自己也暗暗持帶類似的心態(tài),在該篇長(zhǎng)文中,歐陽江河特意接過由蕭開愚開啟的“中年寫作”議題,并自稱“我們已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入了中年寫作”——一方面,“青春”到“中年”的演進(jìn),其內(nèi)在軌跡顯然也是基于對(duì)某種成長(zhǎng)路數(shù)的信任,當(dāng)中包含有西渡所說的“后兩種時(shí)間”;另一方面,一旦承認(rèn)“中年寫作”是一種合該出現(xiàn)的成熟,它的存在又是被“1989年”這一突兀、非完全預(yù)料中的歷史轉(zhuǎn)軌所啟示和激發(fā),“實(shí)際上將1989年解釋成青春期寫作和中年寫作的轉(zhuǎn)換的機(jī)樞”⑥,這樣一來,二者間便涌現(xiàn)某種矛盾,而這一點(diǎn)在歐陽江河處并未得到很好的說明。

    在意識(shí)到這層矛盾的時(shí)候,也許我們還不必急于判定“中斷”說的無效,而是盡可能調(diào)用多種眼光,考察它被提出時(shí)的受限機(jī)制或深層意蘊(yùn)究竟有哪些。換句話說,“中斷”或許并不如歐陽江河想象的那般“深刻”或涇渭分明,但它的出現(xiàn)——即使是話語意義上的——的確昭示了詩歌乃至整體社會(huì)文化在格局上的某種巨型變動(dòng),而對(duì)這一變動(dòng)的再次深入探查、把握,將是重解1990年代價(jià)值的基礎(chǔ)。首先,不能忽略的是,“中斷”說的全文都充盈著作者的主觀感受,仿佛“由于尖銳的疼痛造成的幻覺”(唐曉渡作為同代人對(duì)該文的評(píng)價(jià))⑦,時(shí)隔多年后,歐陽江河憶起當(dāng)初的寫作心情時(shí)講道:“我當(dāng)時(shí)已經(jīng)預(yù)感到,中國(guó)有可能進(jìn)入到一種大家都不得不進(jìn)入,但又真的茫然無措的境遇?!雹唷邦A(yù)感”和“茫然”,無疑為這一判斷罩上一層殊為朦朧的色彩。實(shí)際上,發(fā)生在1990年代的多起文化事件,其參與者都曾抱有極相似的心理,例如著名的“人文精神”討論的倡導(dǎo)人之一王曉明,就在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被一種“消極”的情緒所抑制⑨,這也不約而同地構(gòu)成了1990年代人端看、議論1990年代的某種難以揮走的底色。諸如此類的發(fā)言心理,自然會(huì)帶來比較大的認(rèn)識(shí)論缺陷,因?yàn)椤爸挥挟?dāng)一個(gè)歷史階段‘終結(jié)了,我們才有可能較為完整地把握它。而當(dāng)一個(gè)時(shí)代正在展開的時(shí)候,人們?cè)跉v史運(yùn)動(dòng)當(dāng)中面對(duì)的往往是一個(gè)政治選擇問題,是一個(gè)感覺、行動(dòng)和信念的問題,而不是或主要不是認(rèn)識(shí)問題”⑩,此中,尤其需要考慮的是,九十年代詩歌的立論者多數(shù)是受到歷史轉(zhuǎn)軌之巨大心靈震蕩的年青人,因此無論“青春期寫作”還是“中年寫作”,都不能輕易地用來與“1989年”為界的兩種寫作境遇相疊合。但是即便如此,“中斷”一說仍有其深厚的合理性,要點(diǎn)并不在“中斷”二字上——這仍是一種感受性的表達(dá),而是歐陽江河開頭即點(diǎn)題的“1989年”,可以發(fā)現(xiàn),這的確才是引發(fā)他震顫性表述的內(nèi)在動(dòng)因。

