實(shí)處見虛靈

杜巖

林散之是20世紀(jì)書法史上最重要的人物之一，他的草書空靈飛動，其特有的筆法將書法審美帶入一種新的審美境界。世人盡知其草書，對其臨作經(jīng)常提及，但對其臨帖的思想觀念卻極少有人論及?，F(xiàn)結(jié)合其大量臨作及《筆談書法》和《江上詩存》中談及的書學(xué)思想，對其臨古觀念進(jìn)行梳理。

二十世紀(jì)的書法承襲了傳統(tǒng)書法的余緒，同時(shí)也醞釀著創(chuàng)新。林散之處在這個傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立統(tǒng)一的時(shí)代中，是這個時(shí)代最重要的書法家之一。邱振中先生在《林散之與二十世紀(jì)書法史》一文中將其書法造詣歸結(jié)如下：創(chuàng)造了一種新的筆法;塑造了一流的書法作品意境;代表了當(dāng)代對傳統(tǒng)書法創(chuàng)作風(fēng)格的認(rèn)識[1]。這三點(diǎn)準(zhǔn)確全面地概括了其在書法史中的傳承與突破。

“散翁當(dāng)代稱三絕，書法尤矜屋漏痕。老筆淋漓臻至善，每從實(shí)處見虛靈。萬里行程萬卷書，精思博學(xué)復(fù)奚如，蠶絲蜂蜜誠良喻，歲月功深化境初?！盵2]趙樸初這首詩是對林散之書法藝術(shù)一生準(zhǔn)確且詳盡的概括。尤其是“實(shí)處見虛靈”，更是林散之一生書學(xué)思想的高度準(zhǔn)確概括?！皩?shí)處見虛靈”不僅呈現(xiàn)在其人盡皆知、空靈飛動的草書美學(xué)思想中，在其大量習(xí)古臨作中也表現(xiàn)得淋漓盡致。

林散之是碑帖融合的典型書法家，一生有大量的臨作，以漢碑最多。他幾乎遍臨了漢碑的經(jīng)典之作，又在北碑中浸淫數(shù)十年，晚年更是在草書上用工頗深，遍臨歷代草書大家的作品。“余初學(xué)書，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐、宋、元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》《張遷》《孔宙》《衡方》《乙瑛》《曹全》;于魏師《張猛龍》《賈使君》《爨寶子》《嵩高靈廟》《張黑女》《崔敬邕》;于晉學(xué)閣帖;于唐學(xué)顏平原、柳成懸、楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米氏、元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學(xué)之?！盵3]這是林散之在其書法選集自序中陳述的學(xué)書歷程，可以明確看出其在傳統(tǒng)書法中學(xué)習(xí)的路徑，也可以看出其整個承古、習(xí)古的書學(xué)思想。

清代碑學(xué)興盛以后，對碑學(xué)的轉(zhuǎn)化，急需新筆法的呈現(xiàn)。鑒于碑刻的特殊性，碑的表達(dá)，不再像帖學(xué)一樣具有相對具體的標(biāo)準(zhǔn)。碑學(xué)興盛以后，書法面臨著用筆和結(jié)構(gòu)的問題。早期的碑學(xué)中大多是以帖的筆法來呈現(xiàn)，碑學(xué)書學(xué)觀念下書寫技巧的表達(dá)自然也包含著結(jié)構(gòu)，即使碑剝蝕得多么嚴(yán)重，其最基本的形態(tài)依舊可以被書學(xué)者識別，至于表達(dá)的形態(tài)，不單包含基本筆畫和結(jié)構(gòu)，還要表達(dá)出線質(zhì)的效果、書寫節(jié)奏、章法和格調(diào)。因此，碑學(xué)興盛之后，書法家在臨寫時(shí)經(jīng)常在原碑的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造和加工，其在形態(tài)上并不是特別忠于原碑，甚至不似原碑，呈現(xiàn)出個性的面貌來表達(dá)自己的習(xí)古理念和風(fēng)格。這些書法家也留下了大量風(fēng)格相似的臨作，并以這種臨作的風(fēng)格來強(qiáng)化自己的習(xí)古觀念，表達(dá)獨(dú)特的書法風(fēng)格，呈現(xiàn)自己的書學(xué)理念和書學(xué)思想。金陵四老就處在碑學(xué)后期的余緒之中，他們留下了大量的臨作，林散之則是這個時(shí)期最為突出的一位。

關(guān)于林散之的臨古和習(xí)古觀念，從其《筆談書法》中，可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)。

