約翰·福爾斯《收藏家》中的隱喻探析

摘要：約翰·福爾斯小說(shuō)《收藏家》呈現(xiàn)的是有別于傳統(tǒng)文學(xué)作品中對(duì)文學(xué)、自由的探討與追尋的主題。本文以文本細(xì)讀的方式，從隱喻的美學(xué)價(jià)值及文本的圓形敘事結(jié)構(gòu)隱喻、意象隱喻等層面展開(kāi)：克雷戈關(guān)于囚禁的故事周而復(fù)始地上演，人的自由生存發(fā)展在社會(huì)中不斷受挫，但對(duì)自由的追求正如米蘭達(dá)反抗行為的執(zhí)著，生命不止，奮斗不息;“物質(zhì)”與“精神”的失衡使得克雷戈與米蘭達(dá)受到雙向囚禁，“囚室”與“樓上”的內(nèi)涵是人類自由意志與不自由軀體的對(duì)抗，進(jìn)而探索福爾斯對(duì)生命存在、生存價(jià)值的終極思考。

關(guān)鍵詞：收藏家;隱喻;結(jié)構(gòu)隱喻;意象隱喻;生存價(jià)值

古今中外，優(yōu)秀的文學(xué)作品往往不是露骨直白地呈現(xiàn)作品主旨，而是運(yùn)用多種寫(xiě)作手法展現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵。隱喻作為其中的重要方式之一，形式多種多樣，有揭示主旨的隱喻、刻畫(huà)人物的隱喻、渲染環(huán)境的隱喻，“隱喻的本質(zhì)就是通過(guò)另一事物來(lái)理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”[1]，無(wú)論哪一種隱喻的運(yùn)用都是為豐富文本內(nèi)在意蘊(yùn)而服務(wù)。《收藏家》（The Collector）（又譯《捕蝶者》）是約翰·福爾斯（John Fowles，1926—2005年）的成名作，作為深受后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮影響之作，講述的是一個(gè)異樣的“愛(ài)情”故事，呈現(xiàn)的是有別于傳統(tǒng)文學(xué)作品中對(duì)文學(xué)、自由的探討與追尋主題。

《收藏家》出版于1963年，20世紀(jì)60年代正是西方社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的年代，法國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、美國(guó)的反越戰(zhàn)及民權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，新左派開(kāi)始登上西方文化舞臺(tái)，青年反文化現(xiàn)象開(kāi)始在英國(guó)蔓延。據(jù)說(shuō)，福爾斯創(chuàng)作這部小說(shuō)的直接動(dòng)因是他看了巴托克的《藍(lán)胡子城堡》，又在報(bào)紙上看見(jiàn)一則關(guān)于倫敦一名男子綁架并囚禁一名女孩長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的報(bào)道?！妒詹丶摇氛麄€(gè)文本具有一般通俗小說(shuō)的框架，但眾所周知，福爾斯是一個(gè)深受存在主義哲學(xué)思潮影響的作家，存在主義關(guān)于個(gè)體的“存在先于本質(zhì)”“自由選擇”“責(zé)任意識(shí)”探討是在其哲學(xué)思維影響之下的文學(xué)話語(yǔ)表征。當(dāng)被問(wèn)及他小說(shuō)中最想展示的世界圖景是什么時(shí)，福爾斯回答說(shuō)：“自由，對(duì)，就是自由。如何獲得自由？這個(gè)問(wèn)題困擾著我，我所有的書(shū)都是書(shū)寫(xiě)自由的。”[2]自由主題一直是探討福爾斯小說(shuō)的主旋律。本文對(duì)自由主題的探討切入點(diǎn)則從一個(gè)全新角度來(lái)展開(kāi)，即從《收藏家》的文本審美隱藏意蘊(yùn)層面來(lái)探析福爾斯對(duì)生命存在、生存價(jià)值的終極思考。

