墻里開花墻外紅

宮文華

關(guān)鍵詞：馮其庸 戲曲研究 互動

馮其庸是紅學(xué)研究專家，在《紅樓夢》研究方面做出了重要貢獻，被稱為新時期紅學(xué)研究的“定海神針”。他在紅學(xué)研究上的貢獻主要表現(xiàn)在三個方面：豐富的紅學(xué)研究成果，新時期紅學(xué)發(fā)展的主要推動者，中國紅樓夢學(xué)會、中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究所和《紅樓夢學(xué)刊》的主要創(chuàng)立者（張慶善）。此外，先生還在中國古代文學(xué)、古代戲曲、中國文化史、繪畫、書法等方面多有涉獵和研究，均取得了較高的成就。

但是，長期以來對馮其庸的研究主要集中于兩點。第一是先生的紅學(xué)研究。這部分又包括兩個方面，第一個方面是版本研究，如陳熙中認為：“馮先生從兩本抄寫的款式相同、回目相同、批語相同、避諱相同等六個方面，論證了己卯本與庚辰本的特殊密切關(guān)系，這是《紅樓夢》抄本研究上的又一個重大突破。”第二個方面是內(nèi)容研究，如段江麗把馮先生在《紅樓夢》文本解讀方面的特點和原則概括為三點：“強調(diào)《紅樓夢》的小說性質(zhì)，提倡馬克思主義的社會歷史批評方法，主張早期抄本才能反映曹雪芹思想原貌?！钡诙窍壬慕挥?、履歷和貢獻。如張慶善在評價先生的紅學(xué)研究貢獻時說：“馮其庸先生是當代紅學(xué)大師之一，特別是改革開放后新時期研究紅學(xué)最大的紅學(xué)家，馮先生生前主持了新時期以來諸多奠基性的重大紅學(xué)工程，對《紅樓夢》的傳播、紅學(xué)研究的推動做出了重大貢獻?！倍鴮︸T其庸先生在戲曲方面的貢獻則鮮有人觀照。因此，本文不揣淺陋，僅就先生戲曲方面的成就及其戲曲研究與《紅樓夢》研究的互動關(guān)系進行梳理，以就教于方家。

一、馮其庸的生平和學(xué)術(shù)視野

2017年1月22日，馮其庸先生逝世。消息傳來，學(xué)界震慟。馮其庸，名遲，字其庸，號寬堂，江蘇無錫前洲鎮(zhèn)人，1924年2月3日出生于江蘇無錫。

幼年時期，馮先生的生活非常艱辛。家庭生活的清貧、自然災(zāi)害的頻繁、長期戰(zhàn)爭所造成的社會混亂，導(dǎo)致家庭幾無收入可言，常年處于一種半饑餓狀態(tài)，有時候一天吃不上一頓飯。青黃不接的時候，只好靠南瓜來充饑。讀書更是一種奢談，有志讀書卻無書可讀是馮先生的生活常態(tài)，一本從圖書館借來而欲還未還的《 三國演義》成了他無聲的伙伴，愛不釋手，反復(fù)翻閱，許多回目都可以背下來了。但正是這種艱辛的生活經(jīng)歷培養(yǎng)了馮其庸鮮明的人民立場，成名后他的書齋起名“瓜飯樓”，晚年作畫也常以南瓜為題材，以示對這段苦難歲月刻骨銘心的記憶。

馮其庸先生真正與知識結(jié)緣是在無錫國專，這里學(xué)風濃郁、藏書豐富、名家輩出。先后涌現(xiàn)出的學(xué)術(shù)名家有唐文治、錢基博、章太炎、鮑鼎、呂思勉、周谷城、胡曲園、郭紹虞、朱東潤、饒宗頤等。先生在此能夠充分汲取知識的營養(yǎng)，精神開始升華。晚年的馮其庸仍然能夠記得當時的一些細節(jié)，比如談到朱東潤先生講杜甫的詩歌時，他說：“（先生）上課有個習(xí)慣，先朗誦，聲調(diào)不高，但很有韻味。每一首吟誦的聲調(diào)都不一樣，完全根據(jù)詩歌的內(nèi)容變換節(jié)奏?！痹跓o錫國專，“他得以邁進真正的學(xué)術(shù)殿堂，見識了第一流的學(xué)者，感受了第一流的學(xué)問，體悟到第一等的境界，胸襟變得開張，眼界變得闊大”，完成了從一個普通人向知識人的躍升，在學(xué)術(shù)上開始嶄露頭角。