1.一絲不茍，筆耕不輟

林散之一生筆耕不輟，其所臨漢碑十余種，且對同一碑不同時(shí)期有著不同的體悟和境界。

“我從17歲開始，每晨起身寫100字。40歲后才不天天寫?！盵4]

“我學(xué)漢碑已有三十幾年，功夫有點(diǎn)。學(xué)碑必從漢開始。每天早上一百個字，寫完才擱筆。”[5]

“最好每天早晨寫寸楷二百五十個，臨摹柳公權(quán)玄秘塔，先要寫像，時(shí)間至少三年，因?yàn)檫@是基礎(chǔ)。臨帖要先像后不像，先無我后有我?！盵6]

這是《筆談書法》里收錄的部分林散之與學(xué)生、友人談及書法學(xué)習(xí)中關(guān)于堅(jiān)持習(xí)古的對話，從這些對話中可以明確地感受到其筆耕不輟，于書法學(xué)習(xí)中所下的“笨”功夫。“字如其人”，書法是一個人心性的反映，書法本是畢生的修行，并非一蹴而就。林散之的“大器晚成”跟他筆耕不輟的臨古觀是分不開的，入得深，而后出得顯。他更是將臨古上升到做人的高度，認(rèn)為做藝術(shù)就是為了做人，做學(xué)人，為了探索人生。

2.先與古人合，后與古人離

“妙在能合，神在能離”，這是董其昌最重要的書學(xué)思想。林散之也提出“先與古人合，后與古人離”的觀念。關(guān)于“合”，首先是植根傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分;其次是在具體的實(shí)踐中，涉及在臨古的時(shí)候應(yīng)該如何保持與古人的關(guān)系，這就涉及如何像和像多少的問題。

臨碑的這種“像”當(dāng)然不是像臨帖那么具體，有直觀的原帖作為最準(zhǔn)確的對比。碑刻經(jīng)過幾千年的剝蝕，已失去原有面貌。在清代賦予碑學(xué)新的審美的前提下學(xué)習(xí)碑刻，對碑的演繹也只能先從其具體的、能把握的形質(zhì)入手，在臨習(xí)剝蝕比較嚴(yán)重的碑刻時(shí)，習(xí)書者的自由度就變得很大。這也給了習(xí)書者彰顯個性的空間。在碑學(xué)這個極力想“反叛”帖學(xué)的環(huán)境下，習(xí)書者就想本能地表達(dá)個性，擺脫束縛，這是趙之謙、康有為、曾熙、李瑞清、胡小石等書法家會形成如此臨帖面貌的原因。

對比幾位書法家的臨作，以“像”的程度劃分，其他幾位書法家均以意臨為主，而林散之則最求“像”。其在《筆談書法》中與不同的學(xué)生或朋友談及臨帖像與不像的觀念時(shí)，總是強(qiáng)調(diào)“先與古人合，后與古人離”。

“臨帖要先像后不像，先無我后有我，先熟后生，有靜有動，意在筆先，抱得緊放得開。日久天長，就能達(dá)到瓜熟蒂落、熟能生巧的境界?！盵7]

“先求貌似古人，后求神似，再參以己意，積之既久，自成一格，詩、書、畫皆然。”[8]

這個“合”，就是一般意義上的“像”，先是形質(zhì)上的“像”，從古人的智慧中汲取養(yǎng)分。從現(xiàn)有資料可以發(fā)現(xiàn)其關(guān)于“像”的具體表達(dá)很明確，先求貌似，這也是其臨古所遵循的最重要的法則之一?！豆P談書法》中關(guān)于臨摹的觀念，可以分析并理解其所描述的“像”的程度是最大限度的相似。“計(jì)白當(dāng)黑”就是為了更為準(zhǔn)確地強(qiáng)調(diào)“像”。這個“像”指的就是基本形質(zhì)的像，這形質(zhì)包含其基本的筆畫形態(tài)和由筆畫形態(tài)營造出來的結(jié)構(gòu)空間。有臨習(xí)經(jīng)驗(yàn)的同道中人都知道，僅從黑的點(diǎn)畫去衡量是否相像很難做到，具體而準(zhǔn)確的點(diǎn)畫才能營造或者構(gòu)造出準(zhǔn)確、合理的空間，二者必須兼得，方能達(dá)到所謂的“像”。

“古人重實(shí)處，尤重虛處，尤重黑處，尤重白處;所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微，君宜領(lǐng)會。君之書法，實(shí)處多、虛處少，黑處見力量，白處欠功夫?！盵9]