一、《收藏家》中的敘事結(jié)構(gòu)隱喻

（一）克雷戈的“囚禁”之喻

從整個(gè)文本敘事來(lái)看，《收藏家》采用雙重第一人稱敘述視角，提供了兩個(gè)第一人稱敘述者：克雷戈和米蘭達(dá)。小說(shuō)四個(gè)部分分別由一個(gè)固定的敘述人稱視角展開(kāi)敘事，故事內(nèi)部邏輯鏈條依然存在，敘事的不連貫性使得整個(gè)故事結(jié)構(gòu)層面出現(xiàn)了一定裂痕。福爾斯是一個(gè)不受傳統(tǒng)寫(xiě)作章法約束的后現(xiàn)代主義作家，其作品中存在著大量的隱喻。甚至福爾斯本人宣稱“一個(gè)人無(wú)法描述真實(shí)，只有通過(guò)隱喻來(lái)指稱真實(shí)”[3]，因此隱喻成為探尋其作品意義與主題的重要手段?！妒詹丶摇肺谋緮⑹陆Y(jié)構(gòu)的安排暗含了作家對(duì)當(dāng)時(shí)人的生存發(fā)展的思考。作家通過(guò)文本敘事結(jié)構(gòu)的非連貫性即從不同人物敘事板塊來(lái)傳遞自己對(duì)社會(huì)、人生的憂思。讀者可以用根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)填補(bǔ)敘事層面出現(xiàn)的空白，《收藏家》敘事結(jié)構(gòu)安排不僅是作家敘事技巧的展示，更是一種隱喻手法的表達(dá)。

《收藏家》第一部分，開(kāi)篇以克雷戈對(duì)米蘭達(dá)的觀察視角展開(kāi)，“她從寄宿制學(xué)?；丶抑?，我經(jīng)?？匆?jiàn)她，有時(shí)幾乎每天都見(jiàn)得著?！盵4]克雷戈對(duì)米蘭達(dá)的愛(ài)是狂熱的，他以一個(gè)陌生人身份對(duì)米蘭達(dá)進(jìn)行了長(zhǎng)期秘密觀察、跟蹤。出于自身階級(jí)身份考慮，他只能遠(yuǎn)距離地對(duì)米蘭達(dá)進(jìn)行觀望，可一旦條件發(fā)生變化，窺視者的身份就轉(zhuǎn)變?yōu)槭┍┱?。中了足球彩票獲獎(jiǎng)之后，他便開(kāi)始他的施暴計(jì)劃。位于倫敦郊區(qū)的別墅儼然成為他個(gè)人狂歡的伊甸園，而米蘭達(dá)則掉入了他早已編織好的圈套里面。

整個(gè)文本第一、三、四部分皆由克雷戈第一人稱敘述視角展開(kāi)，第一部分的敘事主體是克雷戈對(duì)米蘭達(dá)的囚禁，準(zhǔn)確而言，“囚禁”二字的主體不應(yīng)該是克雷戈，而是雙方。他出于喜歡和愛(ài)的需求，找來(lái)了“一個(gè)可以安置秘密客人的住所”[4]15。雖然他一再?gòu)?qiáng)調(diào)他自己也說(shuō)不清購(gòu)置這別墅的目的何在?！昂髞?lái)，我走出地下室上床睡覺(jué)。她終于是我的客人了，這是我最得意的事情。”[4]25他確實(shí)安置了一位秘密客人居住于此，而且拿出對(duì)待客人的禮儀，盡其所能地滿足客人需求。在克雷戈心中，米蘭達(dá)并不是被他囚禁于此，而是他“請(qǐng)”來(lái)的“秘密客人”。他與米蘭達(dá)的關(guān)系是主客之間的相對(duì)平等關(guān)系，而不是處在看守與囚徒的絕對(duì)壓迫關(guān)系當(dāng)中。雖然克雷戈作了辯白陳述，但是客觀結(jié)果是，他的這位客人確實(shí)是被囚禁了。

《收藏家》小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則、故事情節(jié)是以克雷戈囚禁米蘭達(dá)—囚禁過(guò)程—米蘭達(dá)死亡—又一輪囚禁故事開(kāi)啟，這是一個(gè)圓形敘事結(jié)構(gòu)方式。關(guān)于米蘭達(dá)的故事結(jié)束了，關(guān)于另一個(gè)M的故事將會(huì)上演，到結(jié)局了又上演這樣周而復(fù)始進(jìn)行下去。讀者在這樣的結(jié)構(gòu)中看到的是類似于《百年孤獨(dú)》中時(shí)間循環(huán)往復(fù)一樣：故事在往前推移，人物在迭代更替，但是其本質(zhì)卻沒(méi)有發(fā)生任何實(shí)質(zhì)性變化，正如結(jié)尾部分“又一個(gè)M”的故事。人的自由被摧毀是圓形結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)亦是終點(diǎn)，整個(gè)故事基調(diào)陰森可怖?？死赘杲d米蘭達(dá)的身體，而他自己也被收藏家的占有意識(shí)和囚禁意識(shí)所禁錮。小說(shuō)的圓形結(jié)構(gòu)原則富含隱喻性，囚禁的故事周而復(fù)始地上演，人的自由生存發(fā)展在社會(huì)中遭到了致命性打擊，米蘭達(dá)的故事不僅僅是對(duì)個(gè)體喪失自己的言論，更是對(duì)社會(huì)存在的無(wú)數(shù)個(gè)M（你、我、他/她）故事的演繹。這是文本圓形結(jié)構(gòu)留給我們的深邃意蘊(yùn)。