1954年8月，馮其庸先生奉調(diào)進入中國人民大學(xué)任教，從此開始了他真正的學(xué)術(shù)研究之路。在人民大學(xué)，他對學(xué)術(shù)問題表現(xiàn)出濃厚的興趣，研究的領(lǐng)域也不斷拓寬，在中國文化史、文學(xué)史、戲曲史、藝術(shù)史等方面都頗有建樹，這種經(jīng)歷奠定了他“國學(xué)大家”的地位。2005年，人大國學(xué)院成立，已經(jīng)退休十年的馮其庸先生被返聘為國學(xué)院第一任院長，為人大國學(xué)院的建立和發(fā)展做出了重要貢獻。其間，受國務(wù)院文化組委托，先生還擔負起了《紅樓夢》研究的重任，經(jīng)過二十多年的努力，終成一代紅學(xué)大家。晚年的馮其庸，走出書齋，走向田野，在試圖讀懂“天地這本大書”的旅途中，成就了其“大國學(xué)”的夢想。

馮其庸先生終其一生，都與20世紀的中國歷史相伴隨，都與20世紀中國學(xué)術(shù)研究的演進脈絡(luò)相始終。作為一代國學(xué)大師，從馮其庸的身上，我們可以看到20世紀中國國學(xué)研究變遷的點點滴滴。正是在這種變遷中，成就了先生的國學(xué)研究之路。在《“文化自信，學(xué)術(shù)報國”——馮其庸先生追思會綜述》一文中，署名載予的作者對先生作了這樣的評價：“他是一位大學(xué)者，一個學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的高峰，這次追思會也是一個開端，今后大家還要將這個工作繼續(xù)下去，沿著馮其庸先生開拓的道路繼續(xù)下去?！薄榜T其庸先生開拓的道路”是一種什么樣的道路呢？那就是一條由文學(xué)史家與文化學(xué)者雙重身份而鑄就的道路，這種雙重身份在戲曲研究領(lǐng)域表現(xiàn)最著。

二、文學(xué)史家：“階級分析法”和“人民性”的踐行者

作為文學(xué)史家，馮其庸先生對于中國戲曲的研究是從戲曲文學(xué)開始的，先生對“文學(xué)”有其獨到的理解，他說：

文學(xué)，作為一種社會意識形態(tài)，當然從根本來說，它是一定社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑，它是受經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約的。但這是從一個較長的歷史階段的總體來說的，是就經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系來說的;如果就某一特定時期的文學(xué)或某一特定的文學(xué)形式來說，它往往受政治的影響來得更為直接和明顯……因此在研究文學(xué)史時，這種各時期的社會政治斗爭，也即是階級斗爭，不能不是我們首先要了解的重要方面。

這種從階級斗爭的角度進行文學(xué)研究的方法就是所謂的“階級分析法”?！半A級分析法”是馬克思主義分析問題的基本方法，他認為，人類社會的“全部歷史都是階級斗爭的歷史，即社會發(fā)展各個階段上被剝削階級和剝削階級之間、被統(tǒng)治階級和統(tǒng)治階級之間斗爭的歷史”。

毛澤東把馬克思主義同中國革命和建設(shè)的具體實際相結(jié)合，創(chuàng)造性地發(fā)展了馬克思的“階級分析法”，并用它指導(dǎo)文藝創(chuàng)作和研究實踐，“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”。

歷史進入20世紀五六十年代，伴隨著新民主主義革命的勝利和中華人民共和國的成立，毛澤東思想確立了在意識形態(tài)領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，“階級分析法”也就成為本時期進行文學(xué)研究的主要方法。如柳鳴九《關(guān)于階級分析的方法》《再談階級分析的方法》，馮其庸正是在同柳鳴九先生商榷的過程中指出：“對作家進行階級分析，既要重視他的階級出身和社會地位以及以后的思想變化，又要重視對他的作品分析，把這兩者辯證地結(jié)合起來考察，而決不應(yīng)該單獨強調(diào)任何一方面而丟開另一方面?！本唧w到戲劇研究領(lǐng)域，馮先生認為：“要理解中國戲劇的發(fā)展，固然應(yīng)該做多方面的研究，例如中國戲劇與歌舞講唱的關(guān)系，與音樂的關(guān)系，與其他文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，等等。但是在這多方面的關(guān)系中，對于戲劇的發(fā)展起著重要作用的，還是各個時代的社會生活和階級斗爭?！?/p>