    “1989年”在當(dāng)代史上的地位十分關(guān)鍵,因而也可以是一個(gè)比詩歌更為廣角的考察基點(diǎn)。這里的“1989”,并不單純指向具體的年份或事件,而是如詹姆遜所說,一個(gè)包容著各類問題、可供上下追索的“客觀情境”:“所謂的‘時(shí)期無論如何不可解作某種無處不在且統(tǒng)一的共同思想和行為方式,而是指共有一個(gè)相同的客觀情境,因此也才有了林林總總、各式各樣的反應(yīng)和創(chuàng)新,但這一切總是在那情境的結(jié)構(gòu)范圍之內(nèi)發(fā)生的”11——就此,趨同的詩學(xué)心理轉(zhuǎn)向便能尋找到它們更加廣泛的社會(huì)支撐與根由。前述的《1989年后》一文完稿于1993年2月,對(duì)歐陽江河來說,“1989年”在其筆下的浮現(xiàn)、重要性,也已然是源于某種回望的姿態(tài),當(dāng)中折疊的則是一段遠(yuǎn)比詩歌變革更廣闊的思考、體察空間,接下來,我將圍繞這一點(diǎn),列出1990年代為何更稱得起“當(dāng)代”的三道參考系。

    二? 詩歌之90年代“遠(yuǎn)未終結(jié)”

    話題仍須從“1989年”自身攜帶的多面意義處談起。第一,“1989年”若依照詹姆遜之說,作一種“客觀情境”看,意喻的首先是對(duì)前一歷史階段的終結(jié),和心緒上的緩慢告別。眾所周知,20世紀(jì)的現(xiàn)代文化、文學(xué)都是以革命為中央軸承展開的,1980年代在極大程度上則如汪暉所言,是“以社會(huì)主義自我改革的形式展開的革命的世紀(jì)的尾聲,它的靈感源泉主要來自它所批判的時(shí)代”12,換一種表述法,1980年代正是經(jīng)由1989—1991年的世界性巨變,而構(gòu)成了“短20世紀(jì)”(汪暉語)的后延續(xù)時(shí)段。約從1980年代末開始,對(duì)詩歌潮流的一大反思,便是重在指出其對(duì)于抗辯策略的過度依賴,歐陽江河則在《1989年后國(guó)內(nèi)詩歌寫作》文中感慨“對(duì)抗”詩學(xué)的不再奏效。對(duì)這一歷史界線的標(biāo)明,一方面意味著朦朧詩或“新時(shí)期”詩歌不再能夠順理成章地充當(dāng)當(dāng)代詩歌(從今天的角度看)的起點(diǎn),另一方面也為一個(gè)新的時(shí)代、時(shí)段的到來做了文化政治意義上的準(zhǔn)備。

