韓國社會語境下黑色類型電影態(tài)勢

韓國國土面積雖小，但就在這資源匱乏的土地上，成長出了一批批優(yōu)秀的電影人，在創(chuàng)作過程中，他們也逐漸摸索出一條帶有深刻韓國文化烙印的電影之路。在吸納外來文化的同時也不脫離自身社會特征，韓國黑色電影從模仿到獨具一格，最終成為世界電影史上濃墨重彩的一筆。本文從韓國社會與歷史文化出發(fā)，剖析韓國黑色電影的多元美學(xué)色彩。

位于朝鮮半島南部的韓國，建國的時間并不長，該地區(qū)很長的一段時間都籠罩在殖民侵略的陰霾中，長期被奴化教育的國家和人民在潛移默化中喪失文化自信。具體表現(xiàn)在韓國電影發(fā)展初期進程中雖一直跟隨著香港、日本、美國電影的步伐，卻沒有形成獨立的電影美學(xué)，更談何超越。

文化缺失的韓國在21世紀70年代戰(zhàn)后重建，經(jīng)濟騰飛之時，對藝術(shù)的表達欲、美學(xué)的傾瀉欲、電影的創(chuàng)作欲呼之欲出。在經(jīng)歷坎坷與波折之后，從21世紀初至今，韓國電影保持高質(zhì)量發(fā)展的同時，在產(chǎn)業(yè)升級與美學(xué)認同方面都有了突破性進展，達到登峰造極的狀態(tài)。而黑色電影是韓國電影人在特定社會語境下成長起來的，具有強烈民族美學(xué)的類型電影，基于民族傳統(tǒng)情緒——“恨文化”，個人夢想在現(xiàn)實中的泯滅、欲望掙破底線，黑色電影散發(fā)出巨大能量。

1“惡之花”綻放

1.1 制度變遷

大韓民國建國僅七十余年，在擺脫北朝鮮與日本桎梏之后，韓國電影創(chuàng)作者身體力行，改寫了法律政策與審查制度。從電影配額制不斷壓縮優(yōu)質(zhì)電影的空間，到“光頭運動”扭轉(zhuǎn)美國對韓國電影的壓榨局面;從嚴格的審查制度限制藝術(shù)發(fā)揮，到分級制度將不同題材分門別類分級投放。制度改革升級使得韓國電影迎來利好的創(chuàng)作環(huán)境，壓抑許久的韓國人急需一個暴力的宣泄口，電影人如饑似渴般進入創(chuàng)作高峰期，黑色電影也在開放自由的土壤生根發(fā)芽。

1.2 民族意識

朝鮮民族自三國時代開始，就是我國的藩屬國，儒道思想根深蒂固，長幼有序尊師重教的文化滲透民族基因。1910年日本入侵以及樸正熙獨裁政府，重創(chuàng)韓國民族文化，民眾反抗愈演愈烈，經(jīng)歷了漫長的搶掠侵占之后，愈發(fā)迫切想要擺脫被歷史洪流裹挾與犧牲的命運，激發(fā)了韓國人對自身文化與品牌強大保護欲，后來也促進了本土電影的發(fā)展和國民意識凝聚力。

金基德、奉俊昊、樸贊郁等韓國知名導(dǎo)演見證了韓國民主化的艱難歷程，那些血淋淋的社會歷史就是他們曾親身經(jīng)歷的。因此他們的電影往往直言不諱地揭露了社會與人性的陰暗面，通過暴力美學(xué)的方式展現(xiàn)了普通人在權(quán)力與階層差距之間的負隅抵抗，具有強烈的批判精神。

2 邊緣人的灰色形象

韓國黑色電影往往以社會邊緣弱勢群體為主角，這一類人所遭遇到的不公平比常人多得多，黑色電影本身刻畫的就是道德腐化和人性淪喪的悲哀，這一類人身上的戲劇性也更為豐富。彈簧壓到極致則會觸底反彈，人亦是如此。社會乃至命運對邊緣人的苛刻會觸發(fā)他們身上被動復(fù)仇的無奈，從這樣的角度來探討人性之“惡”，更具戲劇張力。

