梁啟超與坪內(nèi)逍遙之小說觀比較

張磊 張穎

內(nèi)容摘要：中日小說文學(xué)的近代化過渡離不開兩國社會(huì)的進(jìn)步與變革，在社會(huì)巨變之際，晚清通俗“舊小說”已不符合時(shí)代潮流，“戲作”文學(xué)作為近世日本通俗小說群，在18世紀(jì)也淪為“頹廢的產(chǎn)物”。針對(duì)這一類“舊”文學(xué)形式，清末梁啟超與近世之末的日本小說家坪內(nèi)逍遙在呼吁“新小說”誕生的同時(shí)，也闡述了自己的小說觀念，晚清“舊小說”與日本“戲作”文學(xué)成了本國文人的“眾矢之的”。

關(guān)鍵詞：梁啟超 坪內(nèi)逍遙 通俗文學(xué) 中日小說

中國小說文學(xué)作為世界文學(xué)的重要組成部分，它已然千年歷史有余，在其于近代的發(fā)展進(jìn)程中，始終堅(jiān)持兼收并蓄、益世道人心的特征，大力吸收著優(yōu)秀文化與理念，使得這一時(shí)期煥然新生的中國近代文學(xué)呈現(xiàn)出不同于華土以往文學(xué)的歷史特征。但是，由于近代梁啟超等人的小說創(chuàng)作與譯介活動(dòng)因素，很容易造成“外國文學(xué)是中國近代小說文學(xué)發(fā)展之濫觴”的錯(cuò)誤認(rèn)知。事實(shí)上，同一衣帶水的鄰國日本一樣，小說的演變亦是由小說家們?cè)诓煌瑲v史階段中對(duì)所進(jìn)行的豐富實(shí)踐的思考而來。在中日兩國，梁啟超和坪內(nèi)逍遙針對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)小說所暴露的問題，嘗試用一種清醒的理論意識(shí)加以解釋與關(guān)注，針對(duì)這些問題所采用的手法與策略，解決問題中積累的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)，得出的感悟與結(jié)論對(duì)兩國的小說界、譯界甚至是文學(xué)界都而言毫無疑問是一筆非常珍貴的文化財(cái)富。

一.頹廢的“舊小說”與江戶“戲作”

中國小說在歷史的長河中孕育而生，源遠(yuǎn)流長，從自身發(fā)展來看，小說萌芽于先秦時(shí)期神話傳說，歷經(jīng)兩漢發(fā)展，雛形于魏晉南北朝時(shí)期志人、志怪小說，在唐朝成熟于傳奇、于宋元形成話本、演義，明清兩朝章回體小說的創(chuàng)作與流傳將小說推向高峰，取得了前所未有的成就。但縱使流行長久與受眾廣泛，小說發(fā)展到晚清也并沒有改變自兩漢來就一直被視為“稗官野史”“小道末流”的卑微地位與不屬于嚴(yán)格意義上的“文學(xué)”的既定事實(shí)，依舊是難登大雅之堂的“街談巷語”與“道聽途說”。

