孫隆與惲壽平?jīng)]骨花鳥(niǎo)畫(huà)的對(duì)比研究

周啟梁　陳歡迎

摘要：明清兩代的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)有著各自獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格，其中，明代宮廷畫(huà)師孫隆的沒(méi)骨別具一格，他將寫(xiě)意融于沒(méi)骨之中，宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)中又帶有野逸風(fēng)趣，給人以耳目一新之感。而惲壽平作為沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的代表畫(huà)家，在沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)凋敝的明末清初，他的沒(méi)骨花卉開(kāi)創(chuàng)了新的格局，其在繪畫(huà)技法上是具有革新性和開(kāi)拓性的，且他的創(chuàng)作思想也為后世傳播，正如《南天畫(huà)跋》中“攝情說(shuō)”所說(shuō)的那樣：“在清初擬古風(fēng)盛行的時(shí)期，惲格的攝情說(shuō)是大膽、新鮮的?！盵1]他為后世畫(huà)家提供了新的理論指導(dǎo)和繪畫(huà)思路。本文將從二者的技法、題材、用色等方面進(jìn)行研究，以窺探明清時(shí)期沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展脈絡(luò)與發(fā)展變遷，并結(jié)合孫隆和惲壽平各自在畫(huà)史上的成就，總結(jié)他們對(duì)后世畫(huà)壇的影響，這對(duì)于當(dāng)代沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的推陳出新無(wú)疑具有一定的啟發(fā)和借鑒作用。

關(guān)鍵詞：孫隆;惲壽平;沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)

一、沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展概述

所謂沒(méi)骨畫(huà)，按《夢(mèng)溪筆談》中的定義是“不用筆墨，直以彩色圖之”[2]，這可謂對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)最直接的描述。由于年代久遠(yuǎn)、資料匱乏，對(duì)于沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)的首次出現(xiàn)考究略顯困難。根據(jù)已有資料記載，沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)的首次出現(xiàn)應(yīng)是將天竺透視繪畫(huà)技法運(yùn)用在花鳥(niǎo)畫(huà)中的南朝畫(huà)家張僧繇，唐代許嵩的《建康實(shí)錄》中記載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫(huà)凹凸花，為張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠(yuǎn)望眼暈如凹凸，近視即平，世或異之，乃名凹凸寺云。”[3]張僧繇開(kāi)創(chuàng)的暈染法是將顏色繪制出物體的陰暗面，畫(huà)出了物體的光線感，他所繪的景物都有著獨(dú)特的立體感，這種畫(huà)法在當(dāng)時(shí)的本土繪畫(huà)技法中是沒(méi)有的，而他的“凹凸畫(huà)法”為后世的沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)技法發(fā)展提供了借鑒，從而深刻影響了沒(méi)骨繪畫(huà)藝術(shù)在后來(lái)的發(fā)展演變。

而在花鳥(niǎo)畫(huà)大發(fā)展的唐、五代時(shí)期，經(jīng)過(guò)當(dāng)時(shí)許多名家的不斷探索與創(chuàng)新，沒(méi)骨花鳥(niǎo)繪畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)。宋代郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》[4]中記載，沒(méi)骨畫(huà)法始于五代時(shí)的徐熙、徐嵩嗣祖孫，而“沒(méi)骨畫(huà)”這個(gè)稱呼也最早見(jiàn)于郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》：“徐崇嗣畫(huà)沒(méi)骨圖，以其無(wú)筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品。”由此看出，徐嵩嗣在繪沒(méi)骨畫(huà)的同時(shí)也未必不用墨。之后，文學(xué)家蘇南轍也在《欒城集》中提到徐嵩嗣的畫(huà)“以五色染就，不見(jiàn)筆跡，謂之沒(méi)骨?！笨梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)的大家們不僅對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技法已經(jīng)有了大體深刻的描寫(xiě)，而且對(duì)于徐嵩嗣在沒(méi)骨畫(huà)上的成就給予肯定與贊同。[5]

明代可謂是沒(méi)骨畫(huà)發(fā)展的又一個(gè)高峰，在技法上，由類似雙勾填彩的渲染畫(huà)法逐步衍生出放筆點(diǎn)染的畫(huà)法。此時(shí)的花鳥(niǎo)沒(méi)骨畫(huà)更加注重在色彩上的描繪，相比于前朝而言，沒(méi)骨的形式更加飄逸自由，色彩與水色的交融更加形象生動(dòng)，整體的藝術(shù)風(fēng)格和體系日漸成熟。孫隆和呂紀(jì)等明代畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)都十分講究用色的干濕，構(gòu)圖也具巧妙，是用筆與表現(xiàn)技法上臻于成熟的標(biāo)志。