運用“階級分析法”來研究戲劇作品，集中表現(xiàn)在他的幾篇有關(guān)岳飛劇的評論中。如在《論古代岳飛劇中的愛國主義思想及其對投降派的批判》中，既“反映著廣大人民的愛國主義思想和不屈不撓的斗爭精神”，又“反映著廣大人民對于投降派的憤怒批判”。元劇《東窗事犯》：“強烈地體現(xiàn)了人民對賣國賊秦檜的憤怒和批判，第一次比較成功地塑造了岳飛的英雄形象。”在《讀傳奇〈精忠旗〉》里，作者突出了當時人民的武裝力量——兩河豪杰的代表人物韋銓、李通。他們的出現(xiàn)，壯大了岳飛的抗金力量，同時也加強了作品的悲劇性。當岳飛被迫班師回朝的時候，二人代表淪陷區(qū)數(shù)十萬人民武裝力量激憤地說：“我每兩河豪杰數(shù)十萬人，俱依靠著老爺一齊破賊。如今一旦班師，我每不如伏劍先死！”而在《岳飛劇的時代精神》一文中，作者更直接指出：

我們不能抽象地去看作品的時代精神。一方面，不同的時代有不同的時代精神，因為不同時代的人民有不同的理想愿望要求，有不同的社會和階級的矛盾;另一方面，不同的階級對時代也有不同的看法，所以有被壓迫人民心目中的時代精神或從他們身上所反映出來的時代精神，這是代表歷史前進的精神，也是真正的時代精神;也有統(tǒng)治階級所鼓吹的所謂“時代精神”，這實質(zhì)上就是統(tǒng)治階級政治利益的反映，就是統(tǒng)治階級反動、腐朽、沒落的精神的反映。

當然，馮先生這樣說，也是對不同時代的岳飛劇目進行具體的階級分析的結(jié)果，本身就具有一定的時代性。在封建剝削階級占統(tǒng)治地位的社會中，被剝削階級和剝削階級之間存在著尖銳的矛盾和對立，他們所代表的時代精神也是不一樣的，即“真正的時代精神”和“所謂的時代精神”。而在今天的社會主義社會，廣大人民在根本利益上是一致的，所以他們所代表的時代精神也是統(tǒng)一的。正如先生所說：“在具體地分析劇目的時候，我們一定要堅持歷史主義和階級分析的觀點，同時要注意對劇本作全面的分析，那種只抓住劇中的某一情節(jié)片段就把它當作劇本的全部思想的分析方法是不正確的?！?/p>

“階級分析法”是馮其庸分析戲劇文學(xué)作品的核心方法，“批判地繼承”則是先生對待古典文學(xué)遺產(chǎn)的鮮明態(tài)度。對此，先生區(qū)分了古典戲劇文學(xué)中的精華與糟粕，而區(qū)分的標準就是是否具有“人民性”，他說：

文學(xué)中的人民性，就是從文學(xué)作品中表現(xiàn)出來的被壓迫階級的思想、感情、愿望、要求，就是對封建統(tǒng)治階級的反抗和斗爭，對統(tǒng)治階級的揭露和諷刺，對勞動人民痛苦生活的充滿同情的描寫，或者對統(tǒng)治階級荒淫無恥的剝削生活的真實而嚴峻的刻劃……總之，文學(xué)中的人民性，是階級社會里被壓迫階級利益的反映，是階級斗爭中被壓迫階級的觀點、思想、感情、愿望等等的表現(xiàn)。

