論女性主義電影的創(chuàng)新與突破

摘要：20世紀(jì)70年代，隨著女性主義運(yùn)動(dòng)的浪潮，電影等藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入女性主義者的視野，女性主義電影理論無論是從框架上還是從批判實(shí)踐上都變得更加多元。女權(quán)主義電影在此時(shí)得到極大的發(fā)展，從政治領(lǐng)域首先覺醒的女性意識(shí)延伸到電影中，以尋求女性在不同層面上更多的可能性。電影《末路狂花》解構(gòu)了傳統(tǒng)電影中有關(guān)女性的敘事主題，從多個(gè)角度體現(xiàn)女性意識(shí)。文章從女性主義電影的角度出發(fā)，研究女性意識(shí)的表達(dá)與影像符號(hào)背后的內(nèi)涵，通過對(duì)電影《末路狂花》的主題和人物的解構(gòu)來解讀女性意識(shí)，探究在父權(quán)結(jié)構(gòu)占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位下，女性主義電影表達(dá)女性意識(shí)所面臨的困境與做出的突破，旨在由此分析影片按照父權(quán)結(jié)構(gòu)路線進(jìn)行時(shí)，女性主義意識(shí)的更多可能在哪里，從而展現(xiàn)電影語(yǔ)言的更多可能性，為之后的女性主義電影創(chuàng)作提供一些啟示。

關(guān)鍵詞：女性主義電影；女性意識(shí)；父權(quán)結(jié)構(gòu)；《末路狂花》；強(qiáng)盜片

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）11-0229-03

隨著21世紀(jì)的到來，女性主義電影理論無論是從框架上還是從批判實(shí)踐上都變得更加多元，給予電影更多的空間來展示女性的主體意識(shí)，探討更多新的可能。傳統(tǒng)電影受到父權(quán)意識(shí)形態(tài)的支配，婦女在銀幕中是缺席的，是無意識(shí)的。女性主義電影渴望打破這一形式，試圖構(gòu)建女性形象在電影話語(yǔ)體系中的主導(dǎo)地位，試圖在電影外構(gòu)建女性觀眾的觀看位置?！赌┞房窕ā肥怯捎?guó)導(dǎo)演雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的影片，上映于1991年。盡管在此之前女性主義電影已經(jīng)嘗試了很多路徑，但《末路狂花》仍然在主題等多方面上有所創(chuàng)新與突破，用女性（塞爾瑪與露易絲）對(duì)父權(quán)制度的反叛展現(xiàn)處于弱勢(shì)地位女性抗議者的反叛。文章以《末路狂花》中的女性主體入手，對(duì)女性主義電影中的女性意識(shí)進(jìn)行研究，分析該片從哪些方面突破了好萊塢電影中定型化、刻板化的女性形象。

一、對(duì)傳統(tǒng)電影女性主題的解構(gòu)