在滿清王朝遭至鴉片戰(zhàn)爭、甲午戰(zhàn)爭等促人覺世之失敗前，晚清（本文根據(jù)歐陽健《晚清小說史》將晚清界定為1900到1911年）存在的小說分類，主要有文言（志怪、傳奇、雜錄、叢談、箴規(guī)等）和白話（說經(jīng)、說史、合生等），其題材主要包括但不受限于：言情、尚武、軍紀(jì)、教育、天方、科舉、童話、立志、佚聞、記事、俠情、神怪、諷世、游戲、偵探、自然、倫理、婚娶、交際、裁判、商業(yè)、歷史、寓言、農(nóng)學(xué)等方面。雖然題材浩瀚，但社會(huì)長期閉塞且信息不通，缺乏時(shí)較先進(jìn)的商務(wù)、社會(huì)主義、裁判、華僑、西醫(yī)、名理等小說題材?？偟膩碚f，清朝社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰到這一節(jié)點(diǎn)上的小說具有以下特點(diǎn)：一是體裁不夠多元，趨于單一;二是小說取材難以擺脫傳統(tǒng)桎梏，創(chuàng)作范圍未能突破前人，創(chuàng)新意識(shí)稍欠;三是表現(xiàn)力漸弱，未出現(xiàn)如《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等具有文壇及廣泛社會(huì)影響力的杰作，小說中心思想與藝術(shù)表達(dá)亦趨于膚淺、平庸，藝術(shù)水平下降;四是小說刊印和傳播手段有限，形式較為粗糙。五是小說的內(nèi)容與社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，不少有賣弄學(xué)識(shí)之嫌。六是雖有譏諷腐壞，抨擊丑惡的小說存在，但未形成系統(tǒng)的美學(xué)概念，缺乏先進(jìn)理論指導(dǎo)。

甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法之后，晚清一大批有識(shí)之士借鑒歐美、日本等各國的小說開始了新小說的創(chuàng)作或譯介活動(dòng)，傷德育者，傷風(fēng)化者，淫猥鄙野者皆被摒棄，根據(jù)樽本照熊《新編清末民初小說目錄》記錄，清末民初大約翻譯了1100余種外國小說，創(chuàng)作作品1531種，小說的發(fā)展勁頭較詩歌、散文等文學(xué)體裁更為強(qiáng)勁，雖然客觀上晚清小說的文學(xué)藝術(shù)水平依舊普遍不高，但其讀者數(shù)量是當(dāng)時(shí)文學(xué)領(lǐng)域中不可超越的存在。

鴉片戰(zhàn)爭至“五四”運(yùn)動(dòng)近 80年的文學(xué)被稱為近代文學(xué)，小說這一體裁在梁啟超文學(xué)活動(dòng)前后不僅僅是地位與題材的轉(zhuǎn)變，其文學(xué)內(nèi)涵的革新更為突出，在梁前，國內(nèi)小說依舊承襲古典文學(xué)的套路，在梁后方出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，展現(xiàn)出新生命力，可以說小說能成為中國文學(xué)四大文體之一也基本是這一段時(shí)期的事情?！拔逅摹睍r(shí)期不少作家如周作人，魯迅，郭沫若在開智明理，培養(yǎng)閱讀興趣之時(shí)，都或多或少接觸過梁啟超的小說觀念，沒有梁啟超的小說啟蒙、譯介、創(chuàng)作等文學(xué)活動(dòng)，或許“五四”在文學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的影響力也并不會(huì)那樣深遠(yuǎn)。不僅如此，這一時(shí)期誕生的小說還開始與中國的社會(huì)進(jìn)步與文明開化緊密結(jié)合，在對(duì)中國近代文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展起到不容小覷的作用之外，亦于普及文化知識(shí)，樹立民族自信，培養(yǎng)民族性格方面大放異彩。

