論電影《刺猬的優(yōu)雅》中的復調(diào)性特征

關鍵詞：《刺猬的優(yōu)雅》 復調(diào)性 主體性建構 語言雜多 審美體驗

《刺猬的優(yōu)雅》是法國女作家妙麗葉·芭貝里（Muriel Barbery）創(chuàng)作的長篇小說，首次出版于2007 年。該小說一經(jīng)推出就登上法國暢銷書排行榜。2009 年7 月，莫娜·阿查切（Mona Achache）執(zhí)導的由同名小說改編的電影在法國上映。電影講述的是一個住在高檔住宅里的少女帕洛瑪，因為不想像大人們一樣在“魚缸”中了結一生，于是決定在12歲生日那天自殺。但就在她為自己的生命開始倒計時時，無意中發(fā)現(xiàn)外表粗俗丑陋的公寓門房勒妮竟然擁有極高的藝術修養(yǎng)。之后，日本商人小津格郎搬入公寓，他在和帕洛瑪接觸的過程中同樣表現(xiàn)出了優(yōu)雅的品格。隨著帕洛瑪與兩位鄰居的深入了解，她逐漸改變了對生活的看法。莫娜·阿查切在接受采訪時曾提到，這是三個不太常規(guī)的人，也是一種不太可能的遇見，年齡、社會階層、社會背景全部相去甚遠，他們的相遇非常具有戲劇性，故事層面很精彩，但實際上更讓人難忘的是作者傳遞的很多信息，關于愛、死亡和對于他人的好奇心。小說讓莫娜·阿查切感受到了生命的意義，這個主題令人激動。

由于作家妙麗葉·芭貝里曾為哲學教授，所以無論是她的第一部作品《終極美味》，還是第二部作品《刺猬的優(yōu)雅》，都有著哲學思辨色彩，雖然還有其他導演看重這部小說的改編前景，卻因為它的哲學性、文學性而遲遲無法下手，莫娜·阿查切則通過自己的思考，把抽象的文字運用影像傳遞給觀眾。比如，小說中帕洛瑪日記的角色在電影中是由她的手持攝像機來充當?shù)?，帕洛瑪?shù)乃伎紕t通過手持攝像機的攝制畫面，以及她自己的“旁白”角色表現(xiàn)出來。此外，小說是以勒妮的自述和帕洛瑪?shù)娜沼涀鳛榻惶娴恼鹿?jié)敘述的，作品中勒妮對于知識與藝術孜孜不倦的渴求以及帕洛瑪對于生命的思索體現(xiàn)出她們具有主體意識的個性，她們各自的意識世界豐富多彩，共同形成了小說獨特的復調(diào)特征。導演莫娜·阿查切不僅保留了小說中人物獨特的敘述視角，還運用電影藝術的獨特手段將小說中的復調(diào)性特征保留了下來，并且深刻地把握了“復調(diào)”更廣泛的文化意義?？梢哉f，“復調(diào)”雖然是巴赫金從音樂理論移植到文學理論中的一個術語，但它實際上經(jīng)歷了從音樂形式到文學理論再到藝術思維直至文化理念這樣一種垂向變奏，一種滾雪球式的擴展與綿延。a在巴赫金復調(diào)理論的視野下觀看電影，會發(fā)現(xiàn)《刺猬的優(yōu)雅》運用主體間的“視域剩余”與外在性、超在性的審美理念來建構主體，從而使得觀眾更完整地把握人物形象。并且，電影中體現(xiàn)了“語言雜多”的文化現(xiàn)象，主體的塑造表現(xiàn)出不同文化與階級之間的跨越。這些特點都體現(xiàn)出《刺猬的優(yōu)雅》與傳統(tǒng)電影所不同的復調(diào)性特征。

一、“視域剩余”與外在性、超在性——多聲部下的主體性建構

在經(jīng)典的好萊塢電影中，一般都有一個統(tǒng)一的聲音，即作者的聲音去指揮、塑造主角，主角的行動與意識常常與作者的意識相統(tǒng)一，而觀眾也習慣性地以作者的眼光去觀看電影，因此意識不自覺地被同化。但巴赫金認為：“個體的存在是片面的和不完整的，只有在個體感性的自我存在與他者存在的相互交流、對話、依存中，主體的存在才能充分、全面地體現(xiàn)?！眀以美學的眼光看主體的全面和完整，巴赫金將審美活動的主體間關系概括為三個要素。首先是“視域剩余”，即每個個體在自我觀看時總有看不到的方面，但這些不能被自我看到的方面可以清晰地呈現(xiàn)在他人眼中;第二個要素是“外在性”，因為每個個體所擁有的視域剩余，使個體相對于他者而言，具有時空上的外在性;第三個要素是“超在性”，是指通過主體之間互相交流、對話，從而全面、整體地把握自己，超越自己，這是美學上的最高理想。因此，審美活動的三要素構成了美的本質(zhì)：不同的個體感性存在之間的互相對話、交流、回應，最終達到互相補充和交融的完整、超在的理想境界。當我們在巴赫金的理論體系下，重新審視《刺猬的優(yōu)雅》中的主體——“主角”，能夠驚喜地看到莫娜·阿查切試圖去打破經(jīng)典敘事中以先驗的、上帝創(chuàng)造般的視角去創(chuàng)作主角的方式，嘗試遵循人類個體對于自身的認知模式，借助主角的“視域剩余”——他人的視角去補充人物的有效信息，賦予觀眾多重角度去認識主人公的想象空間。

