敦煌《菩薩引路圖》研究

摘? 要：晚唐五代敦煌出現(xiàn)引路菩薩接引亡者的圖像，畫面上通常表現(xiàn)引路菩薩肩持引魂幡，手捧香爐，腳踩蓮花的形象，具有接引亡魂往生的含義。敦煌《菩薩引路圖》研究通過對《菩薩引路圖》的畫面形象進(jìn)行細(xì)致的觀察，對其中各個元素進(jìn)行科學(xué)的對比分析，并深入研究畫面的構(gòu)成形式等因素，采用圖像學(xué)和形式分析法來揭示畫面的藝術(shù)特征及內(nèi)在含義。

關(guān)鍵詞：敦煌;菩薩引路圖;引魂幡;香爐;接引

佛經(jīng)真正傳到我國，是在東漢初年。朝廷改洛陽鴻臚寺為白馬寺，我國的第一座寺廟隨之建立。發(fā)展至魏晉南北朝時期，更是產(chǎn)生了水陸法會。而于水陸法會中所使用的佛繪則被叫做水陸畫[1]109-113。通常情況下，水陸畫會被掛在法堂上，另外一種方式是用壁畫的形式畫在寺院里的水陸殿內(nèi)。因此《菩薩引路圖》與大眾的想像是應(yīng)用在喪葬儀式上的并不相同，繪畫本身并不是在喪葬儀式中使用，而是在舉行法會的儀式時使用的。但其實(shí)它的性質(zhì)與佛教水陸法會的宗教性質(zhì)相一致，都是為了表現(xiàn)對亡靈的超度[2]。

一、引路菩薩的圖像意義

在敦煌藏經(jīng)洞中被發(fā)現(xiàn)的《菩薩引路圖》，現(xiàn)存最具代表性的共有四幅，分別是斯坦因繪畫第46號（如圖1）、斯坦因繪畫47號（如圖2）、法國吉美博物館藏MG.26461（如圖3）、法國吉美博物館藏MG.26461（如圖4），本文則選取第三幅法國吉美博物館的藏品《菩薩引路圖》作為論述分析的重點(diǎn)。

大乘佛教在中國傳播開來以后，阿彌陀凈土宗教信仰漸漸盛行，產(chǎn)生了很多代表去往西方極樂世界的“阿彌陀佛來迎圖”，與此同時也產(chǎn)生了專職的菩薩，即“引路菩薩”[3]。此外，在喪葬出殯隊(duì)列中，還常發(fā)現(xiàn)帶有書寫的挽旗，“往西方引路王菩薩”，一般由人肩扛挽旗走在隊(duì)伍的最前面，來引導(dǎo)亡者去往凈土世界[4]。這幾幅引路菩薩都有兩個重要的標(biāo)識物，這是無可置疑的：一為菩薩手中所持即為“幡”，通常是以五彩來書寫繪畫，或者采用五色寶繒繡制而成的幡旗。但是在幡上通常并不繪菩薩的形象，而是多書寫教法或者一些象征性的符號標(biāo)識和圖案等[1]109-113。此外，通常還會在引魂幡上書寫亡者的姓名，這是為了方便在具體操持法事之時為其指引方向。同時，此種經(jīng)幡的樣式能在漢地得到廣泛的認(rèn)同，又和儒教的旌旗制度緊密相關(guān)。儒家的旌旗制度，主要是在國家重要的正式場合時使用，同時在喪葬儀式中也同樣具有指引的含義。

在唐代的釋家看來，佛幡與儒家經(jīng)典中的旌旗旗幟相近，所以用儒家旌旗的“旛”字來命名，其意義為：“五色旛者總舉五色，繡畫間色亦應(yīng)無在，字應(yīng)作‘?dāng)酢跽?，旌旗之總名也。?jīng)中多作此旛，‘?dāng)酰侄?。今佛法供具相狀似彼，故云‘?dāng)醵??！盵5]從這里可以看出，在唐代，佛教已經(jīng)將儒家的旌旗與佛幡不做嚴(yán)格區(qū)分，在名稱上已經(jīng)相互混雜使用。據(jù)《五代會要喪葬》記載：“皇城內(nèi)近已降敕命指揮：每有喪葬，以色服蓋身，出城外任自逐便。如回來，不得立引魂旛子。”[6]這說明在具體的生活實(shí)踐中，唐代的引魂幡也已經(jīng)在民間儒家的喪葬儀式中使用。朝廷政府下命令予以制止使用，這從側(cè)面表現(xiàn)出在當(dāng)時的唐代民間儒家的喪葬禮儀中，多采用引魂幡。從這種意義上講，雖然引魂幡帶有很強(qiáng)烈的佛教意涵，但是，它同時也是儒家旌旗制和佛幡在精神引導(dǎo)意義上的融合變體。