奉俊昊導(dǎo)演的《寄生蟲》，基澤一家生活在陰暗潮濕的地下室，樸社長一家在環(huán)境優(yōu)美的半山別墅。無論是氣味還是居住條件，每時每刻都在提醒著基澤一家自己是來自底層的、無工作的、懶惰的、貪小便宜的社會蛀蟲。貧富差距導(dǎo)致極大的階級差距，極少數(shù)的財閥控制著整個國家95%的財富，經(jīng)濟命脈并不在國家政府掌控之中，就業(yè)市場飽和，普通人只能在人頭攢動的社會中茍活著。與其說基澤殺了樸社長是破除鄙視的斗爭，倒不如說是對階級固化的反抗。

談到黑色電影就不得不提到樸贊郁“復(fù)仇三部曲”，《我要復(fù)仇》《老男孩》《親切的金子》帶領(lǐng)韓國電影走向另一座高峰。社會、命運、個體這三個主題是樸贊郁敘事的核心，表面暴力行為折射的是社會矛盾性、命運的不公、個體力量懸殊。

《老男孩》中的吳大秀，無端被囚禁了十五年之久，電視機是他唯一的伙伴。在絕境中支撐他活下去的是“復(fù)仇”，不平等境遇下，“恨”被無限放大，“復(fù)仇”則是“恨”文化具體表現(xiàn)的極端形式之一。吳大秀古希臘式悲劇人物也引發(fā)觀眾對命運與厄運的思考，樸贊郁的黑色電影不僅僅局限在暴力與血腥，反復(fù)敲打人心與道德追問才是暴力外化的展示。

因此，樸贊郁的電影中，血腥暴力并非吸引人的噱頭，而是使他的電影能夠呈現(xiàn)出更為深刻的內(nèi)涵表現(xiàn)。電影主題表現(xiàn)方面，設(shè)置的多是對于人性丑惡面的挖掘，他認為每個人都有錯，每個人都需要贖罪，在尋找自我救贖的道路上實現(xiàn)對人性主題的升華[1]。

黑色諷刺喜劇《綁架門口狗》，元俊身為一名教師，如此神圣的職業(yè)卻因為堅守底線沒有行賄而受到不公平待遇。世風(fēng)日下與潛規(guī)則遍布的社會讓元俊變得焦躁不安，因此出現(xiàn)了綁架了門前不斷犬吠的狗以紓解內(nèi)心煩悶的荒誕行為。元俊委曲求全的成功換來的是人格上的放棄與沉淪，失去自我的代價換回的失敗的成功，這讓影片中討論的社會議題多了一份悲劇色彩[2]。

3 精準的黑色美學(xué)表達

3.1 韓式《荊棘之城》

樸贊郁的《小姐》改編自莎拉·沃特斯的《荊棘之城》，維多利亞時代的故事在本土化改編中更貼合韓國民眾觀影習(xí)慣，在日據(jù)朝鮮這個特殊的時間點，文化認同產(chǎn)生極大偏差導(dǎo)致人民思想異化。“女同性戀”只是敘事中的一部分，女性主義才是導(dǎo)演想要表達的核心，相互救贖不能簡單歸于情愛電影，大尺度的情愛戲份戳破了兩人隱晦的情愛心理，同性之間的欲望是對極度膨脹的男權(quán)社會的抵抗。

西裝革履的男士端坐在“讀書會”上，對秀子的朗讀口齒生津拍手叫好，通過色情小說來滿足自己變態(tài)性欲，對秀子的侮辱和詆毀給他們帶來快感。圖書室門口，一個蛇的雕像雄赳赳氣昂昂屹立在此，淑熙初次進入就被嚇得變貌失色，秀子則在蛇像面前朗讀了十多年，蛇代表著男權(quán)，在男性主義社會之下，女性終究是被玩弄、被壓迫、被操控、被意淫的對象。

