從“退場”看詞典體對《馬橋詞典》敘事的影響

孫莉

關鍵詞：《馬橋詞典》 退場 詞典體 敘事

作品中的人物既然出現(xiàn)，就必定會退場。線性敘事文本中雖然會運用倒敘、插敘等敘事手法，但從小說整體來看，人物的進場與退場仍符合時間線且較為自然，在閱讀過程中，讀者能把握住每個人物在各個階段參與的主要事件?！恶R橋詞典》是韓少功于1996 年出版的一部詞典體小說，有“非線性”的敘事特征，書中每一個詞條需要在有限的篇幅中具備基本的完整性。正因如此，小說的敘事很難連貫，最明顯之處就是文中部分人物的“不完全退場”。追求小說敘事的流暢性，就會導致詞條與詞條之間有較多勾連。若是追求詞典體的充分運用，小說在敘事上就會產(chǎn)生割裂。韓少功在詞典體與小說的融合上做出嘗試，從“退場”這一角度分析可以揭示詞典體對《馬橋詞典》敘事的影響。

一、各式各樣的“退場”

《馬橋詞典》中人物的退場有很多種形式，大致分為兩類：永久性退場與“不完全退場”。

永久性退場指的是人物在“退場”后不再在后面的詞條中出現(xiàn)。例如志煌，只在“寶氣”“雙獅滾繡球”“三毛”這幾個詞條中出現(xiàn)，書中并沒有交代他的結局或他不再出現(xiàn)的原因，這樣的退場符合詞典體的特征，詞條注釋中的每一個故事僅為該詞條服務，注釋之間并不一定需要有關聯(lián)。再比如本仁，僅在“老表”這一詞條中出現(xiàn)，他因吃完了一家人的苞谷漿，無顏面對家人而逃走。即使他再一次回到馬橋，也并不打算回遷，仍舊回江西去，于是“我”再也沒見過他。本仁的永久性退場是因為他脫離了馬橋這一特定的小說環(huán)境，從馬橋消失，因而不再被作者納入《馬橋詞典》中。

詞典的形式使得馬橋人的故事分散開來，同一個人的經(jīng)歷大多被分成了零散的幾個部分，穿插在不同的詞條里，這些詞條的位置或相近或相隔甚遠。死亡在線性敘事中一般是人物永久性退場的標志，而在《馬橋詞典》中并非如此，死亡恰恰是造成人物“不完全退場”的主要原因。比如茂公和本義爭執(zhí)，放火燒糧，最后“一口氣沒接上來，就死了”a。但是死亡并沒有使他永久性退場，茂公死后，他的石臼仿佛承載了他靈魂中的憤恨，與本義的石磨“大戰(zhàn)”。本義再也不愿意和茂公一家有牽連，處處避開他們。茂公的“不完全退場”與馬橋人的鬼神觀念有關，在一定程度上反映了馬橋人對待事物的迷信色彩。

還有的人物“不完全退場”的表現(xiàn)是他們依舊活在馬橋人的語言中，即使人物早已死亡，但他創(chuàng)造或頻繁運用的特定語言詞匯仍被世世代代的馬橋人使用。如黑相公牟繼生在籃球場上使用的“三秒”，被打球的后生們當作規(guī)則，盡管牟繼生早已離開馬橋。明啟則因為貪財戀色，失掉了“格”，把“全村的光榮”斷送了，在他積郁成疾去世后，娃崽們仍在唱嘲諷他的歌謠。韓少功說：“只要還有語言，他就可能一直活下去，活入深深的未來。”

作者多次提及本該退場的人物，也會造成“不完全退場”，這涉及作者主觀的思想與情感。詞典以一個個詞條為編排對象，而每一個詞條涉及的人物不同，因此作者為了滿足形式的需要，無法完全按照時間順序寫作，與同一個人物有關的事件散落在書中的不同位置。比如萬玉，在第22 個詞條“龍（續(xù)）”中已經(jīng)死亡，但又在第30 個詞條“下”、第31個詞條“公地”、第55個詞條“話份”、第80個詞條“模范”中多次出現(xiàn)，構成萬玉“不完全退場”的狀態(tài)。

