鏡像與認(rèn)同：青春成長(zhǎng)類(lèi)型電影的敘事模式對(duì)比研究

石丹

關(guān)鍵詞：青春成長(zhǎng)類(lèi)型電影 身份認(rèn)同 《 哪吒之魔童降世》 《 少年的你》

《哪吒之魔童降世》與《少年的你》是近年來(lái)青春成長(zhǎng)類(lèi)型片中不得不提及的兩部影片。一部被稱(chēng)為開(kāi)啟中國(guó)動(dòng)漫“封神宇宙”的“國(guó)漫之光”，成為全年齡段都在關(guān)注的動(dòng)畫(huà)電影，該片大膽改編了經(jīng)典原著，貼合時(shí)代精神，引發(fā)了年輕人的追捧。一時(shí)間市場(chǎng)與資本也投向了這塊神話傳奇故事的藍(lán)海，進(jìn)而推出了《姜子牙》等作品，但是《姜子牙》由于故事人物親民度不高，敘事邏輯未形成閉環(huán)，所以并未超出《哪吒之魔童降世》的口碑與票房。《少年的你》 則撕掉了流量明星不能拍出好電影的標(biāo)簽，年輕導(dǎo)演與青年演員在創(chuàng)作中彼此信任，在故事呈現(xiàn)與人物形象塑造方面都得到了市場(chǎng)的認(rèn)可，并且在各類(lèi)權(quán)威的電影節(jié)中斬獲眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，得到了專(zhuān)家們的肯定。同樣作為“出圈”青春成長(zhǎng)題材的類(lèi)型片，兩部影片在敘事模式上有很多共性可尋，所以對(duì)于兩部影片的細(xì)致研究，是非常具有創(chuàng)作實(shí)踐的應(yīng)用價(jià)值與學(xué)術(shù)研究的理論價(jià)值的。

一、身份認(rèn)同的敘事模式

（一）《哪吒之魔童降世》通過(guò)三次敘事反轉(zhuǎn)達(dá)成個(gè)體的身份認(rèn)同

《 哪吒之魔童降世》是一個(gè)關(guān)于打破偏見(jiàn)、反抗宿命、自我實(shí)現(xiàn)的寓言故事，是一個(gè)全年齡段都可以觀看的動(dòng)畫(huà)電影。影片經(jīng)歷了三次敘事反轉(zhuǎn)來(lái)結(jié)構(gòu)“身份認(rèn)同”的范式。第一次敘事反轉(zhuǎn)就是反傳統(tǒng)的大膽改編，顛覆原著，給出了靈珠/ 魔丸的設(shè)定，被申公豹使用計(jì)謀偷換后使得哪吒與敖丙的本性顛倒，“英雄人物”成為“反英雄”的設(shè)定，這成為敘事的內(nèi)生動(dòng)力，也是主體對(duì)自我身份危機(jī)的呈現(xiàn)。哪吒雖為名門(mén)之后——鎮(zhèn)守陳塘關(guān)統(tǒng)領(lǐng)李靖之子，但是由于周?chē)迕竦目贪逵∠?，又籠罩著“魔丸”的陰影，因此與周?chē)后w格格不入，自我認(rèn)知屢次遭到打擊，身體與精神都受困于父母的規(guī)制下。同樣，敖丙作為背負(fù)種族命運(yùn)的“復(fù)仇者”，由于生性善良，同樣面臨何去何從的內(nèi)心掙扎與身份困惑。事實(shí)上，只有當(dāng)面臨危機(jī)，身份才會(huì)產(chǎn)生搖擺、漂泊，“身份政治”會(huì)作為一個(gè)問(wèn)題被提出，與這個(gè)概念相伴而行的，便是一種危機(jī)意識(shí)和一種負(fù)面體驗(yàn)。