而到了清初，畫(huà)家惲壽平的花鳥(niǎo)畫(huà)法秀麗端莊，畫(huà)面的構(gòu)造方面無(wú)任何不適，在立足于寫(xiě)生的同時(shí)，在極似與不似之間達(dá)到了一個(gè)平衡點(diǎn)，在沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)中自成一派，被后世譽(yù)為正統(tǒng)，對(duì)整個(gè)清代畫(huà)壇都造成重大的影響，并啟發(fā)后世居廉改進(jìn)沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)繪畫(huà)方式，確立了“撞水撞粉”技法的運(yùn)用。

二、孫隆與惲壽平的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)

（一）孫隆沒(méi)骨畫(huà)風(fēng)格形成探究

孫隆為明宣德（1426—1544）年間的宮廷畫(huà)師，且是明代唯一一位被譽(yù)為“御前畫(huà)史”的宮廷畫(huà)家，又名龍，字廷振，號(hào)都癡，今江蘇常州人。史料中對(duì)于孫隆的記載僅寥寥數(shù)筆，但只要看過(guò)他的畫(huà)作，誰(shuí)都無(wú)法否認(rèn)他是一位從沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)過(guò)渡到寫(xiě)意花鳥(niǎo)的先驅(qū)者，是一位被美術(shù)史忽略的開(kāi)創(chuàng)性藝術(shù)大家。徐沁《明畫(huà)錄》對(duì)他的評(píng)價(jià)是畫(huà)翎毛草蟲(chóng)，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒(méi)骨圖法，饒有生趣。[6]清初徐沁《明畫(huà)錄》卷六《孫隆傳》記：“孫隆，字廷振，得徐嵩嗣、趙昌沒(méi)骨法，饒有生趣。山水宗二米?！睆倪@些史料中我們可以基本判斷出，孫隆的創(chuàng)新軌跡和繪畫(huà)傳承。孫隆在吸收北宋徐嵩嗣設(shè)色沒(méi)骨法的同時(shí)又借鑒并發(fā)展了北宋梁楷的寫(xiě)意人物中筆墨繪畫(huà)的技巧，并學(xué)習(xí)前朝大量文人畫(huà)家的花鳥(niǎo)畫(huà)作品，創(chuàng)作出屬于自己風(fēng)格的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。

在明初畫(huà)壇中，當(dāng)時(shí)宮廷院體藝術(shù)水平最高、最著名的有呂紀(jì)、邊景昭、林良和孫隆，這幾人中完全繼承院體精細(xì)工致工筆風(fēng)格的是呂紀(jì)和邊景昭。林良和孫隆都屬于曠野飄逸的繪畫(huà)風(fēng)格，同時(shí)孫隆又在野逸、清新、靜雅的文人畫(huà)風(fēng)中是獨(dú)樹(shù)一幟的存在，不僅他的繪畫(huà)風(fēng)格，連同他所畫(huà)之作的審美上也充滿了雅俗共賞。他“野逸之趣”“寫(xiě)意之源”的畫(huà)風(fēng)完全融合了文人畫(huà)和院體畫(huà)的審美趣味，按如今的繪畫(huà)分類，他的畫(huà)作不僅是文人畫(huà)，同樣也是畫(huà)家畫(huà)，他的出現(xiàn)推動(dòng)了中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)和文人畫(huà)的新風(fēng)。

孫隆的寫(xiě)意技法主要體現(xiàn)在色、墨、水的運(yùn)用上，徐渭完全吸收了他大量用水、用墨的方法，形成了水墨淋漓的大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng);而陳淳則深得孫隆設(shè)色和用筆之法，形成自己靜幽獨(dú)到的大寫(xiě)意風(fēng)格。

（二）惲壽平?jīng)]骨畫(huà)風(fēng)格形成探究

惲壽平，原名格，字壽平，后以字行，更字正叔，號(hào)南田。別號(hào)還有南國(guó)余民、青蓑釣隱、白云外史、甌香散人等，為清初六大家之一[7]，江蘇常州武進(jìn)人。他是常州畫(huà)派的開(kāi)山祖師，也是沒(méi)骨花鳥(niǎo)繪畫(huà)藝術(shù)的集大成者。惲壽平出生于學(xué)術(shù)世家，自小耳目渲染于各類學(xué)集之中，形成了他喜愛(ài)文學(xué)書(shū)畫(huà)的性情。