    第二,“1989年”又以其終結(jié)性符號(hào),在社會(huì)、政治等方面為中國(guó)大陸預(yù)告乃至張揚(yáng)了一種全新的時(shí)間。1989—1992年是全社會(huì)思想氛圍較為沉悶的階段,亦是一個(gè)旨在調(diào)整和準(zhǔn)備的時(shí)期,隨后,鄧小平以一種出乎預(yù)料的方式——“南方談話”,打破了這種沉悶,很多語境都隨之發(fā)生翻天覆地的變化。從經(jīng)濟(jì)體制看,政府誓在建立起一種不僅限于社會(huì)主義的內(nèi)部調(diào)整,而且還能夠有效應(yīng)對(duì)全球資本化浪潮的“中國(guó)特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”,“計(jì)劃多一點(diǎn)還是市場(chǎng)多一點(diǎn),不是社會(huì)主義與資本主義的本質(zhì)區(qū)別”13;從社會(huì)制度的屬性看,這一宏大變更似乎可用“后社會(huì)主義”來命名,也即“不是不要社會(huì)主義,也不是沒有社會(huì)主義,而是社會(huì)主義狀態(tài)本身回歸到經(jīng)典馬克思主義所理解的‘內(nèi)置于資本主義生產(chǎn)方式、從后者結(jié)構(gòu)性矛盾中尋求變革和較為理想的社會(huì)制度和價(jià)值的實(shí)驗(yàn)”14;從自1992年開啟的時(shí)段延展性看,中國(guó)如愿在2001年加入世界貿(mào)易組織是一個(gè)眾望所歸的節(jié)點(diǎn)(于全球經(jīng)濟(jì)體中的生存勝利),2008年主辦第29屆夏季奧運(yùn)會(huì)是又一個(gè)節(jié)點(diǎn)(民族自信的高峰),然而,這種從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑的調(diào)適,若以單方面的承受、感知來衡量,甚至又可以宕延到當(dāng)下,因?yàn)椤拔覀兘裉焖玫降幕蛘吒袊@的一切,其實(shí)都深深地打著那個(gè)時(shí)代的影子”,“那個(gè)時(shí)代對(duì)于今天的人們來說,它仍然活著”15——總之,1990年代的一個(gè)突出特點(diǎn)是足夠持久與開闊,非十年式的分段所能捕取;從各行業(yè)親歷者們的體會(huì)看,1990年代不僅代表著勃發(fā)的生機(jī)、夾雜感念一類的情愫16,在不同年齡層的人物那里也足可激起某種出發(fā)點(diǎn)式的特殊意味17;而從文藝的整體發(fā)展情形看,大概只有結(jié)合新世紀(jì)的更新軌跡才能給出相對(duì)客觀的評(píng)斷,單就九十年代詩歌的反應(yīng)而言,最多見的論調(diào)是把1990年代的挑戰(zhàn)形容為“市場(chǎng)”引動(dòng)的危機(jī),如“市場(chǎng)偶像已取代了別的一切”18,“社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大的商品性趨向,也使詩的地位日見狹窄和窘迫”19,于此得到的一個(gè)初步感覺是,詩歌或許與堪稱轟烈的1990年代并不處在那種有機(jī)共生的狀態(tài)里,但前者的自況,也并不能否定后者已告強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)??偠灾?990年代就是這樣一種充滿活性、復(fù)雜多面的存在,如果說東歐劇變帶來的是世界范圍內(nèi)的某種“歷史的終結(jié)”(福山語)的疑思,劉瑜對(duì)其發(fā)出的質(zhì)問卻也同樣警醒有力:“為什么在歷史‘終結(jié)之后還有這么跌宕起伏的‘歷史發(fā)生?”20同理,當(dāng)鄧小平強(qiáng)調(diào)“能發(fā)展就不要阻擋”“低速度就等于停步,甚至等于后退”“時(shí)間一晃就過去了”21,其間隱含的是又一種躬身追趕、無限朝前、以時(shí)間換取空間的類革命意識(shí)形態(tài),并且,假如說這“時(shí)間”仍是以現(xiàn)代性、現(xiàn)代化為本質(zhì)的可計(jì)數(shù)年份,“空間”則是包括了“林林總總、各式各樣的反應(yīng)和創(chuàng)新”在內(nèi)的“相同的客觀情境”,這一情境毫無疑問也更擔(dān)得起諸如“當(dāng)代”的命名。