在此基礎(chǔ)上，先生擺明了對待古典戲劇文學(xué)中“精華”與“糟粕”的鮮明態(tài)度。

首先，對于糟粕，應(yīng)堅決予以批判。這里，馮其庸重點論述了古代戲劇文學(xué)中的忠、孝、節(jié)、義等封建道德，指出封建社會時期的文學(xué)作品中所說的“忠、孝、節(jié)、義等道德觀念，是封建社會的一種意識形態(tài)，是封建統(tǒng)治階級的思想基礎(chǔ)，是封建統(tǒng)治階級統(tǒng)治勞動人民的一種精神武器”，因此應(yīng)該堅決批判。眾所周知，邱浚的《伍倫全備忠孝記》是一部教忠教孝的戲劇，作品塑造了幾個體現(xiàn)封建道德的理想人物。伍倫備的母親范氏是全劇中地位最高的人物，她是封建家庭的家長，同時又是繼母和節(jié)婦，作者在她身上體現(xiàn)的是教子和守節(jié)的婦德;伍倫全的妻子淑清和伍倫備的妻子淑秀是封建婦女“三從四德”的代表;伍倫全和伍倫備則是封建社會理想的男子，他們在家為孝子，出仕為忠臣，而且彼此親善，兄友弟恭，作家在他們身上還寄予了封建男子“大丈夫”的氣節(jié)。邱浚在作品中對人物的忠、孝、節(jié)、義等封建道德大肆渲染，但馮其庸先生卻不以為然。他在《解剖一部封建道德教科書——〈伍倫全備忠孝記〉》中對作品所鼓吹的封建道德是徹底進行批判的，并主張把它作為一部反面教材教育下一代。同樣，在《漫論〈斬經(jīng)堂〉——與郭漢城同志商榷》一文中，先生對紹劇《斬經(jīng)堂》的主要人物吳漢、吳母以及王玉英所代表的封建道德也進行了徹底的批判。

當然，先生在批判封建道德的時候還做到了具體問題具體分析。針對有些同志提到的《秦香蓮》中秦香蓮罵陳世美“不忠、不孝、不仁、不義”，這里的“忠孝仁義”如何解釋的問題，作者指出：

在封建社會里，勞動人民對忠孝節(jié)義等道德，確實有自己的解釋，確實賦予了它符合于被剝削階級的利益的內(nèi)容。這就是說忠孝節(jié)義等道德概念，除了曾經(jīng)普遍地以它的封建內(nèi)容影響了勞動人民以外，在另一種情況下，這種道德概念，它又被勞動人民根據(jù)自己的階級利益賦予了它另一種內(nèi)容。也就是說在封建社會里，兩種不同階級的某些道德概念在名詞上有其共同性，而在內(nèi)容上，又有其對抗性。

其次，對于精華，則應(yīng)批判地繼承。鑒于古典戲劇作品內(nèi)容的豐富復(fù)雜性，“ 精華”往往與“糟粕”相連，馮其庸先生主張對古典戲劇作品中的精華應(yīng)該持批判繼承的態(tài)度。比如岳飛的“抗金”“衛(wèi)國衛(wèi)民”都是他愛國主義思想的集中表現(xiàn)，但這樣的思想又和他的“忠君”觀念緊密結(jié)合在一起，“忠君”成為“愛國”的核心組成，從而使問題變得復(fù)雜化。當岳飛積極抗金，一心準備迎回徽欽二帝時，他的忠君是忠于二帝，忠于宋室朝廷，愛國與忠君相統(tǒng)一，這樣的愛國思想是應(yīng)當肯定的;但當岳飛迫于宋高宗十二道金牌的壓力，為了忠君、忠于宋高宗而被迫放棄抗金事業(yè)時，他的愛國思想就值得批判了。另外，岳飛作為統(tǒng)治階級的一員，受階級和時代的局限，他所愛的國也只能是代表統(tǒng)治階級利益的趙宋王朝，與我們今天所理解的國還有很大的距離。

作為古典戲劇的精品，《竇娥冤》和《西廂記》里也同樣不同程度地存在著糟粕?！陡]娥冤》的作者對于當時黑暗社會現(xiàn)實的揭露和批判是尖銳的、潑辣的;但在尋求解決社會矛盾的出路方面，就顯得軟弱無力了。他只能把希望寄托于冤魂告狀、清官昭雪、鬼神迷信那一套，而這樣的希望也只能是麻醉人民的反抗思想?！段鲙洝返淖髡咴隍?qū)使自己的主人公進行反抗封建禮教的斗爭時是勇敢的、大膽的;但他又不得不讓主人公經(jīng)過斗爭得來的自主婚姻重新打上封建統(tǒng)治階級的合法印記，給他們安排一個“大團圓”的結(jié)局。這樣的結(jié)局無異于是向封建統(tǒng)治階級和封建禮教進行了妥協(xié)，而這又從客觀上削弱了作品的戰(zhàn)斗精神。除此之外，《西廂記》里還有不少庸俗的色情描寫。這些都是作品中的糟粕，應(yīng)該受到批判。