在日本小說的漫漫演變長河中，日本小說的創(chuàng)作經(jīng)歷了自然發(fā)生到對(duì)漢文學(xué)文化的幾乎全盤接受，再到本國文學(xué)傳統(tǒng)特征與出路的尋找，至西方文學(xué)理念和手法的大力吸收，再回到本國文學(xué)傳統(tǒng)與特征的發(fā)展歷程。近世文學(xué)在十八世紀(jì)中葉前主要是以京都大坂（現(xiàn)大阪）為中心的上方文學(xué)時(shí)期，在歷經(jīng)元祿文學(xué)繁榮后，文學(xué)重心主要轉(zhuǎn)移至江戶（現(xiàn)東京）地區(qū)，由于商人間的交流往來，庶民教育、印刷、出版的普及，以“戲作”為代表的町人文化在江戶城隨處可見?！皯蜃鳌蔽膶W(xué)原指“戯作”，通常被認(rèn)為誕生于十八世紀(jì)中后期，此后熱度一直延續(xù)至明治初期，在日本寶歷與明和時(shí)代稱作“キサク”或“ギサク”，在化政時(shí)代被稱作“ケサク”或“ゲサク”。“戲作”一般指對(duì)詩文的消費(fèi)與取樂，但由于凈琉璃和通俗小說的流傳，開始逐漸專門指一類通俗小說群體，狹義的“戲作”文學(xué)包括灑落本（花街柳巷為主的讀本）、滑稽本（提供詼諧笑料的讀本）與黃表紙（封面為黃色的繪畫故事），廣義的“戲作”文學(xué)包括灑落本、滑稽本、黃表紙、談譯本（譏諷世相的讀本）、人情本（戀愛風(fēng)俗小說）、草雙紙（婦孺繪本）等文體樣式，其主要特點(diǎn)便是易讀、風(fēng)趣、吸引人，在寺子屋、筆學(xué)所等庶民教育體系中扮演著掃盲、教識(shí)的重要角色，勘定出版又刺激了印刷技術(shù)的升級(jí)，推動(dòng)了日本文學(xué)作品商品化進(jìn)程。

細(xì)探“戲作”文學(xué)的價(jià)值，其娛樂價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于文學(xué)價(jià)值之上，“戲作”的誕生雖不乏創(chuàng)業(yè)的、上進(jìn)的、反壓迫內(nèi)容，但隨著江戶封建社會(huì)的逐漸解體與町人文化的日益衰微，“戲作”文學(xué)也展現(xiàn)出日趨頹廢的特征。究其原因，是其創(chuàng)作者主要是封建體制之下四民之末的町人階級(jí)與身份地位較低的知識(shí)分子，而從事戲作也多是享保年后借讀書成為儒者或醫(yī)者這種職務(wù)來躋身于上層社會(huì)的夢(mèng)想破滅的無奈之舉。此時(shí)“戲作”的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)無外乎是出名、賺錢、排遣、慰藉、娛樂幾種，缺乏充實(shí)文學(xué)本身的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和理想抱負(fù)，導(dǎo)致早期“戲作”中較為健康的積極因素逐漸失色。其次，戲作者無法擺脫正統(tǒng)文學(xué)思想的影響，視“戲作”為二流文藝。在寬政肅學(xué)的江戶，漢詩文與和歌才是正統(tǒng)的文學(xué)，通俗小說不入大雅之堂，戲作者在才華得以施展，名氣得以攀升之時(shí)，亦忌憚?shì)p薄文字的行為遭到批判，產(chǎn)生一種“卑慢”心理，即內(nèi)心傲慢凌人，于他多勝，內(nèi)心自卑自愧，謂己少劣?；诖?，他們往往自貶通俗小說的價(jià)值，在序或者跋中以“戲述”、“戲著”、“戲作”之詞為自己開脫，創(chuàng)作亦逐漸散漫，久而久之使得“戲作”流于浮表，難入人心。

前文已提到戲作文學(xué)的流通與傳閱刺激了印刷、出版等商業(yè)活動(dòng)，隨著“戲作”文學(xué)的進(jìn)一部商品化，寬政改革之后的“戲作”者行列里涌現(xiàn)出了大批不同于平賀源內(nèi)、上田秋成、橫井也有、沢田東江這類人群的職業(yè)作者，其代表有：山東京傳、式亭三馬、曲亭馬琴等，這些人突破了傳統(tǒng)戲作者“自給自足”的寫作模式，此外還有許多靠文字糊口，知識(shí)水平較低的人混入其中，這類人被統(tǒng)稱為“后期戲作”者。后期戲作水平一般次于前期戲作者，其中不乏對(duì)前期戲作幽默風(fēng)趣的拙劣模仿，只得形而不得意，更有浩瀚繁瑣如《南總里見八犬傳》（以下簡稱《八犬傳》）的俠義小說或讀本。后期戲作者不少只是表面上進(jìn)行道德說教，實(shí)則是以概念束縛群眾，以復(fù)雜、獵奇、香艷或殘忍的情結(jié)吸引讀者，在一味迎合讀者低級(jí)情趣之中，庸俗卑劣之作頻出，“戲作”陷于頹廢泥潭，精神不復(fù)。