這是林散之在《散翁自序》中談及的其師黃賓虹對他當(dāng)時(shí)書法水平的評價(jià)，以及黃賓虹關(guān)于書學(xué)的黑白觀?？梢哉f林散之對其師的書學(xué)觀念是全盤接受的，其一生的習(xí)古和創(chuàng)新，都在強(qiáng)調(diào)并踐行“計(jì)白當(dāng)黑”的書學(xué)理念和美學(xué)觀念。“計(jì)白當(dāng)黑”首先呈現(xiàn)在其臨古的觀念中。其對于白的經(jīng)營，尤其謹(jǐn)慎。

《禮器碑》是其眾多臨古碑刻中最為廣泛熟知的，在《筆談書法》中其多次提及此碑風(fēng)格，表示此碑難寫，并表示其在此碑上下了很大的功夫。這是1964年臨寫的《禮器碑》（圖1）數(shù)本中的一本。由此碑可見，其強(qiáng)調(diào)筆畫形態(tài)的準(zhǔn)確，對線質(zhì)的嚴(yán)格控制，筆畫的方圓關(guān)系、線條的角度，以及筆畫之間形成的細(xì)小空間布白，包括筆畫之間形成的內(nèi)外輪廓的方圓關(guān)系;同時(shí)其還特別強(qiáng)調(diào)線條之間分割出來的留白空間比例在整個結(jié)構(gòu)空間里是否合適，是否和諧統(tǒng)一。這是其在臨摹過程中對“計(jì)白當(dāng)黑”書學(xué)觀念的踐行。林散之常見的臨習(xí)有《西狹頌》《張遷碑》《乙瑛碑》《孔宙碑》《石門頌》等碑刻。雖然風(fēng)格差異很大，但在其臨習(xí)的過程中，始終堅(jiān)持自己的臨古觀，盡最大的努力融入其中，并從傳統(tǒng)中汲取豐富的養(yǎng)分。

3.筆筆中鋒，入木三分

碑學(xué)與帖學(xué)書法的取法對象不同，在審美風(fēng)格和趣味上發(fā)生了極大的變化。帖學(xué)對節(jié)奏的表達(dá)要求明快，而碑學(xué)則強(qiáng)調(diào)厚重、凝重，尤其在碑學(xué)觀念成熟以后，以鄧石如、伊秉綬為首的書法家的書法線質(zhì)會刻意地弱化節(jié)奏，讓線的律動感減弱，讓筆鋒行筆變慢，墨的堆積變多，從而增強(qiáng)線的飽滿度和厚重感。對比帖學(xué)的流暢飛動，碑學(xué)在呈現(xiàn)書法的基本結(jié)構(gòu)，保持其特有的厚重和凝重氣息之外，顯得更為艱澀，其著意弱化節(jié)奏，強(qiáng)化線條中墨的慢節(jié)奏堆積。林散之在碑學(xué)后期的環(huán)境中成長，對碑的表達(dá)方法和審美，與帖學(xué)有很多相通之處，強(qiáng)調(diào)“筆筆中鋒，筆筆要留”。

“居嘗論之，學(xué)書之道，無它玄秘，貴執(zhí)筆耳。執(zhí)筆貴中鋒，平腕豎筆，是乃中鋒;管、側(cè)毫，非中鋒也。”[10]

古人對中鋒的強(qiáng)調(diào)一直很嚴(yán)格，歷代書論中關(guān)于中鋒的論述有很多。中鋒能夠表達(dá)線質(zhì)的厚度，側(cè)鋒能夠表達(dá)筆畫的勢態(tài)和力量。在帖學(xué)飛動流暢的表達(dá)中，往往都是以中鋒為主，側(cè)鋒為輔，中側(cè)互用。而側(cè)鋒比較容易出現(xiàn)飛白，給人以飛動流暢的勢態(tài)，呈現(xiàn)出明確的節(jié)奏感和直觀的力量感。碑學(xué)興盛中后期，尤其以鄧石如為代表的篆書復(fù)興以后，對線表達(dá)更強(qiáng)調(diào)中鋒，林散之臨帖上也會刻意弱化節(jié)奏感。他強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆要筆筆中鋒、力透紙背、忌流滑，所以在其臨古的作品中幾乎看不到飛白的呈現(xiàn)。這就強(qiáng)調(diào)其用筆必須強(qiáng)調(diào)筆鋒盡量垂直于紙面，保持毛筆的形態(tài)，且提按有度，使筆毫里的墨汁能最大限度地滲透到紙中，讓墨的堆積盡量濃重一些，在弱化節(jié)奏的同時(shí)又不失節(jié)奏的韻律，營造出厚重而靜謐的美學(xué)感受。這種一絲不茍的強(qiáng)化訓(xùn)練除了錘煉技法以外，也是對心性的一種磨礪和考驗(yàn)。林散之以超越常人的毅力堅(jiān)持臨古，積攢了豐富的臨古經(jīng)驗(yàn)，踐行了其審美體驗(yàn)和審美觀念。