一些人物因與親人命運的牽連，同樣未能完全離場。希大桿子在第8 個詞條“碘酊”、第23 個詞條“楓鬼”中出現(xiàn)，最后直到小說末尾“隔鍋兄弟”這一詞條中又被再次提及。馬鳴、本義、鹽午其實是血親，都是希大桿子的孩子。希大桿子像一個鎖鏈，將性格、地位、命運截然不同的三個馬橋人串聯(lián)在一起。從這些隔鍋兄弟的關系出發(fā)，讀者又一次回憶起小說開頭的希大桿子，驚奇地發(fā)現(xiàn)在馬橋看似缺位的大家族觀念其實正是馬橋人祖祖輩輩也繞不開的縈系。

二、“不完全退場”的價值

20 世紀80 年代的中國文壇已經(jīng)呈現(xiàn)出無主潮、無共名的趨勢，作家依據(jù)不同的創(chuàng)作理念書寫多樣的作品，主體的情感得到彰顯，文學逐漸從“工具”回歸到文學本身。1993 年起，文壇掀起了轟轟烈烈的“人文精神大討論”，文學日益邊緣化，作家價值立場混亂，信仰和理想迷失，創(chuàng)作流于浮淺……種種問題讓許多知識分子警覺，力圖擺脫“文學和人文精神的危機”?！恶R橋詞典》就創(chuàng)作于這一時代，采用詞典體形式寫作小說是韓少功的新穎嘗試，將創(chuàng)新的形式、傳統(tǒng)的故事內容、深邃的思想內涵熔于一爐。作者試圖在詞典體和小說敘事之間找到平衡，《馬橋詞典》中人物的不同退場方式以及有別于傳統(tǒng)小說的退場時序展示了他應對這一挑戰(zhàn)的獨特方式。這種嘗試本身就富有價值，相比于同時期商品浪潮下產(chǎn)生的喧囂、空洞、單純追求感官刺激的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)歷史厚重感，以馬橋的人與事為基點，對生活及人生價值做出有益的探尋。

“看九十年代文學，得看長篇小說;而看長篇小說，得看它的文體。九十年代的作家講故事，首先考慮的是如何使出渾身解數(shù)講故事，即如何以新穎而又獨特的敘述方式去吸引挑剔的讀者?！眀韓少功試圖在《馬橋詞典》中找到“非線性”敘事的可能，進行文體創(chuàng)新。傳統(tǒng)的、按時間先后順序展開的敘事被稱為線性敘事，能將小說層層遞推到故事的末端，整個事件的發(fā)展脈絡清晰。而“非線性”的敘事手法打破事物發(fā)展的因果邏輯性和時間連貫性，有時會將一切事物同時并存于同一空間?！恶R橋詞典》的“非線性”敘事就體現(xiàn)在詞典體上，尤其是在人物“退場”方面?！肮适碌奈膶W性是被包容在詞典的敘事形式里面的，讀者首先讀到的是一部完整的關于馬橋的詞典，其后才有故事的成分?！眂《馬橋詞典》的詞條之間基本沒有次序關系和因果聯(lián)系，閱讀順序對理解小說的影響并不大，亂序閱讀時只需要將每個詞條中出現(xiàn)的人物都當成獨立的、第一次出現(xiàn)的人物，便也能讀下去。“如同《馬橋詞典》《上塘書》《地方性知識》《我的菩提樹》《浮世三記》等，這些文本只是開放式閱讀意義上的詞典體，但文本故事還是固定的，甚至是可以準確描述、復原的?！眃詞典體的形式讓《馬橋詞典》給人耳目一新的感覺，剝開“詞典”的外殼，讀者真正讀到的仍是固定的文本故事。而每個詞條內部的故事具有時間連貫性和因果邏輯性，人物在同一個詞條內不可能無休止地進場與退場。詞典體帶來的“非線性”敘事外殼與文本自身的線性敘事內核相融合，塑造了《馬橋詞典》獨特的亮點。