當(dāng)一種新的身份未能及時(shí)確立時(shí)，主體就陷入或徘徊不定或焦慮不安的危機(jī)之中。尤其是當(dāng)少數(shù)群體成員被處于支配地位的群體強(qiáng)加身份從而拉開(kāi)距離，被視為外人、邊緣人從而低人一等并受到歧視與壓制時(shí)，任何人都會(huì)產(chǎn)生逆反心理，但是身份危機(jī)并不僅僅代表著一種不祥的預(yù)兆、一種大難來(lái)臨的感覺(jué)。當(dāng)“外人”或者“邊緣人”賦予被斥責(zé)和攻擊的身份標(biāo)志（魔丸/龍族）以對(duì)立面的意義來(lái)表示自身價(jià)值的時(shí)候，就會(huì)有關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那就是影片敘事的第二次反轉(zhuǎn)。哪吒主動(dòng)撕掉了魔丸的身份標(biāo)簽，召喚“善”的動(dòng)機(jī)，而敖丙則開(kāi)始順從龍族的使命，實(shí)施被迫的“惡”的舉動(dòng)，類(lèi)似于影片在符號(hào)意象中的太極八卦，黑白二元亦可對(duì)抗也可互融。這是一種帶有主體意識(shí)的自我選擇，代表著主人公的自我覺(jué)醒，也就是哪吒的那句“我命由我不由天”。而敖丙則在師傅申公豹的不斷規(guī)勸與拯救“龍族”命運(yùn)的重?fù)?dān)下，被迫遮蓋自己的真心，力圖水淹陳塘關(guān)。兩個(gè)主體之間同時(shí)進(jìn)行著自我確立與相互對(duì)抗。第三次敘事的反轉(zhuǎn)，則是哪吒反叛精神內(nèi)核的集中體現(xiàn)，即“若命運(yùn)不公，就和他斗到底”，而敖丙也在與哪吒之間形成的群體認(rèn)同中，找回了自己的本心，珍視“唯一的朋友”，最終放棄了家族的使命，選擇與哪吒一起對(duì)抗天命。最終成就彼此，兩者互為“自我”與“他者”，成就天生為一體的同構(gòu)過(guò)程。

（二）《少年的你》通過(guò)“誤認(rèn)”與“儀式”達(dá)成角色的身份認(rèn)同

《 少年的你》同樣也是通過(guò)“少年受困”“少年覺(jué)醒”與“少年反抗”的“身份認(rèn)同”范式，來(lái)展開(kāi)主人公陳念/小北在青春成長(zhǎng)范式中的自我建構(gòu)與確認(rèn)。混沌的開(kāi)場(chǎng)是青春片的慣用手法，讓主人公立刻陷入困境，加快影片的節(jié)奏，矛盾沖突迅速出場(chǎng)并在觀眾的“凝視”下建立一種共振的心理空間。陳念的出場(chǎng)就是一個(gè)孤立無(wú)援、遭受歧視與偏見(jiàn)的“高考生”。她本想混于所謂的“群體”中，做一個(gè)封閉感官的“透明人”，比如她總是戴著耳機(jī)，不交流不互動(dòng)。但是事與愿違，一個(gè)小小的憐憫舉動(dòng)，帶來(lái)與周遭人群的不和，之后便不再安寧。在“校園欺凌”的困境下，陳念發(fā)現(xiàn)自己與“群體”發(fā)生了“誤認(rèn)”，進(jìn)而處于了身份危機(jī)之中。

影片的前半段讓觀眾憋悶、窩火，就算陳念用排球反擊了一次，也不能轉(zhuǎn)變被孤立為少數(shù)的境遇，終于在被推下樓梯之后，陳念的身體和思想一同覺(jué)醒了，試圖修正自己“誤認(rèn)”的后果，但并沒(méi)有改變什么，反而更加無(wú)助。所以有了一種另類(lèi)的生存模式，那就是雛菊小本子的約定：“ 陳念欠小北一次” ——你保護(hù)世界、我保護(hù)你。小北開(kāi)始用暴力行為保護(hù)陳念，而陳念則為小北開(kāi)啟逃離陰暗世界的大門(mén)，那就是熬完高考，走出這個(gè)無(wú)序無(wú)情的空間。影片用交叉蒙太奇的剪輯方式，詮釋了兩個(gè)少年的互助過(guò)程。一個(gè)人用專(zhuān)注的學(xué)習(xí)反抗命運(yùn)，堅(jiān)信讀書(shū)有用，用學(xué)習(xí)麻痹自己的疼痛;一個(gè)人用自己的暴力反抗不平等，在陰溝中生存，用肉體的痛麻痹?xún)?nèi)心的傷。