《末路狂花》打破了傳統(tǒng)公路電影的女性敘事主題。在《末路狂花》之前，幾乎所有公路電影都以男性為主角，表現(xiàn)內(nèi)容大多為男人或者情侶們的故事。例如《逍遙騎士》中的比利和懷特、《雌雄大盜》中的邦妮和克萊德，而《末路狂花》中則是由兩個(gè)女性角色為主導(dǎo)角色。在影片的后半部分，塞爾瑪和露易絲在一望無垠的充滿美國(guó)西部風(fēng)光特色的戈壁灘上一騎絕塵的時(shí)候，導(dǎo)演將一般公路電影中精美磅礴的場(chǎng)景與宏大的場(chǎng)面調(diào)度一同安置在以塞爾瑪與露易絲為主角的場(chǎng)景中，為女性主義電影在傳統(tǒng)電影中推開一扇新的大門[1]。這種打破還具體表現(xiàn)在公路片中非常重要的主題——流浪和找尋上?！啊缆窋⑹率且粋€(gè)重要的創(chuàng)作形式，‘流浪是一個(gè)重要的創(chuàng)作內(nèi)容，人在現(xiàn)代社會(huì)中被擠壓，越來越孤獨(dú)、無聊，找不到自我存在的依托，精神無所皈依，世界也變成了另一個(gè)漂泊無依的世界的生存狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，人們陷入價(jià)值信仰的危機(jī)，失去了以往的精神支柱，找不到奮斗的目標(biāo)，一切都變得無意義。流浪作為重要的意象和主題，對(duì)人的生存方式進(jìn)行思考，通過展現(xiàn)主人公肉體和精神上的雙重流浪以及一個(gè)個(gè)充滿傷感、詩(shī)意和虛無的電影世界，思考旅行（流浪）與生命的關(guān)系。流浪者在沿途所遇到的事件與景觀，大多是在為其本身的孤獨(dú)疏離作注腳?！盵2]《末路狂花》則正好相反，它顛覆了傳統(tǒng)公路電影中對(duì)身份的尋找與確認(rèn)。作為女性，在傳統(tǒng)銀幕上的主體形象是缺失的，是被主流文化、父權(quán)制度構(gòu)建的?！赌┞房窕ā分械膬晌慌魅斯憩F(xiàn)出了和主流文化完全相反的一種顛倒，她們徹底否定了、拋棄了社會(huì)對(duì)她們的構(gòu)建。公路電影以流浪和找尋為主題的傳統(tǒng)，被女性角色的出現(xiàn)打破。她們的旅途不是獲得和肯定，而是不斷打破社會(huì)賦予的形象，面對(duì)自己真正的身份的過程。

《末路狂花》對(duì)于傳統(tǒng)女性敘事主題的打破還表現(xiàn)在女性占據(jù)敘事中心位置。勞拉·默爾維對(duì)傳統(tǒng)電影的批判之一就是，傳統(tǒng)電影敘事中女性形象是為了滿足男性觀看欲望而存在的，批判她們形象驚恐無助、弱小美麗，等待被拯救?！赌┞房窕ā返募みM(jìn)和反叛正在于它不僅將女性從弱小漂亮的形象中釋放出來，更將女性推上強(qiáng)盜這樣的形象，它運(yùn)用巧妙的鏡頭語(yǔ)言與敘事技巧，塑造了兩個(gè)極其正面的女強(qiáng)盜。當(dāng)塞爾瑪搶劫的時(shí)候，非常巧妙的是，她全然模仿了之前路上遇到的騙財(cái)騙色的搭車青年J.D.吹牛時(shí)說的搶劫方法，也正因J.D.把錢騙走了，她們才不得不搶劫。導(dǎo)演設(shè)計(jì)她們被迫成為女強(qiáng)盜，被迫否定原本的形象，以展現(xiàn)女性在面臨社會(huì)壓迫時(shí)的無奈選擇。導(dǎo)演雖殘忍，但不得不如此揭示塞爾瑪與露易絲早已注定且無法抗拒的宿命。塞爾瑪與露易絲掙脫了原罪，以及其正面的形象占據(jù)了強(qiáng)盜片的中心，為女性主義電影展現(xiàn)了另一種路徑，即女性可以通過占據(jù)男性原本的地位和路徑來表達(dá)自己的反叛與欲望。《末路狂花》也為社會(huì)和女性主義電影提供了一個(gè)警醒，即復(fù)制父權(quán)制度文化的路徑僅僅只是表達(dá)女性意識(shí)的一條路徑，還是一條不得不選擇的路徑，或許，必須從父權(quán)結(jié)構(gòu)以外來尋找女性的主體地位與真正意識(shí)。

二、女性主體意識(shí)的多元體現(xiàn)

在《末路狂花》中，女性的主體意識(shí)首先體現(xiàn)在女性對(duì)物化和美化女性身體的反抗?！澳行灾黧w身份的進(jìn)一步確認(rèn)與象征權(quán)力的獲得，始終包含著成功驅(qū)逐女性所引發(fā)象征焦慮與創(chuàng)傷記憶的過程。其途徑之一，是物化和美化女性的身體，賦予女性的身體以神奇的力量和欲望的聯(lián)想?！盵3]在影片開始，塞爾瑪與露易絲妝容精致，穿著考究。當(dāng)酒吧的哈倫企圖強(qiáng)暴喝了酒的塞爾瑪，露易絲開槍打死哈倫后，兩人的妝容由精致變得十分斑駁，形象狼狽。在之后的道路上，兩人再也沒有精致的妝容，服裝風(fēng)格逐漸中性化，并帶有牛仔風(fēng)格。