惲壽平早年的繪畫(huà)重心是以國(guó)畫(huà)山水為主，他的伯父惲本初是明代著名的山水畫(huà)大家。惲壽平早期在繪畫(huà)上深受其伯父影響，決心當(dāng)一名超過(guò)自己伯父的山水畫(huà)家，但是這樣的想法很快被現(xiàn)實(shí)給擊敗。據(jù)張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》記載：“好畫(huà)山水力肩復(fù)古，及見(jiàn)虞山王石谷自以材質(zhì)不能出其右，則謂石谷曰：是道讓兄獨(dú)步矣。”[8]由此可見(jiàn)，惲壽平發(fā)現(xiàn)自己在山水畫(huà)方面無(wú)論怎么努力也無(wú)法超越王石谷在山水畫(huà)上的造詣，卻在漫長(zhǎng)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)過(guò)程中逐漸于沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)方面展現(xiàn)出驚人的天賦。漸漸的，他開(kāi)始將自己的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移至花鳥(niǎo)畫(huà)這個(gè)題材上，并開(kāi)始尊北宋時(shí)期的徐嵩嗣為沒(méi)骨技法的祖師。其實(shí)他這種思想與其自身的經(jīng)歷脫不了干系。

惲壽平作為明朝遺民，少年時(shí)代的他頗有民族氣節(jié)，奮力抗清，然而個(gè)人的力量在歷史的洪流中總是顯得渺小而微不足道的。在滿清從東北入主中原之后，作為一位有著民族氣節(jié)的文人，惲壽平免不了懷念唐、宋、明時(shí)期漢文化的燦爛輝煌。在當(dāng)時(shí)特定的歷史背景下，惲壽平開(kāi)始尊北宋畫(huà)家徐嵩嗣為沒(méi)骨技法的祖師，并加以學(xué)習(xí)，可見(jiàn)其仍視漢人文化為正統(tǒng)，并決心發(fā)展延續(xù)下去。他早年“好畫(huà)山水力肩復(fù)古”的舉動(dòng)，也可以看出他決心弘揚(yáng)唐宋時(shí)期漢族文化的壯舉。

而生活窘迫也是惲壽平專攻沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的一大現(xiàn)實(shí)原因。清初的畫(huà)壇之上，復(fù)古山水有其好友王石谷，創(chuàng)新山水方面有石濤，而在大寫(xiě)意創(chuàng)作中又有八大山人這一大家，并且此時(shí)大多正統(tǒng)的士人都接受了明末董其昌的“南北宗”論。在如此群星璀璨的清初畫(huà)壇上，以院體風(fēng)格雅俗共賞的花鳥(niǎo)畫(huà)在畫(huà)壇上卻缺少名家創(chuàng)作。惲壽平正是在如此狀況下，再創(chuàng)沒(méi)骨，融古出新。

惲壽平在他和唐熒的共同作品《紅蓮圖》[9]中有題：“余與唐匹士研思寫(xiě)生，每論黃筌過(guò)于工麗，趙昌未脫刻畫(huà)，徐熙無(wú)徑轍可得，殆難取則，惟當(dāng)精求沒(méi)骨，酌論古今，參之造化以為損益?！笨梢钥闯鏊?dāng)時(shí)是以文人的身份繼承并弘揚(yáng)了徐嵩嗣的沒(méi)骨畫(huà)法，并在此基礎(chǔ)上融古貫今，大量吸收當(dāng)時(shí)的文人畫(huà)風(fēng)格和院體畫(huà)法的優(yōu)勢(shì)之處，最終形成了新興的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)。

三、孫隆與惲壽平?jīng)]骨畫(huà)技法比較

（一）繪畫(huà)題材的比較

孫隆的存世作品已然不多，根據(jù)現(xiàn)有的資料進(jìn)行總結(jié)，可以發(fā)現(xiàn)孫隆的創(chuàng)作題材多取材于鄉(xiāng)野田園之中的花卉、田鼠、青蛙等，具有濃厚的文人畫(huà)氣質(zhì)。他雖為宮廷畫(huà)家，取材卻不刻意描繪宮廷之中的奇花異石，而是較為隨意，從他的畫(huà)中可以明顯感受到貼近生活的自然氣息。而惲壽平所作沒(méi)骨畫(huà)多需迎合廣大民眾的審美，其取材多為優(yōu)美壯麗的植物，對(duì)象尤為廣泛，如月季花、枇杷、石榴花、百合、桃花、牽牛花等。同時(shí)又有許多動(dòng)物，如鳥(niǎo)獸、草蟲(chóng)、飛禽等。他的畫(huà)作在充滿生機(jī)盎然朝氣的同時(shí)又富有寓意，以此來(lái)表達(dá)自己的情感。