最終迎來(lái)影片最大的懸念——“剃發(fā)”儀式。驚天謊言的呈現(xiàn)，同樣是用蒙太奇的方式，凸顯兩個(gè)人并肩作戰(zhàn)，相互依靠。最后探視間的鏡像鏡頭，兩人共同面對(duì)成人世界的救贖，實(shí)現(xiàn)真正意義上的成長(zhǎng)，也就是主體意識(shí)的建構(gòu)，得到自我認(rèn)同與彼此認(rèn)定。

二、“鏡像”雙主角的互助

“鏡子”的意象具有精神分析意味。鏡像結(jié)構(gòu)下的人物關(guān)系設(shè)計(jì)，是具有解構(gòu)意味的。雅克·拉康的鏡像理論在討論嬰兒的前語(yǔ)言期的神秘瞬間本身就是分裂自我、認(rèn)同自我與主體建構(gòu)的一個(gè)過(guò)程性問(wèn)題。青春成長(zhǎng)類(lèi)型的影片其核心就是在討論自我與他人之間、自我與環(huán)境之間、自我生理與心理之間的調(diào)和關(guān)系，在這個(gè)調(diào)和的過(guò)程中充滿(mǎn)了撕裂、傷痛與超然的體驗(yàn)，畢竟成長(zhǎng)總是伴隨著疼痛與遺憾的。

（一）哪吒/ 敖丙互為鏡像相互融合

哪吒/ 敖丙這兩個(gè)人一魔一靈“混靈珠”的孿生設(shè)計(jì)，本身就存在精神分析中的鏡像理論與弗洛伊德的“本我”“自我”與“超我”的相互轉(zhuǎn)化。哪吒與敖丙不打不相識(shí)，一個(gè)外表充滿(mǎn)“痞子”氣，行為魯莽，個(gè)性張揚(yáng);一個(gè)則是翩翩公子，談吐優(yōu)雅，穩(wěn)重內(nèi)斂。似乎冥冥之中有命運(yùn)牽絆，讓兩個(gè)人在成為敵人之前先成為摯友，哪吒因?yàn)橛辛巳松械谝粋€(gè)好朋友而欣喜若狂，敖丙也因?yàn)橛幸粋€(gè)同齡人可以互訴衷腸而感激萬(wàn)分，兩個(gè)人相互欣賞對(duì)方的優(yōu)點(diǎn)，鏡像中尋找自我缺失的東西，以此來(lái)填補(bǔ)自己的碎片。但是當(dāng)各自使命與身份出現(xiàn)矛盾時(shí)，彼此經(jīng)過(guò)了一番自我斗爭(zhēng)之后，都放下了“本我”與“自我”，最終兩個(gè)人共同聯(lián)手抵抗宿命，共抗天雷，進(jìn)入“超我”境界，兩個(gè)人靈魂再次融合為一體，完成了彼此的救贖。

（二）陳念/ 小北互為鏡像相互補(bǔ)充

陳念/ 小北也同樣作為相互的拐杖而依偎存在。陳念因?yàn)楦呖际Юx擇復(fù)讀，在學(xué)校遭受校園暴力，成為輿論暴力下的受害者。她一直懊悔面對(duì)胡小蝶處于被霸凌處境中的無(wú)視與躲避，內(nèi)心深處有著深深的自責(zé)，并且當(dāng)自己也被校園暴力圍繞時(shí)，有一種“補(bǔ)償式”的心態(tài)去承受這些。但是當(dāng)超出自己忍受范圍時(shí)，“本我”開(kāi)始驅(qū)動(dòng)并尋找到了對(duì)應(yīng)物，那就是小北。小北是所謂的小混混，面對(duì)欺負(fù)與不公時(shí)，總是用身體暴力去反抗，是偏見(jiàn)視角下的受害者。他由于內(nèi)心沒(méi)有欲望，對(duì)生活沒(méi)有“盼頭”，而成為行尸走肉。當(dāng)他聽(tīng)到陳念想要考上大學(xué)走出這個(gè)城市的時(shí)候，被她的欲望和執(zhí)念所吸引，這正是他所缺失的東西。所以?xún)烧呦嗷膶?duì)方身上找到了能夠支撐走下去的東西。