其次，《末路狂花》中女性的主體意識(shí)還表現(xiàn)在影片中女性形象的突破。在主流電影中，男性是絕對(duì)的行動(dòng)主體。女性則是失去主體的形象，是“被看”的存在?！赌┞房窕ā穭t完成了對(duì)這種刻板化女性形象的突破。塞爾瑪與露易絲掙脫花瓶般的存在，成為行動(dòng)主體。在一次次選擇中，她們不斷突破“被看”，突破父權(quán)結(jié)構(gòu)下社會(huì)對(duì)女性的想象，完成對(duì)自我的體認(rèn)。影片中有一條非常明顯的敘事線索，即塞爾瑪與露易絲在逃亡的路上遇見的卡車司機(jī)。第一次塞爾瑪非常熱情地和主動(dòng)請(qǐng)她們先行的卡車司機(jī)打招呼，結(jié)果卡車司機(jī)對(duì)她們進(jìn)行了言語(yǔ)上的輕薄，兩人悻悻逃離。第二次卡車司機(jī)依然對(duì)她們進(jìn)行語(yǔ)言上的輕薄，但兩人沒搭理，默默開車遠(yuǎn)去。第三次面對(duì)卡車司機(jī)言語(yǔ)上的輕薄，她們選擇大聲說出自己的感受，并燒了卡車司機(jī)的車。但正由于她們對(duì)卡車司機(jī)的懲罰，致使她們行蹤暴露，加速了她們的滅亡。導(dǎo)演并沒有因?yàn)閷?duì)女性的同情或者對(duì)女性主義電影的探究而背離當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀，而是一次次克制提醒觀眾，社會(huì)對(duì)女性的壓迫，以致使女性的反抗很難有長(zhǎng)足的進(jìn)步，還往往會(huì)引起一些負(fù)面影響。中國(guó)的女性主義電影導(dǎo)演黃蜀芹在自己拍攝的影片中也表達(dá)了類似思想。因?yàn)榕悦媾R的父權(quán)制度有著先天的復(fù)雜性和困難性。

《末路狂花》對(duì)女性主體意識(shí)的書寫還體現(xiàn)在男性角色的失落和隱形上。影片試圖透過男性話語(yǔ)權(quán)的失落和隱形來進(jìn)一步加強(qiáng)女性意識(shí)的呈現(xiàn)。塞爾瑪?shù)恼煞蜻_(dá)里爾在影片開始時(shí)，以一種極其強(qiáng)勢(shì)的態(tài)度要求塞爾瑪，一味抨擊她的朋友露易絲。在影片后半部分，塞爾瑪通過與達(dá)里爾通話來打探警察有沒有發(fā)現(xiàn)時(shí)，不等達(dá)里爾說完，就干脆利落地掛了電話。塞爾瑪是如此了解丈夫達(dá)里爾，以至于他開口一句話，就判斷出達(dá)里爾在說謊。而達(dá)里爾完全不知道自己哪里說得不對(duì)，他只覺得自己的妻子是個(gè)沒有腦子的笨女人。還有影片中為數(shù)不多的正面男性角色之一的警探，他揭示了露易絲避之不談的得克薩斯州發(fā)生的事情并懲罰了騙財(cái)騙色的搭車青年J.D.。但是，這并不是導(dǎo)演想要的，女性又置于被拯救的位置。因此，警探的好心不斷導(dǎo)致塞爾瑪與露易絲被發(fā)現(xiàn)，被追捕，而他只能在兩人開車沖向懸崖的時(shí)候，在后面無力追趕，他對(duì)塞爾瑪與露易絲此時(shí)的處境也無能為力。無論是好心還是惡意，他們都只占據(jù)了一個(gè)片段式的客體位置，在塞爾瑪與露易絲的選擇中，他們都處于失語(yǔ)的位置。當(dāng)然，在父權(quán)形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位的社會(huì)結(jié)構(gòu)下，他們不可能不具有話語(yǔ)權(quán)，因?yàn)樗麄兊拇嬖冢旧砭途哂兄黧w性，也是他們迫使塞爾瑪與露易絲開槍殺人，搶劫商店。但是，至少在塞爾瑪與露易絲的選擇中，他們是處于失語(yǔ)地位的。男性角色的失語(yǔ)地位與女性角色的覺醒，一同為《末路狂花》構(gòu)建了女性主義的世界。