筆法的自由度并不大，但面并不窄，筆法的細(xì)微變化都能營造出不同的視覺感受，在同樣的結(jié)構(gòu)和留白下，書寫的快慢，會決定墨色的變化，線條所呈現(xiàn)出來的力量和勢態(tài)是完全不同的。臨習(xí)正書，節(jié)奏較緩，我們可以強(qiáng)調(diào)筆筆中鋒，也相對比較容易做到“筆筆中鋒”?？尚胁輹?，如果筆筆中鋒，則容易顯得刻意。林散之先生對于行草書的臨習(xí)，依舊強(qiáng)調(diào)這種感覺。

林散之臨于20世紀(jì)40年代的李北海行書《云麾將軍碑》（圖2），最能說明其在用筆上對中鋒的“執(zhí)念”。一般的行草書當(dāng)是飛動流暢，而林散之刻意強(qiáng)調(diào)中鋒，弱化側(cè)鋒和節(jié)奏，強(qiáng)化點(diǎn)畫的形質(zhì)，弱化筆勢之間的連貫，更多地把氣和勢內(nèi)藏，對空間布白的表現(xiàn)到近乎刻意的地步。同時(shí)期臨習(xí)的《淳化閣帖》（圖3）也強(qiáng)調(diào)筆筆中鋒，注重筆畫的形質(zhì)，弱化節(jié)奏和筆勢的連貫，將氣和勢內(nèi)藏其中。

臨于20世紀(jì)70年代的《孫過庭書譜》（圖4）在原帖飛動恣肆、中側(cè)互用的情況下，在起承轉(zhuǎn)合的過程中強(qiáng)化中鋒的使用和整個字勢態(tài)的內(nèi)斂。三十多年來，林散之一直踐行“筆筆能留，筆筆中鋒”的用筆觀念。

4.黑處沉著，白處虛靈

書法藝術(shù)有時(shí)間性和空間性。空間性要有立體感，立體感則建立在以精良的筆法營造圓渾而有韻律的線質(zhì)的基礎(chǔ)上，再用力透紙背、圓潤、帶有生命力的線質(zhì)表達(dá)出高級的空間意境?？臻g意境需要高技巧、自然、高級感的虛實(shí)關(guān)系來營造。在中國幾千年的傳統(tǒng)文化背景下，中國書法將虛實(shí)關(guān)系表達(dá)和演繹得淋漓盡致。

“黑處沉著，白處虛靈。”沉著是對線厚度的表達(dá)，也是對線質(zhì)節(jié)奏的概括;虛靈則多強(qiáng)調(diào)黑線質(zhì)營造出來的畫境空間。縱觀大量林散之的臨作會發(fā)現(xiàn)，無論是具有廟堂之氣的漢碑，恣肆奔放、雄渾質(zhì)樸的摩崖石刻，還是飛動自如的帖學(xué)經(jīng)典，其筆法均能做到靜謐渾穆?？臻g營造的干凈、虛靈，總能帶給人以自然通透的氣息。林散之以畢生精力，踐行其臨古觀念，開拓出一條泥古而化、承古開新的實(shí)踐之路，同時(shí)在書法創(chuàng)作中最不可能做到創(chuàng)造性貢獻(xiàn)的領(lǐng)域中，做出了他最重要的貢獻(xiàn)，為后學(xué)深入傳統(tǒng)，尋求和表達(dá)個性開辟了新境。

實(shí)處見虛靈，這個“實(shí)”字不單單是林散之用一生臨古錘煉出來的飽滿而扎實(shí)的線條厚度，更是其一生充實(shí)、堅(jiān)實(shí)的習(xí)字生活的準(zhǔn)確寫照。而其通過實(shí)處的耕耘，營造出一種高級的虛靈感，則是其在書法藝術(shù)世界中的潛心修為和智慧表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]路東.不俗即仙骨：草圣林散之評傳[M].南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2022.

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[4][5][6][7][8]林散之，陸衡.林散之筆談書法[M].蘇州：古吳軒出版社，1994.