《刺猬的優(yōu)雅》中勒妮的形象建構就不是以單一視角進行呈現(xiàn)的。在影片的開始，觀眾通過鏡頭只能了解到勒妮的身份是一個門房，她獨自住在一家高級公寓一樓的小屋子，負責樓內(nèi)的衛(wèi)生打掃等事宜，并且看起來難以接近。勒妮對自己的評價是：“我是個寡婦，個子矮小，相貌丑陋，身材肥胖。腳上長滿老繭，有時早上醒來，嘴里就像猛犸象一樣臭。我沒有上過學，一直沒有上過學，毫不起眼，微不足道。我一個人住，還有一只肥胖的懶貓。”可見她對自己的認知是片面的，僅僅符合人們對門房這個身份的認識。而后來帕洛瑪將貓送到勒妮屋里時偶然發(fā)現(xiàn)了她放在桌子上的美學書籍《陰翳禮贊》，新的住戶小津格朗搬來時，兩人的對話中都引用了列夫·托爾斯泰作品《安娜·卡列尼娜》中的句子。影片敘述到這里，無論是帕洛瑪、小津格朗還是觀眾，都重新認識了勒妮，而帕洛瑪和小津格朗在共同乘電梯時也都表達了他們的這個想法。帕洛瑪說：“米歇爾夫人，她讓我想到一只刺猬，從外表看，渾身都是刺，像一座真正的堡壘，我相信她內(nèi)心深處一定很細膩。喜歡孤獨，而且是不一般的優(yōu)雅?！崩漳輧纱稳バ〗蚋窭始易隹?，在小津格朗眼中，她懂莫扎特的音樂，懂日本電影，在心靈上能夠與他溝通。在帕洛瑪眼中，勒妮內(nèi)心細膩豐富，高貴優(yōu)雅。帕洛瑪和小津格朗的描述豐富了勒妮的形象，讓勒妮通過外在的他人的眼光去觀看自己。當然，《刺猬的優(yōu)雅》并不是突出某一位角色為主角，而是以勒妮、帕洛瑪、小津格朗三人的生活，尤其是精神上的交流來講訴故事，他們的思想意識是彼此獨立的，但通過他們的對話交談，使觀眾從不同的角度探討主題，思索生命的意義。

二、“眾聲喧嘩”——共時性的文化、階級跨越

將巴赫金的學說當作一種文化理論來看的話，最有概括性的核心概念就是“語言雜多”。語言雜多是巴赫金獨創(chuàng)的俄文詞，用來描述文化的基本特征，即社會語言的多樣化、多元化現(xiàn)象。巴赫金認為，“語言雜多”現(xiàn)象常常出現(xiàn)于歷史文化轉型時期，即統(tǒng)一中心話語解體的時期。文化轉型時期出現(xiàn)的語言雜多現(xiàn)象是共時性與歷時性、跨文化與跨傳統(tǒng)的結合，也是跨集團和跨階級的。在巴赫金對話論理論視野下，對于現(xiàn)實主義內(nèi)涵的重新闡釋，應該是從文化、歷史范疇認識到電影中多種意識的交鋒與并存，而非僅僅著眼于技術層面對現(xiàn)實世界的視覺再現(xiàn)，抑或敘事層面的對蒙太奇、偶然性、戲劇性的輕視。c電影因為其敘事手法的多樣、聲畫形象的逼真性，更能夠利用本身的語言體系去聚合多種社會語言。將巴赫金的“語言雜多”概念引入電影領域去探討電影的現(xiàn)實主義內(nèi)涵，則主要關注“語言雜多”情況下時代、階級、文化的跨越。當一部電影具有“語言雜多”的特質(zhì)，意味著它不再成為某種意識形態(tài)的傳聲筒，不再成為承載文化霸權的工具，不再為某一封閉的時代代言，而是允許在一部電影中，擁有不同種族、不同文化、不同階級、不同性別、不同時代的聲音和意識同時并存，不是“二元對立”的，而是開放的、未完成的、亦己亦彼的存在，形成彼此不相容的意識交鋒。