而看似隨筆寫成的進場與退場，或許更加接近生活的真實狀態(tài)，正如韓少功所說：“那種小說里，主導性人物，主導性情節(jié)，主導性情緒，一手遮天地獨霸了作者和讀者的視野，讓人們無法旁顧。即便有一些偶作的閑筆，也只不過是對主線的零星點綴，是專制下的一點點君恩。”傳統(tǒng)小說是作者從他設置的視角出發(fā)敘述故事，主人公及事件全都是作者安排好的，儼然帶有明顯的個人烙印，至于對待這些人和事的態(tài)度，就更加體現(xiàn)作者的主觀色彩了?！恶R橋詞典》同樣有主觀色彩，“充滿了個人的智慧、體驗和感觸。某些詞條似乎還保留著作家的體溫”e。盡管有的時候作者并沒有直接將觀點表達出來，但推敲其使用的語言和寫作手法，便可以發(fā)現(xiàn)他在有意或無意中對讀者的牽制。更何況，傳統(tǒng)小說的作者更是被“框架”局限，“每一題材類型都有一套故事框架準備在那兒，所謂削平深度，消費故事，而且大同小異，萬變不離其宗”f。于是，現(xiàn)有的框架既給作者提供了便利，同時也誘使這些作者一次次故步自封。而讀者被這樣的作品引領，陷入固化的思維與刻板的審美，為框架中的“框架”所限。韓少功曾說：“我從八十年代起就漸漸對現(xiàn)有的小說形式不滿意，總覺得模式化，不自由，情節(jié)的起承轉合玩下來，作者只能跟著跑，很多感受和想象放不進去。我一直想把小說因素與非小說因素作一點攪和，把小說寫得不像小說。”g韓少功不想在《馬橋詞典》中設置明顯主線，“克服危機將也許需要偶爾打破某種文體習慣”h，作品中人物的進場與退場不依照時間順序進行，這樣的“不完全退場”似乎更貼近現(xiàn)實生活。人們在生活中看到的也只是事件的片段，沒有人能完整地“觀察”他人的一生，每次的相遇都是在對方生命中短暫的進場與退場。

三、“不完全退場”的缺陷

以詞典體的形式創(chuàng)作長篇小說，這種形式固然新穎，卻也給文本的敘事帶來缺陷?！安煌耆藞觥钡娜宋镌跁簳r退場后又不斷地出場，使得文本的條理頗為混亂，作者想要表達的情感也無法得到較好的展示。

因詞典中每一個詞條背后的故事具有相對獨立性，詞典體小說內部的故事大多割裂開來，導致了人物退場后無規(guī)律復現(xiàn)，有關同一個人物的故事散亂在文本當中。于是，從人物的角度出發(fā)把握《馬橋詞典》便顯得有些困難。如前文所說，萬玉的“不完全退場”使讀者難以梳理出他的生活軌跡，在前一個詞條中死亡的萬玉仿佛又在之后的詞條中再次“復活”，產(chǎn)生混亂之感。作者似乎是在闡釋詞條時偶然想到了萬玉，便不斷地為其編撰故事，使萬玉身上的某些特質，如愛親近女人、無所事事等，通過不同的故事得到深化。與其說讀者通過閱讀文本把握了這一人物形象，不如說是作者向讀者“甩”來了一些性格碎片，由讀者來拼湊這個人物。人物碎片化的特點在復查身上體現(xiàn)得更為明顯，復查在《馬橋詞典》中很多時候充當?shù)氖且粋€講故事的領路人角色，小說中多次提到“復查說”，由復查來講述某個詞條背后的故事，也是他時常陪伴著作者，因此他一次又一次地重復著進場的動作。而作者并沒有給他安排一個徹底的退場，即使在小說的最后，復查也依然呈現(xiàn)出進場的姿態(tài)：“復查幫我們幾個知青挑著一挑子行李，匆匆地趕上來，‘就到了就到了?？匆姏]有，前面就是，不算太遠吧？”復查在小說的前、中、后部分中都出現(xiàn)過，作者借復查之口講述馬橋故事，使得讀者更多地被故事本身吸引，而忽視了作為說話人的復查，他好像無處不在，但常常是一晃而過的影子。