    第三,如果專注于“當(dāng)代”的釋義,還可以把中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)在1990年代的“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”(巫鴻語)拿來和詩歌做一番比較。籠統(tǒng)地說,“新時(shí)期”之后的詩歌和藝術(shù)維持了一種既同且異的微妙關(guān)系,同的是,二者在時(shí)間脈絡(luò)上的幾次轉(zhuǎn)撥點(diǎn)、行為十分接近,比如1970年代末聚合于北京的“星星畫會(huì)”,當(dāng)中部分成員就與北島、芒克等人為首的“今天”詩人群有密切的交往,美學(xué)闡釋原則也幾可共通(不妨對(duì)比一下王克平的木雕《沉默》和北島的詩),其在藝術(shù)史上的地位更是與早期朦朧詩如出一轍;“85美術(shù)新潮”之后,藝術(shù)家們?cè)诙潭處啄陜?nèi)爭(zhēng)相逐習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)成果,那種熱心揚(yáng)棄、主義四起的局面也與第三代詩略顯紛亂的景象相差無幾。不同點(diǎn)是,雖然都共生在20世紀(jì)80和90年代的文化胚胎中,藝術(shù)卻要比詩歌更顯著地受到當(dāng)時(shí)各類通行政策、社會(huì)氛圍的牽約,換句話說,藝術(shù)在許多時(shí)候更像是時(shí)代的直接產(chǎn)物,譬如1990年代甫一開端的兩場(chǎng)重要大型展覽,策展人就分別為它們冠以“展開九十年代”和“邁進(jìn)九十年代”的標(biāo)題,顯示了有別于詩歌的感應(yīng)神經(jīng);藝術(shù)形式上,顛覆繪畫、實(shí)驗(yàn)性展出(包括裝置和行為藝術(shù))是1990年代的主流,創(chuàng)作主體明顯更愿主動(dòng)對(duì)既有、即變的公共話語資源進(jìn)行化用;而在歷史理解和自我敘述方面,一個(gè)重大的差別體現(xiàn)于,粉碎“四人幫”、鄧小平南方談話、“人文精神”討論等看似外在的因素都被列為關(guān)鍵的背景事件,寫入各種學(xué)術(shù)史論著,這在詩歌的同類著作中卻幾乎不曾得見。作為這種差異的結(jié)果,“1989年”前后的藝術(shù)界也比詩歌更迅捷地接納了“當(dāng)代”為名的整套話語,翻閱當(dāng)前各個(gè)版本的藝術(shù)史編寫,有一項(xiàng)關(guān)于分界和命名的做法已是不成文的共識(shí):1980年代的藝術(shù)是“現(xiàn)代藝術(shù)”或“前當(dāng)代藝術(shù)”,截止標(biāo)志是1989年2月的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”;1990年代的藝術(shù)則是“當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”,從2000年開始又以第三屆上海雙年展為界碑,完成“從地下到地上”的蛻變。論者們普遍喜歡強(qiáng)調(diào)二者的迥別和非順延性,如呂澎說,“藝術(shù)在九十年代變成了另外的東西”22,巫鴻說,“……80年代的‘現(xiàn)代美術(shù)與90年代的‘當(dāng)代美術(shù)并非是相互承接的兩個(gè)時(shí)段,而是不相連貫的,在不同時(shí)空框架中感知的兩個(gè)藝術(shù)工程”23。由此,巫鴻一方面將這種演化的軌跡歸納為“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”,另一方面在為其搜尋合適的陳說語辭時(shí),又感到某種曖昧的阻隔,甚至是困難重重:

    與這些80年代對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)”的熱烈討論形成對(duì)照,至今還沒有誰對(duì)于90年代美術(shù)中的“當(dāng)代”概念提出一套解釋話語,雖然這個(gè)名詞在美術(shù)家和評(píng)論家中極為風(fēng)行。實(shí)際上,這個(gè)詞在90年代初所標(biāo)志的主要的是一種“斷裂”(rupture)和“分界”(demarcation)……24