（二）米蘭達(dá)的反抗之行

克雷戈把米蘭達(dá)當(dāng)作蝴蝶標(biāo)本一樣收藏起來(lái)，他對(duì)米蘭達(dá)是一種物化的愛(ài)。當(dāng)足球彩票獲獎(jiǎng)發(fā)跡之后，他盤(pán)算著：“我的打算（我已經(jīng)做了一番準(zhǔn)備，在倫敦買(mǎi)一套最好的設(shè)備）是到一些有罕見(jiàn)的和發(fā)生了畸變的蝴蝶品種的地方，搞一套漂亮的標(biāo)本。”[4]11克雷戈所收藏的蝴蝶標(biāo)本是“罕見(jiàn)的”“發(fā)生了畸變的”，獵捕蝴蝶是為了滿足他畸變的收藏心理，而他最后將這種畸變的收藏心理演化到對(duì)人類的收藏，米蘭達(dá)正如他收藏的一只只發(fā)生了畸變的蝴蝶。他把對(duì)于米蘭達(dá)的綁架、囚禁行為當(dāng)作“就像捕捉了一只‘靛青或者‘西班牙蝴蝶王后一樣”。[4]26被綁架、囚禁的米蘭達(dá)自由被剝奪，自由喪失使得個(gè)體失去了按照自由意志行動(dòng)的可能。面對(duì)囚禁困局，米蘭達(dá)一次次地嘗試著逃離，不斷進(jìn)行著話語(yǔ)與行動(dòng)層面的反抗。

話語(yǔ)層面。當(dāng)米蘭達(dá)被克雷戈囚禁在地下室一晚之后，第二天清晨面對(duì)克雷戈時(shí)，她非常冷靜地與克雷戈進(jìn)行對(duì)話，詢問(wèn)施暴者相關(guān)信息及其施暴原因，以期重獲自由。當(dāng)識(shí)破克雷戈“奉命行事實(shí)施綁架行為”的謊言之后，她對(duì)將要離開(kāi)囚室的克雷戈說(shuō)道：“我向你保證，我理解你，真的。讓我走吧，我不和任何人講這件事，不會(huì)出什么問(wèn)題?！盵4]33這是她首次企圖以情感共鳴贏得克雷戈的認(rèn)同，試圖以話語(yǔ)形式來(lái)反抗克雷戈囚禁之暴行。當(dāng)被問(wèn)到名字時(shí)，克雷戈隱藏了自己真實(shí)姓名“弗雷德里克·克雷戈”，而以“弗迪南德·克雷戈”示之。而在第二部分米蘭達(dá)的敘述中，米蘭達(dá)喚他為“凱列班”。人物命名飽含著作家對(duì)于人物形象言行價(jià)值的判斷、期許。弗迪南德、凱列班和米蘭達(dá)三者皆是莎士比亞傳奇劇《暴風(fēng)雨》中的人物。弗迪南德是莎士比亞作品中那不勒斯國(guó)英俊、純情善良的王子，在劇中與米蘭達(dá)一見(jiàn)鐘情并締結(jié)一段美滿姻緣?？死赘陮⒆约好置麨楦サ夏系拢环矫婊孟肽軌蛳窀サ夏系乱粯于A得米蘭達(dá)的愛(ài)情，另一方面，克雷戈又無(wú)法駕馭自己的欲望，其畸形的愛(ài)戀只能在形體上占有米蘭達(dá)，他既不懂米蘭達(dá)，對(duì)生活、愛(ài)情也沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，因此他對(duì)于米蘭達(dá)的愛(ài)戀最后只能以失敗告終。