在監(jiān)獄探視的場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，兩個(gè)少年在探監(jiān)的玻璃上投影出了相互的鏡像，二人并沒(méi)有言語(yǔ)，只是相視而笑又破涕而哭。兩個(gè)人在這個(gè)鏡像的場(chǎng)景中，相互在對(duì)方身上找到了“本我”，或者說(shuō)身體中的另一個(gè)“我”被喚醒，最終完成了作為社會(huì)角色層面上的自我認(rèn)同。

三、家庭環(huán)境中父權(quán)的補(bǔ)位與缺位

身份認(rèn)同常伴隨“弒父”主題出現(xiàn)，鏡像理論也涉及“父權(quán)”的推翻。一個(gè)少年的成長(zhǎng)總是會(huì)擺脫父親在他精神上的規(guī)訓(xùn)。青春成長(zhǎng)類(lèi)型片中，家庭環(huán)境是非常重要的一個(gè)場(chǎng)景空間，這個(gè)空間中成員的關(guān)系與處境對(duì)處于成長(zhǎng)階段的少年來(lái)說(shuō)是非常重要的，“有的人用一生去治愈童年，有的人一生被童年治愈”，其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。在兩部影片中也同樣出現(xiàn)了家庭環(huán)境建構(gòu)中的關(guān)鍵性角色設(shè)計(jì)。

（一）《哪吒之魔童降世》：父親在家庭教育中補(bǔ)位

《哪吒之魔童降世》在這個(gè)敘事上是“反俄狄浦斯”式的，整體故事打破《封神演義》的原著樣貌，是反傳統(tǒng)的。李靖的人物形象是按照現(xiàn)代家庭背景下的父親形象來(lái)比照設(shè)計(jì)的。他的職業(yè)身份是陳塘關(guān)的鎮(zhèn)關(guān)總兵，要降妖除魔守護(hù)一方百姓的安寧，但在家庭角色中他與母親外露的表達(dá)不同，是一個(gè)不善表達(dá)、內(nèi)斂含蓄，但是卻寧愿放棄自己在百姓中的顏面也要為兒子爭(zhēng)取認(rèn)可機(jī)會(huì)、滿(mǎn)足孩子生日宴會(huì)愿望的偉大父親，最終他甘愿犧牲自己來(lái)?yè)Q取哪吒的生命。而正是由于“父權(quán)”的這種犧牲性質(zhì)的補(bǔ)位，讓哪吒真正獲得了“重生”的意念，并最終完成自我的主體建構(gòu)。敖丙的父親龍王對(duì)敖丙的成長(zhǎng)是“壓迫式”的，當(dāng)敖丙用所有龍族身上最堅(jiān)硬的鱗片制成的“金鱗龍甲”來(lái)與哪吒一同抵抗天雷的那一刻，便是他“弒父”的儀式。

（二）《少年的你》：父親在家庭教育中缺位

《少年的你》中不管是陳念、小北，還是實(shí)施校園暴力的魏萊都在成長(zhǎng)的過(guò)程中缺少了父愛(ài)。陳念一直與媽媽相依為命，但是媽媽其實(shí)在家庭中也是“失聲”的，這樣更增加了她的心理負(fù)擔(dān)與家庭重?fù)?dān)。小北作為孤兒，他對(duì)于父親母親是充滿(mǎn)想象的，但是隨之而來(lái)的憎恨也揮之不去。魏萊在看似完整幸福家庭的庇護(hù)下長(zhǎng)大，實(shí)則這是一個(gè)完全畸形的家庭結(jié)構(gòu)，父親完全遏制母親的家庭權(quán)利，并且更加關(guān)注自己的身份地位;母親在這個(gè)家庭中充當(dāng)一種對(duì)外迎合的工具，甚至面對(duì)自己女兒冰冷的尸體時(shí)，都未能與丈夫?qū)χ怕曈?，是非常可悲可憎的母親形象。“父權(quán)”缺位下的家庭環(huán)境對(duì)影片中三位少年的成長(zhǎng)都造成了很大的影響，所以他們?cè)诿鎸?duì)事情的過(guò)程中才表現(xiàn)出畏懼、抗拒以及一定程度上的異化。比如魏萊實(shí)施校園暴力的初始，其實(shí)是為了引起父親的關(guān)注。