兩者的取材有相近之處，如孫隆的《芙蓉花圖》和惲壽平的《花卉圖冊(cè)》，兩者在取材上有著異曲同工之妙，畫(huà)法上卻不一樣。孫隆的《芙蓉花圖》以色彩代替水墨寫(xiě)意，寥寥數(shù)筆卻生趣盎然，尤其用寫(xiě)意的手法描繪葉脈和葉子，簡(jiǎn)練大氣的同時(shí)又帶有秀麗。

而惲壽平的《花卉圖冊(cè)》在使用沒(méi)骨技法的同時(shí)又帶有工筆技法，葉子飄然于絹面之上。他的花卉多以寫(xiě)生為主，在以自然景象為參照的同時(shí)，運(yùn)用自己的沒(méi)骨繪畫(huà)技法，再配上巧妙的渲染，讓物象躍然紙上。

（二）繪畫(huà)筆墨技法、設(shè)色上的比較

孫隆的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)與惲壽平“去諸黃之線的渲染生動(dòng)”有著本質(zhì)區(qū)別，在筆墨的運(yùn)用上，孫隆是把墨當(dāng)作一種色彩運(yùn)用在畫(huà)中，進(jìn)而調(diào)節(jié)畫(huà)面的冷暖對(duì)比，他的大部分作品中大多是墨中有色、色中有墨，以渲染中帶著勾勒，而不拘于前朝沒(méi)骨法的一板一眼之中。

如孫隆的《枯荷鹡鸰圖頁(yè)》（圖1），具有十分明顯的寫(xiě)意筆法。荷葉的背面用粗筆抑揚(yáng)頓挫地勾勒出荷葉的輪廓和殘敗的外形，描繪葉筋時(shí)的用筆時(shí)斷時(shí)續(xù)，使得荷葉的張力感特別明顯。再用筆墨大塊面地涂抹出荷葉的正面，使得畫(huà)面具有強(qiáng)烈的立體感，寥寥數(shù)筆將畫(huà)面的基調(diào)奠定到位。最為出彩的是蓮蓬稈子的繪畫(huà)，一氣呵成，給人以蕩氣回腸的感覺(jué)。孫隆的大多數(shù)作品都有著這種文人的寫(xiě)意率真性情，而且在用筆用墨上有很明顯的書(shū)法用筆之感，他所繪景物的筆墨線條和神韻體態(tài)結(jié)合得恰到好處，運(yùn)筆之熟練讓人驚嘆。

雖是類似題材的繪畫(huà)，而惲壽平給人的感覺(jué)卻大不相同。在惲壽平的《荷花蘆草圖》（圖2）中，其用筆與孫隆的大開(kāi)大合的方式完全不同，在勾勒長(zhǎng)稈時(shí)，嚴(yán)謹(jǐn)中帶著自然之美。同樣整體畫(huà)面顯得嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，畫(huà)中的細(xì)節(jié)部分特別多，對(duì)于蘆草葉子和花蕾部分的描繪精細(xì)入微，對(duì)于荷葉筋的描繪也是苛求完美，可以看出惲壽平在對(duì)形體的把控上追求寫(xiě)生之感。但除了細(xì)節(jié)的描繪之外，荷葉、荷花的用筆用色則落落大方，頗有寫(xiě)意運(yùn)筆趣味，在色彩的運(yùn)用上更是渾然天成，將荷葉的凋殘蕭索、蓮蓬的枯槁無(wú)色與新荷凌空而出、開(kāi)放得楚楚動(dòng)人之感形成鮮明的對(duì)比，色調(diào)清冷中帶著一點(diǎn)明麗，營(yíng)造出一派空瀠的韻味。

（三）畫(huà)面構(gòu)圖上的比較

孫隆現(xiàn)存世作品多為長(zhǎng)卷，例如他的《花鳥(niǎo)草蟲(chóng)圖》卷，其中各種植物與動(dòng)物的形象造型可謂寥寥數(shù)筆便勾勒而成，他的“一筆造型”和“以書(shū)入畫(huà)”也突破了前朝“院體程式化”的風(fēng)格，其所繪景物在疏放磊落的同時(shí)又有著精微細(xì)膩之處，他在繪制不同場(chǎng)景時(shí)所用的方式也有所不同。