將清末尚存的小說讀本與江戶“戲作”小說放在一起我們可以發(fā)現(xiàn)一些相似之處：首先是小說的創(chuàng)作者與受眾普遍是身份較為低下的知識(shí)分子與商人、民眾、工人等庶民階層，小說的創(chuàng)作門檻與享用門檻并不高;其次是小說的積極因素漸漸衰退，題材日益陳舊，難免流俗與奉承討好讀者，這本質(zhì)上是小說難以規(guī)避的“被縛”與“自縛”現(xiàn)象，與兩國封閉已久的時(shí)代背景息息相關(guān);再是小說與中日兩國出版印刷業(yè)活動(dòng)等商業(yè)活動(dòng)、教育行業(yè)的發(fā)展密不可分，小說文學(xué)日漸商品化、通俗化，成為市民津津樂道的文化財(cái)富。最后是小說尚未形成系統(tǒng)的審美情趣，小說難以確立文學(xué)價(jià)值。

二.《論小說與群治之關(guān)系》與評(píng)價(jià)

《論小說與群治之關(guān)系》是梁啟超1902年流亡日本時(shí)所主辦《新小說》創(chuàng)刊號(hào)的發(fā)刊文，此時(shí)梁正處于政治生涯低谷，逐漸意識(shí)到一味妥協(xié)與簡單變法不能再依靠病入膏肓的落后王朝，而是要自下而上，以市民群眾的“群治”為先。借此文，梁啟超提出了時(shí)為先進(jìn)的小說觀念并確定了小說的歷史任務(wù)，對(duì)二十世紀(jì)的中國文壇來說，這使得小說的地位轉(zhuǎn)變尤為足輕重，在中國近現(xiàn)代史文學(xué)啟蒙上，小說也毫無疑問也成為了最為厚重的一筆。自文人志士紛紛響應(yīng)梁后，小說以其被“神話”的功用性在不斷的創(chuàng)作與譯介活動(dòng)中一改“小道”與“稗官野史”的低賤地位，一躍成為“文學(xué)之最上乘”并向“文學(xué)活動(dòng)中心”靠攏，“群治”作為清末小說活動(dòng)的綱領(lǐng)性任務(wù)，不斷刺激著小說家所背負(fù)的家國責(zé)任感與愛國情懷，大大沖擊了固有的舊文學(xué)觀念，加速了晚清小說的創(chuàng)作與譯介活動(dòng)與舊文學(xué)規(guī)則的瓦解。