畫中第二個明顯的特征是菩薩手中所持的香爐——“柄香爐”，也就是有柄的香爐。香爐一般有“開道”“接引”的象征性含義，在《大慈恩寺三藏法師傳》一書中記載：“每到講時，王恭執(zhí)香爐自來迎引?！盵7]中唐時期密宗大行其道，當(dāng)時眾多的佛教信徒意識到，依靠自身樸素清苦的修煉而習(xí)得正果并不是唯一的方式，借助佛、菩薩等的幫助反而更容易達(dá)到修成正果的目標(biāo)。于是在這樣的宗教背景下，所謂的“引路菩薩”在民間信徒中得到廣泛地傳播和使用[8]。

由于《引路菩薩圖》中并未有詳細(xì)的記載菩薩的身份信息等，而僅僅在畫面右上角的部分有“引路菩（薩）”的字樣，關(guān)于菩薩的具體種類等相關(guān)知識也很模糊，沒有明確的記載。因此關(guān)于“引路菩薩”的身份，學(xué)術(shù)界目前眾說紛紜、莫衷一是。有學(xué)者認(rèn)為畫中的菩薩是文殊菩薩，其依據(jù)是畫面上的引路菩薩頭頂火光，頭頂上綁著五個發(fā)髻。事實(shí)上，文殊菩薩的確有此種形象，五個發(fā)髻代表五種智慧，胸前佩瓔珞，左手執(zhí)蓮花，象征著純潔;右手持智慧劍，意為斬斷各種俗世煩惱;也有右手持如意的形象，象征著智慧和成就。文殊菩薩的坐騎是獅子，兇猛的獅子象征著威猛無比、勇往直前。但是此幅畫面中的引路菩薩卻右手持如意，左手執(zhí)蓮花，肩持引魂幡，腳踩蓮花，和文殊菩薩的形象特征并不完全吻合。所以說，認(rèn)為此幅畫中的菩薩就是文殊菩薩未免有些牽強(qiáng)之意。另外有一種說法認(rèn)為引路菩薩頭上的化佛冠，表明其身份是“西方三圣”之一的觀音菩薩，其職責(zé)是用“蓮花手”引渡亡靈去往極樂世界[9]。事實(shí)上，據(jù)調(diào)查研究，在其發(fā)源地印度佛教中并沒有所謂的“引路菩薩”這一說法，然而在中國唐五代時期“引路菩薩”則十分興盛，因而一些學(xué)者們推測這一形象還是與凈土信仰密切相關(guān)[10]。引路菩薩在詞典上的解釋是：“引導(dǎo)臨終者去路之菩薩。其名號未見諸經(jīng)典，系唐末宋初，與凈土教之流行共同興起之民間信仰?！盵11]由此可見，引路菩薩乃是凈土信仰傳入中國之后，與中國文化相互交融融匯所形成的具有漢地特色的獨(dú)特的觀音菩薩樣式。

二、藝術(shù)特征

首先，從畫面構(gòu)圖上來看，《引路菩薩圖》大多采用一左一右的構(gòu)圖形式，菩薩與亡靈占據(jù)畫面不同的兩側(cè)，通常是菩薩在畫面左側(cè)，亡靈在畫面的右側(cè)。同時，根據(jù)人物的不同身份搭配相應(yīng)的背景，如圖3畫面中顯示，亡靈的背景乃是道路形狀的漂浮的祥云，還留有長長的行走過的痕跡，其含義大概是亡靈在菩薩的引領(lǐng)下前進(jìn)。而與此對應(yīng)的引路菩薩身旁有幾朵不同顏色、不同類型的散落的花朵，象征其高貴的身份。此外，在畫面的左上方還可以看到天國的一角。它建造在祥云之上，類似于唐代的建筑風(fēng)格，雖然僅僅占據(jù)畫面的十分之一甚至更少，但是可以看出此天國的建筑更為宏偉壯觀。這同樣也印證了畫面的含義是菩薩引渡亡靈到西方凈土世界。

人物畫發(fā)展到了初唐，魏晉時期著名的畫家顧愷之筆下《洛神賦圖》中所顯示的“人大于山，水不容泛”的畫面格局已經(jīng)顯得十分笨拙，此時的畫家多采用散點(diǎn)透視法來處理題材多變的經(jīng)變畫，畫面在富有空間感的同時兼具裝飾性[12]。具體體現(xiàn)在畫面上，《引路菩薩圖》中菩薩很明顯處于絕對的主導(dǎo)地位，幾乎占據(jù)整個畫面的二分之一多。于此相比，亡靈大小甚至不及菩薩的四分之一，低頭頷首緊跟在菩薩身后。這與唐代繪畫的“尊大卑小”的藝術(shù)理念是一脈相承的。此外，在這里尤其值得注意的是不同人物的表情刻畫：菩薩轉(zhuǎn)向亡靈，面容和藹，眉間平和安定，身姿優(yōu)雅，微微傾向亡靈的位置，似乎在確認(rèn)亡靈跟上自己行進(jìn)的步伐。菩薩右手持如意，其意應(yīng)為指引亡靈來到西方極樂世界。亡靈則雙手交叉至胸前，眉目低垂，顯示出自己的謙卑與虔誠。