像《竇娥冤》《西廂記》這些古典戲劇中的精品，尚且存在糟粕，其他作品就更不必說了。由此可見，對待古典戲劇作品，必須堅持批判的態(tài)度，堅持階級分析的觀點，用一分為二的方法，對它們進行分析批判。只有對它們進行了認真的分析批判之后，我們才能夠消化并掌握它們，進而批判地繼承它們。

三、文化學(xué)者：戲曲研究新領(lǐng)域的開拓者

馮其庸不僅是一個文學(xué)史家，而且還是一個文化學(xué)者，在學(xué)術(shù)研究中，非常重視實地調(diào)查。他認為：“實地調(diào)查和讀書一樣重要。一有機會我就到全國各地游歷，我自稱這是讀天地間最大的一部書?！币虼耍軌蛘驹凇按笪幕钡囊暯菍χ袊糯鷳蚯M行立體審視和全面觀照。

第一，重視對小說和戲曲關(guān)系的探討。在這方面，馮先生主要有兩篇文章：一是《論羅貫中的時代》，一是《從〈綠衣人傳〉到〈李慧娘〉》。前者認為元代的三國戲情節(jié)主要來源于《三國志平話》，后來的《三國志通俗演義》是在元代三國戲的基礎(chǔ)上豐富、發(fā)展而成的，之后的三國戲情節(jié)便主要來自于《三國志通俗演義》。后者認為關(guān)于李慧娘的故事，最早見于徐渭《南詞敘錄》中的“宋元舊篇”《賈似道木綿庵記》，形式是戲曲。到了元末明初人瞿佑的《剪燈新話》中，有了小說《綠衣人傳》，之后周朝俊創(chuàng)作了傳奇《紅梅記》，晚明馮夢龍編的《古今小說》中收有《木綿庵鄭虎報冤》，這兩部作品的情節(jié)基本上取于《綠衣人傳》，明代以后的許多地方戲里都有《紅梅記》這個戲，只不過在演出時稍微有所改編。后來的昆曲《李慧娘》突出了李慧娘和裴舜卿的愛情故事，這樣就在一定程度上理清了戲曲與小說的發(fā)展演變關(guān)系。

第二，對戲劇創(chuàng)作方法的關(guān)注。在戲劇創(chuàng)作方面，馮其庸是主張現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的，這突出地表現(xiàn)在他對傳奇《精忠旗》的箋證上。《精忠旗》是由明代馮夢龍在《精忠記》的基礎(chǔ)上改作的，至于改作的原因，馮夢龍自己有一段說明：“舊有《精忠記》，俚而失實，識者恨之。從正史本傳，參以《湯陰廟記》事實，編成新劇，名曰《精忠旗》?！瘪T其庸對馮夢龍的改作大加贊賞，在《精忠旗箋證稿》里，他參照《曲?？偰刻嵋ぞ移臁贰端问贰ぴ里w傳》《宋史·秦檜傳》和《湯陰廟記》的史實，對《精忠旗》的情節(jié)一一進行箋證，以使“讀者能深一層地去探討一下這個劇本的創(chuàng)作，了解一下劇中的某些情節(jié)究竟有哪些史料根據(jù)”。

但在具體的戲劇創(chuàng)作中，先生并不排斥虛構(gòu)。即使像《精忠旗》這樣嚴肅的歷史劇，雖然作者聲明“據(jù)宋史分回出折”，但也只是就作品的主要方面而言。

在作品的細微處，其虛構(gòu)的情節(jié)必不可少。那么如何平衡真實與虛構(gòu)的關(guān)系呢？對此，馮先生自有把握：歷史劇的虛構(gòu)，無可懷疑，應(yīng)該有一個范圍。這個范圍，概括地說，就是如果寫的是著名的歷史人物，則應(yīng)盡量依據(jù)他的歷史事實，在這個基礎(chǔ)上再進行必要的藝術(shù)虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)，不應(yīng)該違反對這個歷史人物的正確的歷史評價，當然更不應(yīng)該虛構(gòu)什么因果報應(yīng)之類的迷信的情節(jié)。如果寫的是著名的歷史事件，則虛構(gòu)不應(yīng)該違反這些歷史事件的基本事實和它們的時代條件，不應(yīng)該違反對這些歷史事件的正確的歷史評價。在這個范圍以內(nèi)，我認為今天的歷史劇創(chuàng)作，完全有虛構(gòu)的權(quán)利。

