當(dāng)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》走到中國(guó)

張新英 徐從超

經(jīng)典文學(xué)作品應(yīng)該如何閱讀呢？很明顯捧讀紙質(zhì)版的書籍，領(lǐng)悟其中的寓意，摘抄經(jīng)典名句是我們自古延今的重要方式，但是隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)，影視傳媒以迅猛之勢(shì)發(fā)展而起。電影作為視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的綜合體，成了繼文學(xué)、戲劇等之后的第七大藝術(shù)表現(xiàn)形式，它通過(guò)光、影、聲、電與情等表現(xiàn)手法，快速融入我們?nèi)粘Ｉ钪?。?duì)中外經(jīng)典文學(xué)名著的改編成為電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉之一，如魯迅的《祝?！贰栋正傳》、老舍的《駱駝祥子》、簡(jiǎn)·奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》等文學(xué)經(jīng)典名著被改編成電影后，贏得了一片贊譽(yù)之聲，同時(shí)經(jīng)典文本也切入了全新的詮釋空間與生存路徑。電影藝術(shù)借助文學(xué)經(jīng)典提升了自身表現(xiàn)的內(nèi)涵與價(jià)值，文學(xué)經(jīng)典借助電影表演也使刻板艱澀的文字律動(dòng)起來(lái)，拓展了生存領(lǐng)域，保持了文學(xué)時(shí)代性的審美特質(zhì)，從這個(gè)意義來(lái)看，電影作品的賞析與解讀，同樣也是閱讀經(jīng)典的重要方式。文學(xué)與電影互為彼此，共同打造了人類藝術(shù)的廣闊空間。

本期我們重點(diǎn)推介了5篇來(lái)自高校影視專業(yè)研究生來(lái)稿，他們用青春的視角解讀了由不同時(shí)期，不同國(guó)別，不同體裁的文學(xué)經(jīng)典改編的電影作品，在他們青春激揚(yáng)的文字中，我們會(huì)置身于五彩斑斕的色彩圖像的更迭變化之中，體悟著用語(yǔ)言、表情與動(dòng)作所連貫而成的優(yōu)美故事情節(jié)的魅力與激情。

——張勇（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院郭沫若紀(jì)念館研究員）

經(jīng)典文學(xué)名著一直是電影文學(xué)劇本的重要來(lái)源之一。當(dāng)原創(chuàng)影視劇本無(wú)法滿足電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，優(yōu)秀的電影導(dǎo)演便會(huì)將目光投向那些名著經(jīng)典。奧地利作家斯蒂芬·茨威格的名作《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》在發(fā)表之初便引起了廣泛關(guān)注，并被改編成多個(gè)版本的電影和話劇，2005年，徐靜蕾將其改編并搬上銀幕。作為電影導(dǎo)演群體中為數(shù)不多的女導(dǎo)演，徐靜蕾以細(xì)膩、真摯的藝術(shù)手法，展現(xiàn)出對(duì)原著的獨(dú)到理解，使影片順利完成了東西方文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)化，為觀眾奉獻(xiàn)了一出唯美詩(shī)意的愛(ài)情故事。

北平景觀的細(xì)致描摹

茨威格原著中的故事發(fā)生在沒(méi)有明確時(shí)間感的維也納和因斯布魯克，且僅僅出現(xiàn)了諸如福音書、禱告詞以及宮廷侍童等西方元素，這就為導(dǎo)演的民族化改編留下了極大的空間。在改編過(guò)程中，導(dǎo)演徐靜蕾將影片的故事時(shí)空界限劃定于20世紀(jì)三四十年代的北平、山東以及四川，并在這三個(gè)地域中詳盡地描繪了北平的風(fēng)貌，為劇中人物搭建起了獨(dú)具東方特色的活動(dòng)場(chǎng)域。

首先，在影片開始前3分鐘的片段中，導(dǎo)演就成功地將觀眾拉回到了20世紀(jì)三四十年代的北平。信件分發(fā)過(guò)程中信封上的北平字樣、郵差身上的民國(guó)制服、奔跑于胡同中的人力車夫以及錯(cuò)落有致的北平四合院紛紛映入銀幕。在接下來(lái)的故事發(fā)展中，風(fēng)箏、旗袍、馬褂、燈籠、對(duì)聯(lián)及京劇唱段有序穿插，凝縮了20世紀(jì)三四十年代的北平時(shí)光。在拍攝過(guò)程中，劇組為了還原老北平的景觀風(fēng)貌可謂是下了一番功夫，影片中除了徐先生的房間內(nèi)景是在北影廠搭景拍攝，其余都是采用實(shí)景拍攝，攝制組跑遍北京、山西各地，才找到合適的拍攝場(chǎng)地。為真實(shí)還原民國(guó)時(shí)期知識(shí)分子的家中陳設(shè)，攝制組還參照了許多當(dāng)時(shí)文人的家中布置，使徐先生的室內(nèi)陳設(shè)更具歷史感與真實(shí)感。