《論小說與群治之關(guān)系》文筆雋秀，全文洋洋灑灑三千余字，已初具文學(xué)啟蒙的前瞻性與先進(jìn)性，其主要觀點(diǎn)以下：第一、小說有足以支配人道的不可思議之“四力”，分別是“熏”“浸”“刺”“提”?！把敝感≌f的空間影響力，類似于“近朱者赤，近墨者黑”，梁啟超強(qiáng)調(diào)小說能對(duì)讀者進(jìn)行潛移默化熏陶，讀莊嚴(yán)之作令人穩(wěn)重，讀卑劣之作傾于低俗;“浸”指小說的時(shí)間影響力，受小說影響的人，會(huì)漸漸與小說融合，人生觀念或多或少會(huì)隨之改變，讀《紅樓夢(mèng)》令人念情、念悲，讀《三國》令人念義、念謀;“刺”指小說的刺激能力，不同于“熏”那樣溫和，“刺”是小說直接激人身心，撥動(dòng)思弦的力量，腦筋愈是敏銳則得啟發(fā)愈快;“提”是指小說的教化能力，無論好壞、先進(jìn)或落后，梁啟超認(rèn)為小說的讀者都會(huì)融入到小說之中，達(dá)到一種自化其身的境界，在這里更進(jìn)一步確定了小說的影響力。第二、小說淺顯易懂，能扣人“情感”，引發(fā)共鳴。梁啟超提到淺顯易懂并不是小說得以廣泛受眾的根本原因，而是小說的娛樂特性與新穎特征?；趧?chuàng)作者和享用者的立場，小說選材一般以賞心悅目的樂事為主，如此小說就有吸引讀者的魅力。小說里也不乏受歡迎，但讀完令人催生悲傷、憤慨、畏懼等情緒的存在，對(duì)此小說則必以新穎吸引人，他認(rèn)為讀者都是擺脫不了“蠢蠢軀殼”的凡人之軀，所感所觸都極為有限，讀者會(huì)因幻想、求知或是好奇等種種原因閱讀小說，同小說情節(jié)喜怒哀樂、戀駭憂慚。第三、小說為文學(xué)之最上層。梁啟超認(rèn)為的“文”是傳世之文與覺世之文。傳世之文以瑰麗的文學(xué)美打動(dòng)人，覺世之文以條理邏輯說服人，此二點(diǎn)小說皆備，接著他將文章分為理想派和寫實(shí)派并進(jìn)一步肯定小說的文性。第四、小說是中國群治腐敗的總根源。梁啟超認(rèn)為小說如同空氣和三餐一樣貼近民眾生活，但國內(nèi)遍地傳閱的“毒”小說讓民眾迷信愚昧、寡廉鮮恥、權(quán)謀詭詐、崇尚暴力、背信棄義等，“舊”小說荼毒社會(huì)。第五、欲改良群治，必自小說界革命始;欲新民，必自新小說始。梁作《論小說與群治之關(guān)系》，是為賦予小說政治功用，借新小說“群治”，借新小說培養(yǎng)新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗、新學(xué)藝與新人心以救國于水火，“革命”二字并非是對(duì)小說界既定成果的天翻地覆，而是一種改變，更傾向于淘汰與取舍的過程。

梁啟超的小說觀有啟迪蒙昧之處也有片面過激之處，結(jié)合國家內(nèi)憂外患與變法失敗被迫流亡的背景，雖有不妥，但亦似乎合理合情。本文所提到的支配人心之四力，較梁前作《譯印政治小說序》更為客觀，在對(duì)小說通俗性進(jìn)一步考辯外，也將小說影響成因剖析得更為徹底。通過小說受歡迎，流傳廣的特點(diǎn)，梁啟超精準(zhǔn)地發(fā)現(xiàn)了小說的趨勢(shì)：審美化與通俗化，雖過于功利導(dǎo)致他后來文學(xué)活動(dòng)以政治小說譯介與創(chuàng)作活動(dòng)為主，但小說白話化與藝術(shù)化發(fā)展仍是大勢(shì)所趨;梁啟超在強(qiáng)調(diào)小說社會(huì)功用時(shí)，片面夸大了小說的影響力，在文中他將一切群治腐敗根源歸為小說，是高估了小說的“毒”，在國民啟蒙中，又高估了小說的“益”，為“小說界革命”難達(dá)“群治”之根本目的埋下了伏筆。

三.《小說神髓》與評(píng)價(jià)