第三，對舞臺演出的審視。馮其庸先生重視舞臺演出，尤其重視對導(dǎo)演和演員共同創(chuàng)造的一些細節(jié)的把握。如在《談京劇〈青梅煮酒論英雄〉》一文中，當袁世海扮演的曹操和李世霖扮演的劉備相遇，準備進小亭一會。在進門的動作上，劉備與曹操幾度拱手相讓，然后劉備側(cè)身、回顧、拱手，徐徐斜行下場。作者分析道：“這時劉備借著與曹操拱手的機會，不時地側(cè)目后顧曹操，顯得顧慮重重，十分機警，而曹操卻遠遠地站在后面，與劉備保持著半個舞臺的距離，向前微傾著身子，背負兩手，睜大了兩只眼睛，用全力注視著劉備?！边@樣的分析非常到位，幾句話就把雙方實力的懸殊、矛盾的尖銳以及各自的性格凸顯了出來。

還有在《麒派杰作〈烏龍院〉》中，名丑劉斌昆扮演的張文遠的表演堪稱一絕。作為與閻惜嬌通奸的奸夫，張文遠可以說就是一個下流胚子。但演員在表演時，沒有更多的動作和說明，而是用了這樣一個細節(jié)：他表面上看起來斯文一派，但在大門后聽到閻惜嬌在里邊一聲“來了”時，忽然雙肩微微一動，斜過臉來瞇縫著眼睛向觀眾一瞟，舌頭微微吐出，向右嘴唇邊打一個轉(zhuǎn)，然后略略聳肩縮頸，說聲“哎呀妙啊”進門。作者這樣指出：“這幾個具有特征性的動作，一下子就把張文遠藏在骨子里的那股邪氣和他饞涎欲滴的神情，刻畫得入木三分?！笨芍^一語中的。

第四，對戲曲文物的自覺意識。在廖奔《宋元戲曲文物與民俗》這本書中，有一篇馮其庸先生所作的《序》，《序》文里，先生這樣寫道：

對于戲曲史研究和戲曲文物的考訂，我也是一個愛好者，前些年，我到過山西臨汾，調(diào)查過臨汾一帶的戲曲文物，看到了至今猶存的元代的戲臺，還看到了一部分戲俑和圖片。后來我又看到了山西新絳吳嶺莊元墓雜劇磚雕的圖片，其中第六個戲俑作兩手提靠的身段，顯然這是武生亮相的程式動作，再看看其他戲俑的身段動作，有不少也是至今仍保留在舞臺上的。

這段話至少包含了兩層意思。一是對戲曲演出場所——戲臺的關(guān)注。從元代的戲臺進一步聯(lián)想到兩漢的陶戲樓，并指出其結(jié)構(gòu)。安徽阜陽的陶戲樓，共四層，綠釉，第二層在表演，大幕前有四個演奏者;這個“戲臺”的前、左、右三面有欄，大幕左右有門，與后世戲臺的鬼門道一樣。這樣就從形制上“接通”了兩漢的陶戲樓和后世的戲臺，把對中國古戲臺的觀照上溯到漢代。二是對戲俑和雜劇磚雕所蘊含的演劇信息的開掘。從山西新絳吳嶺莊元墓雜劇磚雕聯(lián)系到后世戲曲演出中的程式化動作，這就把對戲曲程式的研究推進到元雜劇，開辟了元曲研究的新路徑。

四、繼承與超越：馮其庸的戲曲研究貢獻

馮其庸先生進行戲曲研究的時候，適逢20世紀五六十年代。受當時社會政治風氣和學(xué)術(shù)風氣的影響，先生的戲曲研究是從戲曲作品開始的，特別重視對作品思想性和藝術(shù)性的開掘。在思想性研究方面，又突出階級矛盾和階級斗爭，強調(diào)對封建道德的徹底批判，“階級分析法”成為當時進行文學(xué)研究的主要方法。正如解玉峰先生指出的，20世紀50年代的中國戲劇研究“主要是以過于功利實用的態(tài)度從事‘古典的研究，片面地強調(diào)‘古為今用或‘取其精華，棄其糟粕……50年代‘文化批評研究則成為戲曲研究的主體部分……‘人民性‘封建主義‘現(xiàn)實主義或‘民主性成為這些文著的關(guān)鍵詞”。馮先生對戲曲作品的研究正是順應(yīng)了這樣一種時代潮流，是當時主流意識在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的反映。