其次，導(dǎo)演根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行了一定改動(dòng)，比如過(guò)生日時(shí)徐先生吃的長(zhǎng)壽面、增設(shè)了過(guò)年的場(chǎng)景以及江太太與江小姐繼父的相識(shí)場(chǎng)面。原著中記述了一位來(lái)自因斯布魯克的商人經(jīng)常去女主人公家做客，一坐就是好久，還時(shí)常帶她的母親外出看戲。導(dǎo)演則將此情節(jié)處理為一個(gè)山東的鰥夫托媒人到江太太家提親。這樣一來(lái)，原著中的自由戀愛(ài)被改編成了影片中的媒妁之言，足以體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗禮儀的滲透。

最后，影片故事情節(jié)的發(fā)展與影片發(fā)生的時(shí)代背景也緊密相連，抗戰(zhàn)爆發(fā)、北平光復(fù)及國(guó)民黨撕毀雙十協(xié)定等歷史事件成為故事發(fā)生的大背景，江小姐與徐先生的相識(shí)是在街頭抗日游行的隊(duì)伍中，江小姐被迫輾轉(zhuǎn)于祖國(guó)內(nèi)地是由于抗戰(zhàn)的爆發(fā)，江小姐與徐先生的兩次分別也源于時(shí)局變化后徐先生要前往宛平城、張家口采訪。因此，相較于原著，影片更注重講述特定歷史時(shí)期的中國(guó)故事，順理成章地從社會(huì)大時(shí)代背景的角度刻畫了三四十年代的北平景觀。

內(nèi)心世界的詩(shī)意呈現(xiàn)

茨威格的原著以大量的心理描寫見(jiàn)長(zhǎng)，準(zhǔn)確生動(dòng)地刻畫出女主人公如泣如訴的內(nèi)在情感，但對(duì)于文學(xué)作品的跨媒介改編而言，卻是改編過(guò)程中的一大挑戰(zhàn)：導(dǎo)演必須將女主人公豐沛的內(nèi)在情感投射于具體的意象才能完成影片的跨媒介轉(zhuǎn)化。對(duì)此，影片的攝影李屏賓作出了極大貢獻(xiàn)，他通過(guò)對(duì)影像暗部造型的運(yùn)用和“隨類賦彩”的色彩表達(dá)，使影片呈現(xiàn)出一種唯美詩(shī)意的風(fēng)格，完成了女主人公內(nèi)在世界的詩(shī)意呈現(xiàn)。

李屏賓對(duì)影像畫面中暗部的運(yùn)用始于影片《策馬入林》，這種沿襲于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的風(fēng)格在電影《童年往事》《花樣年華》中得以延續(xù)并逐漸走向成熟。中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫講究“墨分五彩”，根據(jù)水墨畫的墨色層次來(lái)制造意境。李屏賓在其撰寫的自傳中也表達(dá)了相同的觀點(diǎn)，他指出：

我自己喜歡中國(guó)人表現(xiàn)畫的方式，中國(guó)人常常用水墨，水墨全部都是黑的，山林這些東西全部在黑里面一層一層表現(xiàn)出來(lái)，這黑里面還能一層一層，意境很高。

李屏賓癡迷于畫面中暗部的獨(dú)特魅力，并將傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的詩(shī)意營(yíng)造方式注入影片之中。一方面，暗部造型使影片在整體上呈現(xiàn)出純凈的造型風(fēng)格，摒棄細(xì)枝末節(jié)，將觀眾的注意力集中于主人公身上，給予觀眾思考的空間。影片開頭徐先生坐在屋內(nèi)閱讀陌生女人來(lái)信的片段中，長(zhǎng)鏡頭從房間的一側(cè)緩緩搖移，現(xiàn)出坐在沙發(fā)上讀信的徐先生，周圍的環(huán)境被深黑色的影調(diào)包圍，凸顯出坐在臺(tái)燈前的男主人公，強(qiáng)烈的光影對(duì)比使整體畫面呈現(xiàn)出純凈、典雅的影像風(fēng)格。另一方面，暗部的畫面使用同時(shí)體現(xiàn)為一種內(nèi)在表意作用，這種有意識(shí)的畫面處理使暗部畫面與故事內(nèi)容形成某種程度的呼應(yīng)，從而展現(xiàn)出意味悠長(zhǎng)的內(nèi)在含義。影片結(jié)尾處徐先生讀完陌生女人來(lái)信的段落中，主人公周圍同樣被深黑色的環(huán)境包圍，主人公讀完來(lái)信，突然感覺(jué)到那段已被自己遺忘的感情，驚愕之余游走于空蕩的房?jī)?nèi)，孤寂之感油然而生。此時(shí)此刻，畫面中暗部造型的表現(xiàn)力得到了充分體現(xiàn)，象征著徐先生在生活之中缺乏自我把控的盲目。