    這段發(fā)言信息量頗豐。首先,巫鴻特地指出,“當(dāng)代”的名號(hào)在藝術(shù)中已甚為通用,與此形成對(duì)比的是,詩歌卻要到新世紀(jì),甚至是第一個(gè)十年即將結(jié)束時(shí),才有所鋪展關(guān)于“當(dāng)代性”的思索,詩歌寫作和藝術(shù)創(chuàng)作的互文、互鑒關(guān)系也于此間得以慢慢展開,這一時(shí)間差的揭示,當(dāng)然還不能輕易歸結(jié)為詩歌自身的遲緩,毋寧說,整個(gè)1990年代文化都沒有很好地啟動(dòng)以“當(dāng)代”為話語指標(biāo)的自認(rèn)程序(相反,知識(shí)實(shí)踐者們只是秉持一種守勢(shì),或忙于尋求安身立命的領(lǐng)域),而新世紀(jì)開始熱議“當(dāng)代”“當(dāng)代性”,顯然又是對(duì)這一必要舉措的某種幡然醒來和順勢(shì)而為;其次,和歐陽江河一樣,巫鴻也在其專業(yè)眼光中指認(rèn)了兩個(gè)年代的“斷裂”“分界”,事實(shí)上,這在藝術(shù)界不僅僅是巫鴻一人的看法,這種趨同的理解一方面讓人疑心歐陽江河的《1989年后國(guó)內(nèi)詩歌寫作》曾經(jīng)借鑒來自藝術(shù)界的理論反饋,另一方面也使人再次感受到“1989年”作為“客觀情境”的強(qiáng)大通約力度;再次,巫鴻又指明“當(dāng)代”尚缺乏成體系的解釋話語,考慮到這是成書于2005年之前的語境,近年來的諸多相關(guān)討論已對(duì)其構(gòu)成某種補(bǔ)充,然而,即便如此,藝術(shù)“當(dāng)代性”,抑或新詩“當(dāng)代性”意識(shí),仍然處于比較晦暗不清的辯駁、辨認(rèn)過程當(dāng)中,這一過程也許將比每位在場(chǎng)者所設(shè)想的還要漫長(zhǎng),而這與其說是理論工作的不力,不如說是“當(dāng)代”抽剝出的時(shí)長(zhǎng)、多種面向和隨之而來的生存艱深程度決定的。若以“當(dāng)代”為校準(zhǔn)點(diǎn),把新詩界在1990年代門檻上的自我定位,和后來藝術(shù)界的努力界說做一次有一定歷史縱深的對(duì)讀,對(duì)問題難度的認(rèn)識(shí)也許還能更清楚一些:

    ……我想說,當(dāng)前甚至世紀(jì)末漢語先鋒詩歌面臨的考驗(yàn),主要不是在生存的雙重暴力(權(quán)力主義話語和拜金浪潮)壓迫下,如何逃逸,另鑄唯美烏托邦的問題;而是更自覺地深入它、將近在眼前的異己包容進(jìn)詩歌,最終完成對(duì)它的命名、剝盡、批判的問題。25(陳超,1992)

    ……我需要重申“當(dāng)代”的概念并不是指所有于此時(shí)此刻創(chuàng)作的作品,而必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)……為達(dá)成這樣的建構(gòu),藝術(shù)家與理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限,以個(gè)性化的參照、語言及觀點(diǎn)將“現(xiàn)今”這個(gè)約定俗成的時(shí)/地概念加以本質(zhì)化。26(巫鴻,2002)

    之所以在此選用陳超的話,不是因?yàn)樗斜绕渌?990年代詩論家更多的關(guān)鍵詞敏覺(同篇文字里,他還使用了“當(dāng)代性”),而是因?yàn)樵谒新燥@粗糙的語句中,讀者恰能分明讀到,“當(dāng)代”正化身為一種“異己”的力量,侵入、籠蓋詩歌寫作。把不在一時(shí)的兩者橫向比較,自然也十分冒險(xiǎn),可是仔細(xì)讀來,我們能從中隱約探取到一種環(huán)繞于“當(dāng)代”魅力——興許更是震懾力——的思考進(jìn)路:在陳超那里,對(duì)于什么是“當(dāng)代”的解讀尚淺,先鋒詩歌面臨的主要是寫什么以及如何充擴(kuò)自身的問題;到了巫鴻那里,“現(xiàn)今”在哲學(xué)層面的特殊蘊(yùn)涵則已開始顯露,變成理論建構(gòu)的“本質(zhì)化”訴求,比如一度在顛覆繪畫的風(fēng)潮中被排斥出當(dāng)代藝術(shù)圈疇的水墨畫,如今即已調(diào)整、進(jìn)化為“當(dāng)代水墨”,富有舊樣式的新活力,而這當(dāng)中的關(guān)鍵點(diǎn)則在于對(duì)某種至為強(qiáng)悍的藝術(shù)觀念的持有。與此同時(shí),我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)這種概念的辨取在有意無意間遵從了等級(jí)觀:位于第一級(jí)的,始終是“當(dāng)代”的時(shí)空和生活現(xiàn)場(chǎng),第二級(jí)才是表現(xiàn)方法的針對(duì)性應(yīng)適(在陳超該文中,他強(qiáng)烈主張擴(kuò)大母語語型,且“純粹”應(yīng)是“當(dāng)代全新經(jīng)驗(yàn)加入并為起點(diǎn)的‘純粹”),包括近年來廣為流行的阿甘本“當(dāng)代人/同時(shí)代人”說,也主要是在此種邏輯下以修辭學(xué)的身份引入。