馮其庸先生順從主流，但又不為主流所限制。他立足書齋，埋頭文獻;但又經(jīng)常實地調(diào)查，放眼世界。因此，在戲曲研究的過程中，他能夠在文獻梳理和作品研究的基礎(chǔ)上，將目光投向具體的演出形態(tài)，關(guān)注演員的演技和舞臺的設(shè)置，關(guān)注戲曲形態(tài)的源流演變，關(guān)注對戲曲文物的考察。先生與戲曲專家祝肇年、表演藝術(shù)家袁世海、李少春、厲慧良等的密切交往，也促進了先生的戲曲研究。新中國成立后經(jīng)常性的戲曲會演和觀摩，更為研究者“聯(lián)系著各劇種的表演和音樂”“結(jié)合演出，結(jié)合觀眾”進行研究提供了極大的便利。在此基礎(chǔ)上，馮先生的戲曲研究貢獻主要表現(xiàn)在以下兩點：

首先，拓寬了戲曲研究視野，從戲曲文本研究轉(zhuǎn)向舞臺演出研究和表演載體研究。中國古代戲曲研究在20世紀初王國維、吳梅確立其重文本、曲本研究的范式以來，30年代實現(xiàn)過研究重心的轉(zhuǎn)移。來自北平國劇學(xué)會的齊如山、傅蕓子、傅惜華和來自南京戲曲音樂研究院的徐凌霄、陳墨香、邵茗生、翁偶虹、杜穎陶等開始把戲劇腳色、臉譜、身段譜、唱腔、戲班、劇場等作為他們主要的考察對象，鄭振鐸、周貽白、董每戡、徐慕云等也加入其中，完成了一系列新的著作，如周貽白的《中國劇場史》、徐慕云的《中國戲劇史》?等。20世紀50年代，受文藝政策和“戲改”工作的影響，全國掀起了挖掘、整理和出版戲曲資料和戲曲著作的高潮，戲曲研究迎來前所未有的繁盛時期;但對“功利實用”目的的過分強調(diào)使得劇作思想性的研究成為主流，一定程度上忽略了對舞臺演出的研究。在這種情況下，馮其庸先生對舞臺演出和表演載體的觀照就成為對20世紀30年代戲曲研究傳統(tǒng)的一種堅守和回歸，在一定程度上拓寬了戲曲研究的視野和領(lǐng)域。

其次，拓展了戲曲研究方法，真正實現(xiàn)了傳世文獻、出土文物與田野調(diào)查的有機結(jié)合。王國維在《古史新證》中指出：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得以補證紙上之材料，亦得以證明古書之某部分全為實錄，即百家不雅馴之言亦不無表示一面之事實。此二重證據(jù)法，惟在今日始得為之。”“二重證據(jù)法”的提出，體現(xiàn)了王國維對出土文物的自覺意識，但在具體的戲曲研究中，限于當時出土文物的有限和王國維本人不愛看戲的事實，他又不自覺地陷入了文本研究的藩籬。真正對戲曲文物進行觀照的第一人是王國維的學(xué)生衛(wèi)聚賢，他的《元代演戲的舞臺》被劇場研究專家馮俊杰先生譽為“為戲曲文物研究的開場敲響了振奮人心的鑼鼓”，實現(xiàn)了戲曲研究方法的根本轉(zhuǎn)變。之后在20世紀30年代，這種研究方法被廣泛使用。20世紀50年代，伴隨著戲曲文物的大量發(fā)現(xiàn)，戲曲文物的研究進入了自覺的時代。馮其庸先生正是在此背景下，走出書齋，進行了廣泛的田野調(diào)查，獲得了大量的第一手資料，在此基礎(chǔ)上，真正實現(xiàn)了傳世文獻、出土文物與田野調(diào)查的有機結(jié)合。

五、交流與會通：戲曲研究與《紅樓夢》研究的互動

一個人的學(xué)術(shù)研究往往與其成長經(jīng)歷緊密聯(lián)系。馮其庸先生的國學(xué)視野、寬廣胸襟和厚實功力得益于伴其成長的兩處環(huán)境：無錫國專和中國人民大學(xué)。同今天大多數(shù)大學(xué)院校比起來，無錫國專的辦學(xué)條件可謂簡陋，但這里卻走出了像唐蘭、吳其昌、馬茂元、黃永年等一大批著名學(xué)者。馮其庸先生在這里受到了良好的國學(xué)熏陶，培養(yǎng)了他對中國古典戲曲藝術(shù)的最初愛好。尤其是戲曲大師周貽白的言傳身教，更使先生的戲曲理論知識建立在立體的、活態(tài)的戲曲之上，用先生自己的話說：“周先生的戲曲史有一個鮮明的特點，他是聯(lián)系舞臺演出來講戲曲發(fā)展的?！?/p>