色彩作為畫面空間造型的重要組成部分，因民族、地域、國(guó)別的不同而產(chǎn)生較大的差異，因而色彩能夠體現(xiàn)出一個(gè)民族的審美特征與藝術(shù)追求。中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫的創(chuàng)作深受南朝謝赫的文藝?yán)碚摗半S類賦彩”的影響。“‘隨類賦彩的‘類字不是‘固有色的含義，而是含有強(qiáng)烈主觀色彩的‘意象色?！币虼耍钇临e借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的精髓，重視影像畫面整體色彩的渲染與被刻畫對(duì)象的相似性，凸顯客觀意象中主觀情感的表達(dá)。例如，在北平的最后一夜，江小姐終于鼓足勇氣去找徐先生，北平隆冬的夜晚寒氣逼人，大全景鏡頭中，江小姐孤單地站在院內(nèi)，顯得格外孱弱，月色照耀下的整個(gè)院落展現(xiàn)出冰冷的深藍(lán)色。這里畫面中所呈現(xiàn)出的深藍(lán)色并非是機(jī)械地對(duì)環(huán)境進(jìn)行摹寫，而是具有強(qiáng)烈的主觀色彩，影片將冰冷的寒夜與江小姐絕望、孤獨(dú)的內(nèi)心形成呼應(yīng)，并將江小姐的內(nèi)心世界外化于銀幕之中。再比如，江小姐與徐先生相識(shí)的那場(chǎng)戲中，游行結(jié)束，槍聲突然響起，徐先生從慌亂的人群中將江小姐拉到安全的樓道內(nèi)，畫面也由一個(gè)開闊明朗的自然光環(huán)境突然進(jìn)入到一個(gè)狹窄的樓道空間，空間的轉(zhuǎn)化拉近了兩人之間的關(guān)系。此外，樓道內(nèi)的畫面呈現(xiàn)為昏黃的暖色調(diào)，象征著極度的浪漫與曖昧，成功將主人公之間的欣喜與愛(ài)意渲染于銀幕之上。此刻，畫面色彩同樣以主觀色呈現(xiàn)，注重以情造景、融情于景，像銀幕上的一幅幅畫作，充滿詩(shī)情畫意。

真摯情愫的含蓄表達(dá)

相較于西方愛(ài)情表達(dá)的直接熱烈，東方式的情感表達(dá)則顯得更加含蓄內(nèi)斂，這與儒家倫理觀念對(duì)中國(guó)人的生活習(xí)慣與思維方式的滲透密不可分。早在春秋時(shí)期，孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》中《關(guān)雎》一詩(shī)的評(píng)價(jià)中就提出了“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的論斷，要求文藝創(chuàng)作要有節(jié)制地控制情感的表達(dá)，彰顯含蓄內(nèi)斂的藝術(shù)追求。

小說(shuō)《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》雖是一部西方經(jīng)典文學(xué)名著，但在故事情節(jié)上卻與中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)具有天然的相通性，尤其是其“癡心女子負(fù)心郎”的敘事母題，更能讓中國(guó)觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。也正因如此，徐靜蕾在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編的過(guò)程中本著最大限度忠于原著的原則，使影片的愛(ài)情故事呈現(xiàn)出東方式表達(dá)的委婉含蓄。

原著中女主人公在成年后重返維也納，男女主人公并非居住在同一街道，女主人公必須每天下班后跑到R先生的樓前眺望，但導(dǎo)演借助北京特有的四合院民居群落，將江小姐與徐先生的住所設(shè)定于同一個(gè)胡同內(nèi)，這就為江小姐的等待與窺視提供了方便，這樣的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，與北宋詞人李之儀的詞作“我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水”的意境有著異曲同工之妙。江小姐離開北平后的第六年，終于考到了北平的女子師范，在山東積攢了六年的思念化作每日在窗邊的眺望與守候，每當(dāng)徐先生外出，江小姐都興沖沖地跑到門口繼續(xù)眺望，也止于眺望，江小姐對(duì)徐先生的守候是一種安靜的等候，默默的旁觀。