值得注意的是，在《少年的你》中看似“父權(quán)”集體缺位，但青年警察鄭易與老警察老楊之間，卻建立了職場(chǎng)中的父子關(guān)系。正如斯圖亞特·霍爾說(shuō)的：“身份是建立在歷史與文化背景之下的，事實(shí)上身份是關(guān)于使用變化過(guò)程中的，而不是存在過(guò)程中的歷史、語(yǔ)言和文化資源問(wèn)題?！编嵰自诼殘?chǎng)上一直處在困境之中，工作中，他找不到頭緒，甚至連職業(yè)的初心都開(kāi)始質(zhì)疑，這時(shí)老楊作為“父權(quán)”的補(bǔ)位出現(xiàn)，在一旁“凝視”，并在暗處指導(dǎo)，在鄭易進(jìn)行案件的偵查中，讓他不斷地進(jìn)行職業(yè)角色的構(gòu)建，并最終獲得了職業(yè)身份認(rèn)同。

四、現(xiàn)實(shí)主義“生態(tài)位”的回歸

身份認(rèn)同是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展中所有人都會(huì)面臨的重大議題。不管是個(gè)體的自我認(rèn)同、群體與環(huán)境之間的社會(huì)認(rèn)同，還是文化認(rèn)同，其實(shí)在建構(gòu)的過(guò)程中都是一個(gè)長(zhǎng)期的、復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的發(fā)展。身份認(rèn)同的建構(gòu)回答的是“我是誰(shuí)”和“我們是誰(shuí)”這樣復(fù)雜的問(wèn)題。如果引進(jìn)時(shí)間維度，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些問(wèn)題的答案顯然是不斷發(fā)展變化的?，F(xiàn)實(shí)世界的千變?nèi)f化與媒介的高速發(fā)展，讓我們個(gè)體在發(fā)展過(guò)程中與他者、環(huán)境不斷碰撞、交融、支配與同化。青春成長(zhǎng)類(lèi)影片就是在探討時(shí)間維度下人如何在流動(dòng)的身份認(rèn)同中獲得自我滿(mǎn)足的問(wèn)題。

《哪吒之魔童降世》與《少年的你》兩部電影最為可貴的地方在于都關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界中的各種問(wèn)題，比如：對(duì)個(gè)人出身的偏見(jiàn)、對(duì)社會(huì)底層的刻板印象，還有校園暴力等問(wèn)題，讓人物能夠在現(xiàn)實(shí)中得到充分成長(zhǎng)與蛻變，讓“現(xiàn)實(shí)光芒”照進(jìn)生活，用一個(gè)褶皺的次第展開(kāi)，反映“時(shí)代下的狀況”，呈現(xiàn)了處于不同階段、不同階層的人們所面對(duì)的各種自我的質(zhì)疑與外界的壓力，并通過(guò)影像的力量提供給他們獲得身份認(rèn)同的路徑，這無(wú)疑是非常值得肯定的。《哪吒之魔童降世》在第92 屆奧斯卡最佳國(guó)際電影評(píng)選中，代表中國(guó)內(nèi)地參評(píng);《少年的你》更是入圍了第93 屆奧斯卡最佳國(guó)際影片，這也是第八部提名該項(xiàng)的華語(yǔ)電影。

面對(duì)我國(guó)影視業(yè)的繁榮發(fā)展，類(lèi)型片在商業(yè)資本市場(chǎng)中逐漸衍生，但最終也要經(jīng)得起文化層面的過(guò)濾與提煉，隨著多元影視文化的發(fā)展，每一種類(lèi)型片都要立足現(xiàn)實(shí)，從優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化中攝取養(yǎng)分，不斷淬煉出優(yōu)秀故事的敘事模式，結(jié)合新技術(shù)、新業(yè)態(tài)創(chuàng)作出更具有國(guó)際傳播效能的作品，守正創(chuàng)新，講好中國(guó)故事，助力中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)上得到更為廣泛的認(rèn)可。