淑熙與秀子逃跑時將蛇像粉身碎骨，親手將膨脹到變態(tài)的男性主義推翻。將淫穢讀物扔在水里，狠狠的踩踏，女人如水，偽善與卑鄙的男權(quán)終究會在女性崛起中覆滅。最終兩人在偌大庭院里，放下行李箱跪坐在地，合力推開一扇扇門，反反復(fù)復(fù)，毫不厭倦，女性攜手起來打破陳規(guī)陋習(xí)，一步步沉穩(wěn)地邁向光明的未來。假伯爵與姨夫的結(jié)局是被困在昏暗的地下室，曾經(jīng)用來折磨女性的物件成為他們此刻痛苦來源，樸贊郁導(dǎo)演并沒有將二者直接以死亡處置。這樣的結(jié)局加劇了人物的悲劇性，也是對女性沖破黑暗獲得新生的肯定。

樸贊郁導(dǎo)演是韓國黑色電影的“扛把子”，他的影片總是圍繞著反抗與復(fù)仇這一線索，在《小姐》中，充斥著金錢、地位與欲望，通過刻畫男權(quán)坍塌與女性力量批判了韓國社會男尊女卑的糟粕思想，同時也探索了人性卑劣。其暴力程度看似不如此前的“復(fù)仇三部曲”以及《蝙蝠》，但每一個情節(jié)與置景都赤裸裸展現(xiàn)了日據(jù)朝鮮時期韓國民眾文化認同的缺失，以及壓抑的環(huán)境、黑暗的社會、詭譎的癖好。

3.2 詩意現(xiàn)實主義的“黑”

截至目前，李滄東導(dǎo)演的作品僅有六部，絕非高產(chǎn)，但皆是經(jīng)典。從“綠色三部曲”到《燃燒》，李滄東導(dǎo)演的鏡頭對準的大都是現(xiàn)代化進程中被模糊的人和他們的生存狀態(tài)，這與中國導(dǎo)演賈樟柯有異曲同工之妙。

詩意化的風(fēng)格與視聽語言流露出來的“黑色”是深入骨髓的，復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)背后，年輕人心理的黑暗、精神的毀滅，比直接血腥更令人不寒而栗，儒家文化與傳統(tǒng)價值觀分崩離析使得現(xiàn)代人陷入無邊的黑暗。儒家思想中最重要的親緣關(guān)系，李滄東導(dǎo)演在其作品中表現(xiàn)了家庭崩潰，父母形象缺失，家庭在資本暴力沖擊下變成可有可無的狀態(tài)，人們對家鄉(xiāng)也毫無眷戀感。

《綠魚》中的末東，記憶里兒時的鄉(xiāng)間野趣與現(xiàn)代化都市生活相去甚遠，兄弟姐妹都在麻木地生活著，家人閑坐的愿望變得遙不可及。經(jīng)濟浪潮中，家庭成員七零八落，矛盾集中爆發(fā)，末東漫無目的開著車，以避世來宣泄對社會的不滿與痛苦。財富和權(quán)力悄無聲息實施著暴力，裴太坤草菅人命，肆意踐踏他人人格，黑色烏云籠罩在空氣中，揮散不去，含沙射影獨裁政府的腐敗和濫用權(quán)力。

代表宗教的牧師悲劇結(jié)局極具諷刺意味，消費主義的資本社會，基督教被反復(fù)質(zhì)疑其實際效益，李滄東也在影片中自省宗教的神圣性。

表現(xiàn)民族之痛的電影就不得不說《薄荷糖》，令人心寒的“白色恐怖”在影片中毫無顧忌的被指出，政府殘暴的舉措給人民帶來極大的身體壓迫和心理創(chuàng)傷，荼毒了整個社會，加上影片是李滄東一貫的現(xiàn)實主義手法，紀實又殘忍。