為展現(xiàn)主人公內(nèi)心情感的變化，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用了道具加以呈現(xiàn)，使人物內(nèi)心情感含蓄內(nèi)斂地展現(xiàn)于銀幕之上。在江小姐愛(ài)上徐先生的那一刻，導(dǎo)演加入了江小姐在胡同里放風(fēng)箏的場(chǎng)景，這是幼年江小姐內(nèi)心愛(ài)戀情愫的一種抒發(fā)，展現(xiàn)出江小姐內(nèi)心世界的欣喜。同時(shí)，風(fēng)箏也象征著江小姐接下來(lái)的命運(yùn)走向，她的命運(yùn)像那只被線所牽引的風(fēng)箏一樣，起起伏伏，搖擺不定。與此同時(shí)，白玫瑰穿插于影片之中，同樣扮演著重要的表意作用，江小姐與徐先生第一次共度良宵之后，徐先生送給江小姐一朵白玫瑰。此后，每逢徐先生的生日，江小姐都會(huì)托花店送去一束白玫瑰，以紀(jì)念那已被徐先生忘卻的時(shí)刻。實(shí)際上，白玫瑰也已變成江小姐的化身，象征著圣潔的愛(ài)，代替江小姐陪伴徐先生，襯托出江小姐始終如一的愛(ài)戀。

與茨威格在原著中向我們展現(xiàn)了一個(gè)充滿激情、熱烈的陌生女人不同，影片中第三人稱的旁白顯得更加含蓄內(nèi)斂且逐漸趨于平淡。徐靜蕾在北京電影學(xué)院的影片分享會(huì)上也曾談起影片的風(fēng)格，她認(rèn)為：正是我覺(jué)得她內(nèi)心其實(shí)非常強(qiáng)悍，所以我旁白說(shuō)得比較平淡，到后來(lái)已經(jīng)不是非常激烈化的情緒了，萬(wàn)念俱灰的感覺(jué)反而變成一種平淡了。

誠(chéng)然，影片中的江小姐已經(jīng)不是茨威格筆下那個(gè)親吻R先生摸過(guò)的門把、撿拾R先生丟掉的雪茄并視為圣物的癡心女子，也不是將要離開維也納時(shí)企圖撲倒在R先生腳下祈求收她做丫頭、做奴隸的幼稚女孩，更不是那個(gè)在歌舞廳中被R先生一招手就拋下供養(yǎng)她數(shù)年的情夫、不拿大衣就跟隨R先生而去的瘋狂女人。影片中的江小姐是雖拒絕了替母親送水餃的要求卻趕緊跑到窗前偷看徐先生的靦腆女孩，也是面對(duì)徐先生跟別的女人嬉笑調(diào)情，自己躲在角落暗自傷心的隱忍女子，更是在一次次與徐先生的相逢中能夠把握主動(dòng)、收放自如的成熟女人。因此，影片中江小姐的內(nèi)心已經(jīng)足夠強(qiáng)大，能夠經(jīng)受住世間的變化無(wú)常，同時(shí)也能在漫長(zhǎng)歲月中保持對(duì)愛(ài)人持久的熱忱。

影片結(jié)尾處，江小姐一次次地提醒徐先生，但是徐先生依舊沒(méi)有記起江小姐的身世，更可悲的是徐先生誤認(rèn)為江小姐是一名交際花，將鈔票塞進(jìn)了江小姐的暖手筒。江小姐內(nèi)心中可謂是萬(wàn)念俱灰，出門后江小姐險(xiǎn)些與管家迎面相撞，過(guò)肩鏡頭中管家已近遲暮之年，端著盆景更顯得顫顫巍巍，江小姐也由那個(gè)未成年的瘦小女孩變成一位嫵媚嬌美的成熟女人，雖然經(jīng)過(guò)了近二十年的時(shí)光變遷，管家還是一眼認(rèn)出了江小姐。這前后的對(duì)比和反差，更顯出徐先生的生性風(fēng)流和健忘。此刻，江小姐可謂是萬(wàn)千思緒涌上心頭，但導(dǎo)演對(duì)這一片段的展現(xiàn)卻極為委婉節(jié)制，她通過(guò)女主人公外表的無(wú)言展現(xiàn)其內(nèi)心世界的風(fēng)起云涌，讓觀眾思索這平淡之中的內(nèi)在傷痛。

面對(duì)茨威格的經(jīng)典名著《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，導(dǎo)演徐靜蕾并未照搬照抄原著情節(jié)，而是將中國(guó)傳統(tǒng)的文化意蘊(yùn)滲透交融到影片的深層肌理之中，在對(duì)北平景觀細(xì)致描摹的基礎(chǔ)之上，使人物形象由西方式的直接熱烈變成東方式的含蓄內(nèi)斂，影片整體基調(diào)也展現(xiàn)出獨(dú)具東方意蘊(yùn)的唯美詩(shī)意。在跨文化、跨文本改編日益頻繁的當(dāng)下，只有掌握藝術(shù)創(chuàng)作傳播的基本規(guī)律，守正創(chuàng)新，才能在與世界文化的碰撞中實(shí)現(xiàn)文學(xué)與電影的雙向互動(dòng)，創(chuàng)作出深受觀眾歡迎的優(yōu)秀作品。

（作者簡(jiǎn)介：張新英，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院副教授，山東省第三批簽約藝術(shù)評(píng)論家；徐從超，山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院電影學(xué)研究生。）