坪內(nèi)逍遙《小說神髓》作于江戶“戲作”文學(xué)依舊統(tǒng)治小說界文學(xué)的明治十八（1885）年，是日本近代文論確立的標(biāo)志性成果，也是近世文學(xué)向近代文學(xué)過渡的標(biāo)志之一，其創(chuàng)作目的是改良小說以立足世界。該作分上下兩卷，上卷為原理，強(qiáng)調(diào)小說作為一種藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立價(jià)值。在文中他反復(fù)寫道“小說的眼目，是寫人情，其次是寫世態(tài)風(fēng)俗”即人的“七情六欲”;其次，小說能提高人的性格、勸獎(jiǎng)懲戒、正史補(bǔ)遺、構(gòu)成文學(xué)楷模，雖然同梁一樣，都認(rèn)為小說的最終目的是培養(yǎng)人的高尚品格，但坪內(nèi)與梁不同，他否定小說的“勸誡”與政治小說“效用性”，認(rèn)為小說的目的是美的創(chuàng)作和享受，只受藝術(shù)規(guī)律制約，不為任何服務(wù)，因此他也在文中否定江戶“戲作”的封建文學(xué)觀，尤其批判了馬琴的勸懲長作《八犬傳》，提倡基于心理學(xué)法則的心理描寫創(chuàng)作，從舊觀念中解放小說;下卷為寫作法則與文體論，旨在啟發(fā)新小說。在“小說法則總論”中，他將寫實(shí)主義視為小說的基本創(chuàng)作方法，力求小說憑真實(shí)讓讀者心領(lǐng)神會(huì)，而不是“戲作”的虛構(gòu)與功利。在“文體論”中，他將文體分為雅文體、俗文體以及雅俗折衷進(jìn)行理論分析與舉證，力推雅俗折衷體寫出的小說既符合當(dāng)代人情世態(tài)，也不至于使文章流俗。具體到小說的創(chuàng)作時(shí)，他在下卷的“小說情節(jié)安排法則”中提到不能一味寫實(shí)以導(dǎo)致文章結(jié)構(gòu)混亂與事序紛雜，而是要事先通透文章的邏輯與脈絡(luò)，再避開荒唐無稽、構(gòu)思單調(diào)、老套重復(fù)、野鄙猥褻、愛憎偏頗的忌諱之處與情感庇護(hù)、自相矛盾、濫炫學(xué)識(shí)、情節(jié)拖沓、文筆寡淡的陷阱來安排小說情節(jié)。正如小說不同于歷史，小說家也不同于歷史學(xué)家，“時(shí)代小說的情節(jié)安排”中坪內(nèi)逍遙進(jìn)一步肯定了小說補(bǔ)足風(fēng)俗與正史的正面功效，批評(píng)了部分小說家的想當(dāng)然與信口雌黃產(chǎn)生的時(shí)空錯(cuò)亂，形象倒置等負(fù)面影響，小說情節(jié)內(nèi)容可以虛構(gòu)，但是杜撰與謬誤應(yīng)盡量規(guī)避。在“主人公設(shè)置”中他認(rèn)為主人公不必限于“非凡品質(zhì)”或是“才色兼?zhèn)洹钡刃蜗?，主人公?dāng)隨題材風(fēng)格而改變?yōu)樽罴?，可以是平凡人，也可以是虛?gòu)之人。最后，他于“敘事法則”中提倡簡略得當(dāng)與虛實(shí)結(jié)合，作者應(yīng)當(dāng)根據(jù)具體情況截長補(bǔ)短來把握讀者。

坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》對(duì)日本新小說文學(xué)尤其是寫實(shí)主義文學(xué)的誕生奠定了理論基礎(chǔ)，但也暴露出了難以規(guī)避的不足之處。在上卷原理中他為否定戲作小說的“教誨”、“政治”的功用，一味主張寫實(shí)，提倡類似于絕對(duì)客觀的小說寫作方法，但忽視了作者文學(xué)理想，道德追求等藝術(shù)創(chuàng)作的主觀因素;此外，又將小說局限在娛樂屬性與文藝屬性之中，恰恰忽視了小說功用與教誨功能。在下卷之中他又較為片面地為寫實(shí)提供了創(chuàng)作技巧，忽略了小說創(chuàng)作與時(shí)代精神之關(guān)系，不免為后世寫實(shí)主義的僵化與刻板化埋下了理論隱患。他主張心理學(xué)法則的運(yùn)用，但又未提如何運(yùn)用于創(chuàng)作之中，變相導(dǎo)致了寫實(shí)主義的模棱兩可與混亂，這反映出作者于文學(xué)觀念仍然過渡時(shí)期的基本特征。