    正如巫鴻的“當(dāng)代”概說還不能以明確句子直抵現(xiàn)象核心,而要以“現(xiàn)今”在暗中調(diào)換,制造語辭的螺旋、晦澀,發(fā)生在“深刻的中斷”后的1990年代,之于新詩乃至社會(huì)文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)意義其實(shí)也是如此。強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”和90年代——一種遠(yuǎn)不止十年的“長(zhǎng)90年代”——的對(duì)位關(guān)系,一來可以闡明“中斷”說在詩學(xué)脈延上的真正啟示,二來也為我們探秘新詩“當(dāng)代性”意識(shí),尤其是1990年代至21世紀(jì)并發(fā)的多類文化征象率先提供某種比較恰切的識(shí)別框架。“八十年代有很多人認(rèn)領(lǐng),九十年代好像變成了無人認(rèn)領(lǐng)的年代。無人認(rèn)領(lǐng)一定程度上是因?yàn)榫攀甏h(yuǎn)未終結(jié)”27——從“中斷”所代言的終結(jié),到新問題時(shí)間的“遠(yuǎn)未終結(jié)”,此也即“當(dāng)代性”在這場(chǎng)形而上式斷裂中展演新我的現(xiàn)場(chǎng)。

    三? 余論:“長(zhǎng)90年代”的深遠(yuǎn)意義

    上文中,我嘗試憑借“1989年”在社會(huì)史、文化史上的獨(dú)特意涵,而把新詩之1990年代與“當(dāng)代”二字做了對(duì)等處理。亦可以說,是把1990年代列為了新詩“當(dāng)代”話語空間的實(shí)情發(fā)端。這儼然還是一項(xiàng)初步的工作,其后,該話語空間的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵是什么,仍需隨著今人對(duì)諸如“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí)的覺知、探討而在其內(nèi)不斷填充。在這里,需要額外補(bǔ)充注明的是,從本文的思考限度看,1990年代或“當(dāng)代”,已不再是那種仿似于“八十年代詩歌”的、能夠較精確吻合客觀年限的劃分手段,對(duì)于后者來說,其不可避免地總會(huì)遭遇上一個(gè)來自歷史或詩學(xué)提示的間隔符,而對(duì)于前者而言,它卻只是在暗示某個(gè)新的起點(diǎn),或是致力于對(duì)某種朝著未來的新向度的標(biāo)明。正是基于這層考慮,論證的最后,我又對(duì)1990年代/“當(dāng)代”作出一個(gè)名為“長(zhǎng)90年代”的特別概語,很顯然,這一概語深入?yún)⒄樟送魰煛岸?0世紀(jì)”(1911—1976)、霍布斯鮑姆“掐頭去尾的20世紀(jì)”(1914—1991)、巴迪歐“小世紀(jì)”(1914—1989)等觀念背后的命名語法,并且在我看來,所謂“長(zhǎng)90年代”,其在詩學(xué)研究上的可行性、可把握之處,主要也須在和前面這些提法的張力比對(duì)中生成,毋寧可說,正因“1989年”意喻著前一歷史階段的終結(jié)和心緒上的緩慢告別,“長(zhǎng)90年代”方才有資格在認(rèn)清前者以后,成為一種期許著不同于革命主題,或曰有別于20世紀(jì)文化動(dòng)能的新話語時(shí)空。甚而,還可以認(rèn)為,它代表的是一種尚未被真正認(rèn)取的21世紀(jì)文化。就此而論,“長(zhǎng)90年代”之“長(zhǎng)”,已然是在指示一種雖夾帶有時(shí)間性,但又更側(cè)重于感知和認(rèn)知的新思想范型的誕生。于是,便也不妨說,“長(zhǎng)90年代”實(shí)已由文學(xué)斷代理論的界面,深程度挪轉(zhuǎn)到了文化批評(píng)理論的界面?!覀€(gè)人極愿將這種挪轉(zhuǎn)理解為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究方法論的活力;這一番余論,因而也只是今后研究工作所踏出的第一步。