韓少功在《馬橋詞典》中提到：“但只要稍微想一想，在更多的時候，實際生活不是這樣，不符合這種主線因果導控的模式?！薄霸谶@樣萬端紛紜的因果網(wǎng)絡里，小說的主線霸權（人物的、情節(jié)的、情緒的）有什么合法性呢？”作者想要擺脫主線霸權，真正表現(xiàn)真實生活，但其實《馬橋詞典》并沒有完全擺脫作者主導，文本無法脫離作者的意識，它是隨著作者的思維流淌的。作者有意識地將同一人物的相關詞條編排在靠近的位置，如志煌在“寶氣”“寶氣（續(xù)）”“雙獅滾繡球”“三毛”這四個幾乎連續(xù)的詞條中充當主角，這一方面體現(xiàn)了韓少功嘗試平衡詞典體和小說的連貫敘事，另一方面也說明在作品中去除作者主導地位的困難程度很大。作者只是憑借詞典體將各個故事分散，在表面上去除了主線，但實際上仍無法消解敘事小說的內在脈絡，讀者依舊需要將散落在各處的故事拼接在一起，還原小說的敘事邏輯，從而閱讀和理解馬橋。從這一角度來說，詞典體造就的“非線性”敘事外殼未能很好地完成韓少功擺脫主線霸權的初衷。

《詩學》對悲劇的定義是：“對一個嚴肅、完整，有一定長度的行為的模仿?！比宋锏摹安煌耆藞觥痹谝欢ǔ潭壬嫌绊懥俗髌返谋瘎”磉_?！恶R橋詞典》中很多詞條的背后是悲劇性故事。男孩雄獅被多年前埋下的炸彈炸死，水水精神失常成為夢婆，有丐德丐才的九袋爺在獄中慘死，“馬大青天”馬疤子自殺而亡……這些人物自身對應的幾個詞條位置相近，其命運的悲劇性在永久性退場中充分體現(xiàn)。但是對于像萬玉、馬鳴、復查這樣的人物來說，他們的悲劇性卻被“不完全退場”消解?！褒垺边@一詞條中的萬玉已經(jīng)死亡，但他并沒有完全退場，作者在接下去的詞條中不直接提及他的死亡，安排他之后又一次次進場，其死亡的悲劇性被削弱。馬鳴亦是如此，小說末尾作者談及將近二十年后與馬鳴的重逢，馬鳴歌唱著：“你從哪里來？我的朋友……”這是他“不完全退場”的姿態(tài)，在歌聲中，人物身上的悲劇性也仿佛隨風消逝。

《馬橋詞典》中人物的“不完全退場”體現(xiàn)了詞典體“非線性”敘事外殼與文本線性敘事內核的巧妙融合，相較于有絕對主線霸權的作品，《馬橋詞典》更能體現(xiàn)真實生活，這一嘗試在20 世紀90 年代的文壇環(huán)境中具有突破性的價值。但是人物的“不完全退場”也給敘事造成了一定缺陷，韓少功操縱著作品中人物的進場與退場，卻并未做到使作者“完全退場”。人物不斷的進場與退場使文本敘事產(chǎn)生割裂，人物變得碎片化、工具化，且導致了人物及事件悲劇性的消解。