縱觀梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》與坪內(nèi)逍遙《小說神髓》我們可以發(fā)現(xiàn)：二者身處環(huán)境之中，小說的地位都不高，其原因拙作前文提到，不再贅述，對(duì)小說文藝也都認(rèn)可小說的審美特征，將小說放到藝術(shù)本質(zhì)里加以討論。以縱向角度來看，二者皆清楚認(rèn)識(shí)到本國小說古語色彩的消減趨勢(shì)，承認(rèn)小說的進(jìn)步與發(fā)展，反對(duì)囿于古制;以橫向視角來看，二人的小說觀念都未受限于本土，紛紛將眼光投向域外更為優(yōu)秀的小說，以較為成熟的觀點(diǎn)闡述小說意義與特點(diǎn)。二者最大的區(qū)別就在于小說的功用性與審美性敘述上，梁啟超與坪內(nèi)逍遙一樣，都從心理學(xué)角度挖掘讀者心思，肯定了小說的藝術(shù)審美，但梁依舊認(rèn)為小說當(dāng)以教誨為先，即功用為主，審美為輔;坪內(nèi)逍遙則認(rèn)為小說作為文藝的一種，應(yīng)以其藝術(shù)性為先，功用性上則持不同態(tài)度，即審美為主，寫實(shí)為輔。作為一個(gè)文學(xué)改良者，梁啟超“夸大”了小說的功用，坪內(nèi)逍遙則片面地從藝術(shù)技巧上看待寫實(shí)，為后世小說的發(fā)展也埋下了不利的種子，但也實(shí)為時(shí)勢(shì)使然。

從小說的發(fā)展歷史來看，中日兩國小說文學(xué)的近代化轉(zhuǎn)型的過程并不都是一蹴而就的，也不是由純粹的理論發(fā)展而來的，但歷史功績同樣都不容抹殺。兩國小說近代化的動(dòng)力源泉來自社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，其變革過程并不是一味被動(dòng)的、消極的，而是主動(dòng)選擇與適應(yīng)國勢(shì)的結(jié)果，梁啟超與坪內(nèi)逍遙二人提出小說觀念之際雖并沒有理論號(hào)召的真正力量，但都實(shí)實(shí)在在地影響到了小說的未來發(fā)展態(tài)勢(shì)，使得后人將更多眼光放在小說思考、譯介與創(chuàng)作之上。盡管力量薄弱，無法進(jìn)行徹底的文學(xué)改良活動(dòng)，梁啟超將自己對(duì)小說的理解與思考融入到中國現(xiàn)實(shí)國情之中，以功用小說為前線，開辟了不同于西方那樣以浪漫主義小說近代化轉(zhuǎn)型之路;坪內(nèi)逍遙則以小說的文藝屬性開拓了寫實(shí)主義小說創(chuàng)作理論前沿，就小說的現(xiàn)象與本質(zhì)進(jìn)行探討的二者而言，雖小說觀念有過激、不當(dāng)、矛盾之處，二者學(xué)術(shù)品格弱點(diǎn)與階級(jí)局限也相對(duì)明顯，但客觀、積極、透徹、理性之處更值得注意與肯定，二者不但在本國小說文學(xué)轉(zhuǎn)型之中占據(jù)了承上啟下的歷史地位，也將一向“低賤”小說的地位人為拔高，兩國小說今天能踏上文學(xué)殿堂而成為一門文藝，也皆由二人而起，其文學(xué)態(tài)度與先覺在今天仍振聾發(fā)聵，令人深省。

參考文獻(xiàn)

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基金項(xiàng)目：江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“二語習(xí)得中語言學(xué)習(xí)策略的明示和暗示指導(dǎo)作用的研究”（yy1310）。

（作者單位：江西師范大學(xué)中日韓合作研究中心/國際教育學(xué)院;江西科技師范大學(xué)外國語學(xué)院）