4 不走尋常路的敘事順序和影像風(fēng)格

《小姐》分為三個篇章，分別是侍女、小姐、導(dǎo)演第三視角，“回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)”的多視角模式，重復(fù)敘事的手法展現(xiàn)了一場局中局的驚天騙局，每一篇章相互連接又各自獨立，感情色彩與細膩程度也不盡相同。影片以敘述層次上的巧妙編織和時間回環(huán)所造成的不確定性引發(fā)觀眾的思考，通過對事件不同角度、不同層面的反復(fù)敘述凸顯“敘述”本身的深層意蘊[3]。

《殺人回憶》中，宋康昊飾演的鄉(xiāng)村警察從不待見城市警察到聯(lián)手破案，雖然以失敗告終，但結(jié)尾宋康昊凝視鏡頭的特寫，眼神中的堅定一定程度上震懾了真兇，奉俊昊在采訪中也表明真兇一定會看這部電影，也一定會被緝拿歸案。反英雄的敘事抨擊了軍人獨裁政府的無能與輿論的嘩然，在民眾不滿的聲音中，統(tǒng)治階級既希望保護民眾利益，又因為歷史慘痛教訓(xùn)不被信任，最終自甘沉淪。這樣一個慘絕人寰的連環(huán)殺人案發(fā)生在廣袤淳樸的鄉(xiāng)村里，觀眾的心理陰影不比影片中的群眾少。

金基德導(dǎo)演的《春夏秋冬又一春》中和尚的欲望和禁欲產(chǎn)生碰撞，蛇與佛像也是影片最重要的符號之一。小和尚兒時弄死魚兒和青蛙，到弒妻，再到害命蒙面女人，都是其內(nèi)心欲望的體現(xiàn)。而導(dǎo)演反其道而行之，沒有采用黑色電影一貫的陰暗色調(diào)，而是在一片山明水秀、清淡飄逸的山間，唯美靜謐地觸動著觀眾的視覺神經(jīng)，將黑色殘忍元素悄然融入淺淡開闊的東方美學(xué)中，含情脈脈又引人深思。

專注表達民族傷痛的李滄東導(dǎo)演，時刻關(guān)注底層人民的苦難，死亡在他的鏡頭下被賦予了一層朦朧感。在現(xiàn)實主義中加入超現(xiàn)實主義，無意識地制造疏離感，這兩種手法結(jié)合大概率會破壞故事連貫性，而李滄東導(dǎo)演則走出了一條“李氏現(xiàn)實與超現(xiàn)實主義”，細膩地刻畫了人物內(nèi)心。

《綠洲》女主角多次幻想自己想做但做不到的事，現(xiàn)實的殘酷讓他們不得不用幻想來逃避，在想象空間里，他們都是自由且灑脫的，現(xiàn)實的枷鎖暫且無法束縛他們?！度紵芬灿胁簧偬摶们楣?jié)，影片的結(jié)尾也是一個似真似假的結(jié)局，表達了年輕人在令人窒息的社會生活中的寂寞空虛。

5 結(jié)語

韓國社會在不同時期都有不同的尖銳矛盾，韓國電影人從不避諱政府的失職，而是用電影加以批駁，也不乏自黑成分。無論是性別對立還是貧富差距，亦或是階級矛盾與底層苦難，電影都在以自身特性為人權(quán)發(fā)聲，黑色電影就是其中重要手段之一。

韓國電影經(jīng)過百年洗禮，承襲美國黑色電影的暴力美學(xué)，又不忘加入民族文化與現(xiàn)代元素，具有極高辨別度，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性，韓國電影的全方位崛起值得世界所有國家借鑒。

引用

[1] 喬沉沉.樸贊郁電影“復(fù)仇三部曲”的倫理表達研究[D].曲阜：曲阜師范大學(xué)，2021.

[2] 周昊.奉俊昊電影導(dǎo)演藝術(shù)研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2014.

[3] 王超.關(guān)于回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)的劇作手法分析——韓國電影《小姐》評析[J].聲屏世界，2020（21）：125-126.

作者簡介：黃恬慧（2002—），女，福建南平人，本科，就讀于天津師范大學(xué)。