    注釋:

    ①程光煒、楊慶祥:《文學(xué)、歷史和方法——程光煒訪談錄》,《當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”》,程光煒著,北京大學(xué)出版社2011年版,第229頁。

    ②程光煒:《不知所終的旅行》,《歲月的遺照》,程光煒編選,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版,導(dǎo)言第20頁。

    ③歐陽江河:《1989年后國(guó)內(nèi)詩歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》,《站在虛構(gòu)這邊》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版,第49頁。

    ④15張頤武:《一個(gè)被低估的年代》,《我和我的九十年代》,《新周刊》編著,中信出版社2017年版,序一第5頁,序一第6頁。

    ⑤西渡、臧棣:《面對(duì)生命的永恒困惑:一個(gè)書面訪談》,《守望與傾聽》,西渡著,中央編譯出版社2000年版,第251頁。

    ⑥冷霜:《論1990年代的“詩人批評(píng)”》,《分叉的想象》,光明日?qǐng)?bào)出版社2015年版,第179頁。

    ⑦唐曉渡:《九十年代先鋒詩的幾個(gè)問題》,《山花(上半月)》1998年第8期。

    ⑧歐陽江河、何同彬:《若無死亡沖動(dòng),別去碰詩》,《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第4期。

    ⑨參見王曉明、鄭雄:《精神危機(jī)與精神根基》,《信仰訪談錄》,鄭雄著,東方出版中心2013年版,第21頁。

    ⑩14張旭東:《文藝文化思想領(lǐng)域40年回顧》,《東方學(xué)刊》2018年第1期。

    11〔美〕弗雷德里克·詹姆遜:《60年代斷代》,《六十年代》,王逢振等編譯,天津社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版,第2頁。

    12汪暉:《去政治化的政治:短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版,序言第1頁,第173頁。

    1321鄧小平:《在武昌、深圳、上海等地的談話要點(diǎn)》,《鄧小平文選》第三卷,人民出版社1993年版,第373頁,第375頁。

    16導(dǎo)演英達(dá)、企業(yè)家張寶全等人均持同類看法。參見《我和我的九十年代》,《新周刊》編著,中信出版社2017年版,第1頁。

    17生于80年代的媒體人吳琦認(rèn)為,“開放”是90年代的標(biāo)簽,且直到今日,人們都“別無選擇”地生活在這種“開放”的可能性里。參見吳琦:《我去二〇〇〇年》,《鯉·我去二〇〇〇年》,張悅?cè)恢骶?,民主與建設(shè)出版社2019年版,第6頁。

    18耿占春:《一場(chǎng)詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)論》,《山花》1998年第5期。

    19洪子誠(chéng):“九十年代中國(guó)詩歌”叢書,文化藝術(shù)出版社1998年版,總序第2頁。

    20劉瑜:《歷史漫長(zhǎng)的終結(jié)》,《歷史的終結(jié)與最后的人》,〔美〕弗朗西斯·福山著,陳高華譯,廣西師范大學(xué)出版社2014年版,導(dǎo)讀第1頁。

    22呂澎:《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史:1990-1999》,湖南美術(shù)出版社2000年版,第8頁。

    232426巫鴻:《作品與展場(chǎng):巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》,嶺南美術(shù)出版社2005年版,第28頁,第26-27、29頁,第48頁。

    25陳超:《深入當(dāng)代》,《磁場(chǎng)與魔方——新潮詩論卷》,謝冕、唐曉渡主編,北京師范大學(xué)出版社1993年版,第327頁。

    27李敬澤文摘,《我和我的九十年代》,《新周刊》編著,中信出版社2017年版,第1頁。

    (作者單位:福建師范大學(xué)現(xiàn)代漢詩研究中心。本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“現(xiàn)代漢詩的整體性研究”階段性成果,項(xiàng)目編號(hào):20&ZD284)

    責(zé)任編輯? 王菱

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