在中國人民大學(xué)，馮其庸先生走上了真正的學(xué)術(shù)研究之路，當時的情況非常困難，為了講好一門課，先生經(jīng)常不得不四處搜求資料，自編講義。這種經(jīng)歷形成了他實事求是、重考據(jù)的學(xué)術(shù)研究風格，《精忠旗箋證》就是在此背景下完成的。至于為什么要做這樣的工作，《精忠旗箋證·序》中有載：“我想把這個劇本的一些人物和歷史資料，詳盡地加以箋證出來，使讀者明白戲中的人物和情節(jié)哪些是有史實作依據(jù)的，哪些是作者虛構(gòu)的，從而看出古人對歷史劇的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作思想?！?/p>

馮其庸先生的《紅樓夢》研究真正是從20世紀70年代開始的。1974年，時任國務(wù)院文化組副組長的袁水拍找到他，建議校訂《紅樓夢》，有著豐富紅學(xué)學(xué)養(yǎng)和濃厚興趣的馮其庸主動承擔起了紅學(xué)研究的重任。鑒于當時保存不善、版本混亂的實際，其《 紅樓夢》研究就從版本校正起步。他通過仔細的研讀和反復(fù)的比對發(fā)現(xiàn)：“庚辰本”是“己卯本”的過錄，其中百分之九十以上是一致的，甚至連錯別字、空白處在內(nèi)。在此基礎(chǔ)上，他先后寫作完成了《論庚辰本》《石頭記脂本研究》等專著。這種版本的校正是前期《精忠旗箋證》的繼續(xù)，是先生重考據(jù)、重實證學(xué)風的一貫表現(xiàn)。

隨著研究的深入、視野的擴大，馮其庸先生越來越注意到研究文學(xué)作品離不開“知人論世”，即對作家的生平、籍貫、成長經(jīng)歷、寫作背景等作實際的考察和求證，于是曹雪芹身世研究就成了不得不解決的問題。當時的情況是“豐潤說”（周汝昌《紅樓夢新證》認為：“曹雪芹的祖籍是河北豐潤?！保┥鯙榱餍校腥藫?jù)《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》提出質(zhì)疑。何去何從？馮其庸先生首先要求證的是《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》的真?zhèn)?。但這樣的工作又不能局限于書齋或僅靠翻閱資料得出結(jié)論。迫不得已，從1975年開始，先生跋山涉水、四處游歷，對宗譜進行了實地考察。實踐證明：《五慶堂重修遼東曹氏宗譜》的記載是可信的，曹雪芹的祖籍應(yīng)為東北“遼陽”，從而否定了“豐潤說”，這一結(jié)論的得出大大推動了《紅樓夢》研究。

通過對“曹氏宗譜”的考證，先生逐漸意識到：作學(xué)術(shù)研究，不能僅僅依靠文獻資料，更要走出書齋，讀懂天地這部大書。這種學(xué)術(shù)視野和認識反過來又影響和推動了其戲曲研究。因此，晚年的馮其庸先生作戲曲研究不再局限于文本和具體演出劇目的考證和評論，而是立足天地、走向田野，關(guān)注包括戲曲文物和演出場所等在內(nèi)的全方位戲曲研究。在這里，先生的戲曲研究和《紅樓夢》研究在交流與會通中實現(xiàn)了彼此的互動和提高。

要之，馮其庸的戲曲研究之路是異常不平凡的，充滿了碰撞與張力。突出的表現(xiàn)就是先生作為戲曲史家和文化學(xué)者雙重身份的對立與統(tǒng)一、沖突與和諧。在此基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)戲曲研究的超越——拓寬了研究視野，使戲曲研究重心從文本研究轉(zhuǎn)向舞臺演出和表演載體研究;拓展了研究方法，讓傳世文獻、出土文物與田野調(diào)查的結(jié)合成為主流。與此同時，作為紅學(xué)專家，先生還注意把對《紅樓夢》的研究與戲曲研究結(jié)合起來，真正實現(xiàn)了二者的雙向互動、共同提高。