在《刺猬的優(yōu)雅》中體現(xiàn)出三種不同的典型文化特征，首先是俄國文化的體現(xiàn)。勒妮與小津格朗第一次交談時都引用了《安娜·卡列尼娜》中的句子;勒妮的貓名字叫列夫，小津格朗的貓的名字分別是吉蒂和列文，取自《安娜·卡列尼娜》中的人名，后來小津格朗送給勒妮精裝版的《安娜·卡列尼娜》，成為感動勒妮、真正走進她內(nèi)心的關鍵情節(jié)。同時，小津格朗作為日本人，選擇到法國定居，能夠說一口流利的法語，懂得法國社會的交往禮儀，很明顯他對法國文化十分熱愛。而勒妮喜愛閱讀日本唯美派文學作家谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》，對日本著名導演小津安二郎十分喜愛，可以看出她對日本文化、日本美學文化的欣賞。就連11歲的帕洛瑪也在積極地學習日語，在電梯中謙虛地向小津格郎請教日語的發(fā)音問題。他們在追求美好的精神生活之余，也展示出在文化傳播的影響日益擴大的背景下，各種不同的文化在不同社會的影響，成為全球化背景下文化共存的寫照。在巴赫金的理論中，“語言雜多”首先是跨文化、跨語言的，因為多種文化與語言的融合會出現(xiàn)鴻溝，而這種意識意味著中心話語霸權的解體，離心力的活躍?？梢娫诎秃战鸬睦碚撘曇跋?，真正的現(xiàn)實主義從來都是文化、歷史范疇的雜多“復調(diào)”，而非技術范疇的真實世界的視覺再現(xiàn)。而《刺猬的優(yōu)雅》恰恰符合了這一特征。值得注意的是，《刺猬的優(yōu)雅》中的“語言雜多”傾向不僅表現(xiàn)在橫向的文化、地域跨越上，更加表現(xiàn)在縱向的、自上而下的階級跨越上。巴赫金認為，代表中心解體的“對話式”作品的主要特征，是“對權威話語的戲擬和融入俚俗民間話語，其本質(zhì)上乃是兼容高雅精英文化與通俗大眾文化的開放性文本”。在電影《刺猬的優(yōu)雅》中，來自日本的小津格朗代表著日本的精英階層，帕洛瑪來自法國的中產(chǎn)階級，而勒妮來自法國的下層階級。電影所展現(xiàn)的人物來自不同階級，彼此交融，互相之間具有開放性。影片雖然也展現(xiàn)出階級碰撞造成的無心傷害，如帕洛瑪?shù)膵寢屪鳛橹挟a(chǎn)階級家庭主婦，當門房勒妮給她家送信時，她“不準貓出去，不準門房進來”，體現(xiàn)出她觀念中的階級差別。但同時影片也表現(xiàn)出階級跨越與融合帶來的美好。小津格朗以鄰居的身份邀請勒妮共進晚餐，一起享受下午茶的時光，一起看電影，又以朋友的身份邀請她一起吃日式晚餐，在這個過程中與勒妮平等相處，真正懂得勒妮的優(yōu)雅。小津格朗雖然比11歲的帕洛瑪年長很多，依然以鄰居、朋友的身份與她下棋、聊天。而帕洛瑪更是將勒妮的生活方式視作自己理想的生活方式，她喜歡待在勒妮居住的小屋里，喜歡與勒妮交流。三人之間形成了一個彼此作用的“場”，跨越了階級的差異緊緊聯(lián)系結在一起。

三、“徹底的現(xiàn)實主義”——《刺猬的優(yōu)雅》帶來的審美體驗

在這部電影的最后，導演以開放式的結局收尾。一直打算在12歲生日那一天結束自己生命的帕洛瑪，在經(jīng)歷了勒妮的突然離世后改變了對生命的隨意態(tài)度。當她真正面對死亡時才開始意識到：“就是這樣，突然，一切戛然而止。這是死嗎？您再也見不到您愛的人了，也見不到愛您的人，如果這就是死，那真和人們說的一樣，是個悲劇。”一直以來因為中產(chǎn)階級的無聊生活方式而對生命產(chǎn)生厭棄態(tài)度的帕洛瑪則感受到了生命的可貴，她通過與勒妮以及小津格朗的相處，體會到了優(yōu)雅的生活方式，知道自己也可以像他們一樣去追尋自己想要的生活。帕洛瑪將曾經(jīng)滿不在意丟進下水道的金魚重新帶回了家，暗示帕洛瑪開始珍惜生命。在這部電影的審美過程中，一方面，由于多聲部的主體性建構，觀眾可以自由地游走于帕洛瑪、勒妮以及小津格朗的意識之間，觀眾的審美歷程不再止步于對人物的認同或批判，而是在參與到人物意識的過程中，經(jīng)歷了一個自我存在——反思自我——重新認識自我的過程，最終直面電影傳達的現(xiàn)實內(nèi)涵，與電影中的人物一同思索生命的意義。另一方面，《刺猬的優(yōu)雅》中體現(xiàn)了不同文化之間相互融合、和諧共存的美好氛圍，觀眾沉浸在影片所展現(xiàn)的文化盛宴中，感受到不同文化碰撞所產(chǎn)生的奇妙火花，也使觀眾以更加開放、友善的態(tài)度面對文化傳播并積極投入到文化傳播活動中。

作者：安偉，牡丹江師范學院文學院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。