三、女性意識(shí)的言說困境

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代哲學(xué)的發(fā)展和酷兒理論的興起，女性主義電影理論面臨自身懷疑和外部質(zhì)疑，也正由于這些懷疑與質(zhì)疑，女性主義電影得到了更多元的發(fā)展，由此回望《末路狂花》，不難發(fā)現(xiàn)其攜帶的時(shí)代局限性和敘事層面中的困境。

盡管《末路狂花》是一部激進(jìn)的、反抗的女性主義電影，但由于女性這一角色本身就并非女性的自我認(rèn)知，而是父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的想象，所以《末路狂花》中的女性意識(shí)不可避免地面臨困境。就像著名文化學(xué)者戴錦華所說的那樣，在反抗男權(quán)社會(huì)文化之先，首先要反對(duì)的是自己心里的父權(quán)的陰影、男權(quán)的柵欄[4]。從某種意義上講，塞爾瑪在出去游玩之前的生活不失為一種幸福的生活，她也是典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦的形象。但是，這種形象恰恰是父權(quán)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加于女性身上的結(jié)果。家庭如同牢籠，給予保護(hù)的同時(shí)也將其與外界隔絕。女性的話語(yǔ)權(quán)被剝奪，塞爾瑪想要出去旅游都不敢和丈夫說。這種失語(yǔ)不僅僅是對(duì)女性的困境，也使得男性面臨巨大的社會(huì)壓力。于是，塞爾瑪選擇出走，發(fā)生了一系列的事故。但是當(dāng)她面臨自由時(shí)，那種不知如何享受而流露出的天真與單純是不該被指責(zé)的。重要的是質(zhì)詢更根本的原因——父權(quán)社會(huì)下的巨大的穩(wěn)定的權(quán)利結(jié)構(gòu)和偏見的想象。影片中塞爾瑪從一個(gè)依靠別人、等待救助的女性角色轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)者，成為強(qiáng)盜，導(dǎo)演刻意的設(shè)置使觀眾明白，她不過是在逐字逐句復(fù)制騙財(cái)騙色的搭車青年J.D.，復(fù)制一個(gè)男人的行動(dòng)。本質(zhì)沒變，圖窮匕見之時(shí)，她還是面臨著女性意識(shí)的困境[5]。塞爾瑪和露易絲成為一望無垠的大戈壁的中心，成為瀟灑迷人的強(qiáng)盜時(shí)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)過路片和強(qiáng)盜片中男性角色所帶來的文化層面上的感召力和顛覆，毋庸置疑是具有沖擊意味的。但還是得質(zhì)詢影片按照父權(quán)結(jié)構(gòu)路線進(jìn)行時(shí)，女性主義意識(shí)的更多可能在哪里，質(zhì)詢本不該成為悲劇卻注定成為悲劇的更多可能在哪里。