此外，身著華麗的菩薩不同于魏晉時期那種“不可褻玩”的神性模樣，而好似宮廷中養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦人。這也從側(cè)面說明供養(yǎng)人的地位較之前有所提高。這是由于唐代經(jīng)濟(jì)水平的提高，以及唐代的文化開明程度在歷史上達(dá)到了一個高峰，于此相應(yīng)的世俗性也得到了增強(qiáng)，這些外在的因素促進(jìn)了國民對人自身的確信，因此菩薩的表現(xiàn)是在一定程度上與廣大信徒更為親近。

佛造像發(fā)展到了唐代，世俗的氣息較之魏晉時期更為濃厚，佛像人物也體現(xiàn)著唐代人特有的審美觀。比如具體到畫面上，不管是引路菩薩還是受指引的亡靈人物都飽含當(dāng)時所崇尚的豐肥之美，人物造型柔和圓潤。畫中菩薩的形象雖然還受早期梵像的影響，面部還保留著男性的部分性別特征，如菩薩面部呈現(xiàn)出兩撇小胡須。但是除此之外，綜合其身姿、整體氣質(zhì)來看，女性化的特征幾乎是占據(jù)主導(dǎo)地位的。半裸露的上軀體及手腕和手肘其線條的柔和;頭部、頸部與手腕間的裝飾層層疊疊，宛然是當(dāng)時富貴俏麗的貴婦人形象。此外，在華麗的服飾下，還能顯現(xiàn)出典雅曼妙的“S”型曲線。這種種特征都顯示出了菩薩的中性或者女性特征，這也與菩薩的性別由于唐代時代環(huán)境的變化慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榕曰橛∽C。

另外不可忽視的是《引路菩薩圖》的色彩。不同于宋代之后所流行的敷色簡淡、棄彩重墨的文人畫，中國歷史上較早發(fā)展成熟的反而是工筆重彩畫。工筆重彩畫早期主要采用礦物質(zhì)燃料，因此能夠歷經(jīng)千年，仍然敷色艷麗，光彩逼人。其發(fā)展最早可以追溯到新石器時代仰韶文化、馬家窯文化的彩陶當(dāng)中，甚至在石器時代的巖畫中也可以看到礦物質(zhì)顏料和金屬顏料的使用痕跡。隋唐時期是礦物質(zhì)顏料使用的高峰期，敦煌石窟當(dāng)中那些因年代久遠(yuǎn)而變得格外獰厲的壁畫是其典型的表現(xiàn)。同時，這在此幅畫面中也可找到依據(jù)。尤其是亡靈的衣著裝扮是當(dāng)時上層社會流行的典型樣式，紅色艷麗逼人，與其雪白的肌膚和烏黑的頭發(fā)形成鮮明的對比。甚至其妝容和首飾的色彩仍然清晰可辨，栩栩如生，令人慨嘆。菩薩的服飾更為華麗，色彩也更加多樣，不同的色彩相互交織，多而不亂，只是色彩的飽和度有所降低，顯得人物的氣質(zhì)更為溫婉平和、平易近人。在此幅畫中顏料多達(dá)十余種，其中以紅綠二色作為主色調(diào)，強(qiáng)烈的色調(diào)對比使得繁瑣的衣飾被刻畫得極為華美貴氣。所繪衣紋飄帶帶有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的繪畫遺韻，極具動感和表現(xiàn)力。

三、結(jié)語

唐代佛教發(fā)展的世俗化程度加深，也在一定程度上促進(jìn)了佛教在中國本土化的進(jìn)程。廣大信徒相信自己在修煉的過程中如果能得到佛、菩薩的引導(dǎo)加持，便能更容易達(dá)到修煉的目的而通往往生極樂世界，因此在阿彌陀佛教凈土信仰中出現(xiàn)了通往極樂道路的重要向?qū)А菲兴_。畫面上的引路菩薩大都手持引魂幡等相關(guān)器物，很明顯含有引渡亡魂往生的意義。引魂幡在此具有佛教信仰和儒家旌旗度相結(jié)合的雙重信仰意義，其功用均是指引亡靈去往西方極樂世界。結(jié)合以上分析得出，引路菩薩的身份應(yīng)是印度觀音造像傳入我國后，在多種文化宗教碰撞融合的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出一種本土化的觀音菩薩樣式。

就藝術(shù)特征來講，《菩薩引路圖》整個畫面都反映著唐代獨(dú)特的審美觀。菩薩濃麗豐肥，魏晉時期苦修的神性已被若“宮中嬌娃”的世俗性所取代。構(gòu)圖有著《步輦圖》中同樣的“尊大卑小”的繪畫理念，顯示出引路菩薩的絕對主導(dǎo)。衣紋飄帶類似同一時期的壁畫雕塑，顯示出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的遺韻，紅綠為主的色調(diào)更加增添了世俗的氛圍與華貴，這是當(dāng)時時代特征的體現(xiàn)。

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作者簡介：曾芳芳，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)研究生。