比如他在繪山石時(shí)，常常用淡墨點(diǎn)染，將石頭的位置和形態(tài)先確定好位置，再在墨跡未干之時(shí)，用濃墨、焦墨勾勒，與之前的未干淡墨相交滲化。石頭本給人以厚重、堅(jiān)硬之感，而他所繪的山石卻多了幾分靈性和隨意，但其實(shí)這是對(duì)物體進(jìn)行深入的觀察和構(gòu)思，再通過(guò)自己的加工才繪制成作，其中墨色的濃淡干濕、空間上的取舍、畫(huà)面的適當(dāng)留白都是孫隆在構(gòu)成之時(shí)的細(xì)細(xì)營(yíng)造，所以其作品之中的石頭都如此有趣、有生命力。

而惲壽平的作品多是虛實(shí)互致，在構(gòu)圖上也是分外講究，給人以耳目一新的美感。這或許與他早年研習(xí)山水畫(huà)法有關(guān)，他的許多畫(huà)作用筆都具有山水畫(huà)用筆的特點(diǎn)，在他晚年的作品中，常?？梢钥闯鏊麑⒃缒甑睦L畫(huà)之法完美貫通于沒(méi)骨繪畫(huà)之中，運(yùn)用山水用筆的優(yōu)點(diǎn)，給予沒(méi)骨花卉之筋骨，使得畫(huà)面充滿張力與生命力。

惲壽平用筆之妙和他常年的山水書(shū)法功底有著不可分割的關(guān)系。惲壽平對(duì)暈染手法的運(yùn)用也是爐火純青，堪比工筆無(wú)異，這也是受當(dāng)時(shí)繪畫(huà)市場(chǎng)因素的影響，讓其偏向院體風(fēng)格，這點(diǎn)與孫隆大為不同。孫隆運(yùn)用的暈染手法較為輕松，這點(diǎn)和他的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)有關(guān)。

（四）審美意趣上的比較

孫隆在他的作品中，可以看到“徐熙野逸”的影子，這與他追求審美不無(wú)關(guān)系。清代姜紹書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中題：“予嘗見(jiàn)其數(shù)幅，得徐熙野逸之趣，寫(xiě)生名手也?！庇纱丝梢钥闯?，孫隆雖為宮廷畫(huà)家，但他窮其一生所追求的也是清疏雅逸的意趣。孫隆在技法上將前人的落墨法、水墨寫(xiě)意法學(xué)習(xí)融會(huì)貫通，使得他的畫(huà)作在審美上具有徐熙的野趣，在思想上又有文人畫(huà)的意趣。

而惲壽平在此方面卻與他截然不同，他是以文人畫(huà)家的身份將院體畫(huà)的審美融入了自己的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)之中。從他稱沒(méi)骨畫(huà)為徐嵩嗣所創(chuàng)的論斷就可以看出，惲壽平的畫(huà)作多是工整細(xì)膩、著色濃麗，而徐嵩嗣本身就以“工與諸黃不相下”沒(méi)骨畫(huà)法才獲得了畫(huà)院的承認(rèn)。

惲壽平作為文人畫(huà)家，他的畫(huà)作也透露出濃厚的文人氣質(zhì)，他在畫(huà)面的審美上有著溫文爾雅的韻味又不落入俗氣，其畫(huà)作實(shí)為雅俗共賞之典范。

四、結(jié)語(yǔ)

孫隆在他的作品中，展現(xiàn)出對(duì)水墨絕妙的控制，他的這種對(duì)于沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)的深刻理解和造詣深深影響了后世的潑彩寫(xiě)意畫(huà)派，并且影響了后來(lái)的徐渭，使其逐漸產(chǎn)生了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的特點(diǎn)。總體來(lái)說(shuō)，對(duì)后世的寫(xiě)意流派造成了深遠(yuǎn)的影響。

而惲壽平這位公認(rèn)的沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)大家，一舉掃滅清初之前沒(méi)骨畫(huà)的沒(méi)落之風(fēng)，他使得沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)始榮登大雅之堂，從他開(kāi)始，沒(méi)骨繪畫(huà)宛如雨后春筍，被清初眾多的宮廷畫(huà)家和晚清的花鳥(niǎo)畫(huà)家所推崇。在三百余年時(shí)間里，畫(huà)壇上許多大家依舊研習(xí)惲壽平對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)的理解，如揚(yáng)州畫(huà)派的李鱓，嶺南地區(qū)的“二居”，又或是后來(lái)海上畫(huà)派的任伯年，這些后來(lái)的藝術(shù)大師或多或少受到了惲壽平畫(huà)風(fēng)與技法的影響。

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第一作者簡(jiǎn)介：

周啟梁，男，江西景德鎮(zhèn)人。廣州大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：繪畫(huà)藝術(shù)研究（中國(guó)畫(huà)）

通訊作者簡(jiǎn)介：

陳歡迎，廣州大學(xué)碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論