四、女性主義電影的價(jià)值

電影是通過影像在銀幕上展現(xiàn)出來故事與人物形象的一種藝術(shù)樣式，其不僅具有影像所具有的某些價(jià)值，更由于電影本身的敘事性、文學(xué)性，還具有更高的藝術(shù)成就。從電影史角度來講，女性主義電影的創(chuàng)作誕生于20世紀(jì)70年代左右，正值法國(guó)新浪潮電影興起之際，而女性主義電影作為反主流電影中的一個(gè)類別，與當(dāng)時(shí)其他反主流電影一起構(gòu)成了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。從電影語(yǔ)言和敘事技巧上講，女性主義電影對(duì)傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言相比有了非常大的革新，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的父權(quán)結(jié)構(gòu)，以新的電影語(yǔ)言來探尋女性在電影中的形象。女性主義電影的興起和第二波女性主義運(yùn)動(dòng)浪潮是相輔相成的，它們既有各自的意義，又共同構(gòu)成一個(gè)更大層面上的意義。女性主義電影從誕生起，就創(chuàng)造了形形色色的女性角色，她們都為刻板的女性形象做出了突破，為社會(huì)中可能都沒有意識(shí)到自己是被禁錮的，自己是不自由的女性提供一種新的視角，一種更寬廣的視野，以此使女性在某種程度上得到一種新的屬于女性的認(rèn)知與放置。《末路狂花》拍攝于1991年，盡管從時(shí)間上來看，它并不在新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中占據(jù)一席之地，但是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)，資本主義和以資本主義為主導(dǎo)的西方社會(huì)獲得勝利的時(shí)候，《末路狂花》帶著對(duì)資本主義所維護(hù)的父權(quán)制度的反叛，帶著對(duì)新浪潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期女性性主義電影的回響，其本身也應(yīng)該在新浪潮中占據(jù)一席之地。這也是對(duì)20世紀(jì)90年代女性主義電影理論從誕生之初便攜帶的斗爭(zhēng)意味變得溫和與平緩的一次呼吁，對(duì)面臨解構(gòu)和質(zhì)疑的女性主義電影的一次堅(jiān)定。而且《末路狂花》的電影語(yǔ)言和敘事策略對(duì)傳統(tǒng)主流電影和傳統(tǒng)男性主導(dǎo)地位的占據(jù)使女性主義電影有了新的突破，將圍繞男性，展現(xiàn)男性雄風(fēng)的電影語(yǔ)言和敘事策略置換到女性身上，展現(xiàn)電影語(yǔ)言的更多可能性，為之后的女性主義電影創(chuàng)作提供一些啟示。

五、結(jié)語(yǔ)

《末路狂花》作為一部女性主義電影，從傳統(tǒng)的公路片和強(qiáng)盜片的局限中脫離出來，打破傳統(tǒng)主流敘事中的女性形象，在敘事和電影語(yǔ)言方面對(duì)女性意識(shí)的展現(xiàn)都比以往電影有所突破。導(dǎo)演嘗試新的路徑為女性意識(shí)提供不同的想象與可能，為社會(huì)上的女性提供一種新的視角，一種更為寬廣的視野，使女性在某種程度上得到一種新的屬于女性的認(rèn)知與放置。此外，導(dǎo)演不遺余力傳達(dá)的還有社會(huì)中女性面臨的困境，將塞爾瑪與露易絲的結(jié)局刻畫成一出悲劇，一出本來應(yīng)該可以避免，但無法避免的悲劇，給予觀眾某種警醒，給予社會(huì)一個(gè)反思的角度。女性主義電影的價(jià)值往往是多層面的，如同女性主義從誕生之初便裹挾著強(qiáng)烈的政治意味一樣，女性主義電影也承載著許多其他層面的訴求。在女性主義面臨多重問題的今天，女性主義電影為女性、為電影、為社會(huì)提供了更多探究的圖景和發(fā)展的可能性，具有非常深遠(yuǎn)的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 倪志娟.女性主義研究的歷史回顧和當(dāng)代發(fā)展[J].江西社會(huì)科學(xué)，2005（6）：135-141.

[2] 李彬.公路片：“反類型”的“類型”：關(guān)于公路片的精神來源、類型之辯與敘事分析[J].當(dāng)代電影，2015（1）：39-43.

[3] 戴錦華.猶在鏡中：戴錦華訪談錄[M].北京：知識(shí)出版社，1999：188.

[4] 戴錦華.不可見的女性，當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影[J].當(dāng)代電影，1994（6）：9.

[5]遠(yuǎn)嬰.女性主義與中國(guó)女性主義電影[J].當(dāng)代電影，1990（3）：8.

作者簡(jiǎn)介？張琪，本科在讀，研究方向：中國(guó)當(dāng)代戲劇。