“隱喻是思想的，更甚于語(yǔ)言的。”[5]表層的意義可以通過(guò)語(yǔ)言描述得以呈現(xiàn)，內(nèi)在深層意義構(gòu)建無(wú)法用直觀語(yǔ)言來(lái)表示，而通過(guò)隱喻可以較好地實(shí)現(xiàn)作家的意圖?？死赘曜詈笥勺晕移谠S的人物弗迪南德轉(zhuǎn)變成了凱列班——一個(gè)半人半獸的怪獸，作為半人半獸的凱列班，他喪失了人的情感與理智，對(duì)物的占有欲是克雷戈生活中唯一的樂(lè)趣。因此，無(wú)論怎么樣的語(yǔ)言述說(shuō)策略都無(wú)法改變米蘭達(dá)被囚禁的命運(yùn)。

行動(dòng)層面。在第一部分克雷戈的敘述里，米蘭達(dá)被囚禁地下室快兩個(gè)月了，逃跑計(jì)劃實(shí)施了五次之多;在第二部分米蘭達(dá)的敘述中，她每一次離開(kāi)地下室前往樓上的活動(dòng)都是為了更好地實(shí)施逃跑計(jì)劃，或通過(guò)洗澡時(shí)依靠小瓶子往外界送信，或通過(guò)尋找工具來(lái)襲擊克雷戈而得以脫身，甚至計(jì)劃以身體為籌碼來(lái)?yè)Q取自由?？死赘甑那艚麑?duì)于米蘭達(dá)來(lái)說(shuō)是致命性的，囚禁是對(duì)個(gè)體生命自由意志的扼殺，在與世隔絕的囚室里，米蘭達(dá)行為不自由，活動(dòng)限于受監(jiān)視的地下室、樓上、花園?？死赘陮?duì)米蘭達(dá)的監(jiān)視是一種在場(chǎng)的活動(dòng)，而米蘭達(dá)的自由則是一種“不在場(chǎng)”的缺失性活動(dòng)，二者不對(duì)等關(guān)系對(duì)應(yīng)的正是囚禁者與被囚禁者關(guān)系，一個(gè)處于相對(duì)自由地位，另一個(gè)處于絕對(duì)被管控地位，這是完全的不對(duì)等關(guān)系。囚徒米蘭達(dá)的存在，隱喻的是失去自由的個(gè)體在不自由王國(guó)中對(duì)自由王國(guó)的追尋與探索。

《收藏家》敘事結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了福爾斯匠心之思，無(wú)論是其圓形敘事結(jié)構(gòu)方式還是對(duì)于克雷戈暴力囚禁和米蘭反暴力行為的隱喻性建構(gòu)，內(nèi)蘊(yùn)都是自由意志在社會(huì)的不自由發(fā)展?？死赘甑氖詹匦袨槭且环N變態(tài)心理，指稱的是個(gè)體在社會(huì)中的畸形發(fā)展。存在是一種先于本質(zhì)的存在，但是克雷戈卻將其位置變換，一種本質(zhì)（畸形）的存在先于社會(huì)而存在。在這里，人的主觀能動(dòng)性銳減為零，相反動(dòng)物本性占據(jù)主導(dǎo)性地位，人性失落，獸性得以膨脹。

二、《收藏家》中的意象隱喻

（一）物質(zhì)與精神

“在日常生活的體驗(yàn)當(dāng)中，隱喻是連接客觀的現(xiàn)實(shí)與主觀的概念世界的橋梁，是客觀與主觀相互轉(zhuǎn)換的媒介?！盵6]小說(shuō)尾聲部分，克雷戈將之前的錯(cuò)誤即囚禁米蘭達(dá)的行為看作是目標(biāo)太高，認(rèn)為是橫亙?cè)谒c米蘭達(dá)之間的階級(jí)鴻溝導(dǎo)致了失敗的結(jié)局?？死赘隉o(wú)法改變自己的階級(jí)出生，通過(guò)后天努力也只能成為一個(gè)稅務(wù)所小職員，他只能被迫地接受現(xiàn)狀。福爾斯讓他擁有了一次改變自己的機(jī)會(huì)：買(mǎi)足球彩票中了73091英鎊。物質(zhì)上，克雷戈成為一個(gè)富足之人，他可以利用這巨款改變自己，彌補(bǔ)他自己所認(rèn)為的由階級(jí)差別而與別人形成的差距。在與賣(mài)彩票的人確定了中獎(jiǎng)之事后，他所做的第一個(gè)決定便是立即向老板威廉斯打電話辭職。職業(yè)不僅為生存發(fā)展提供了經(jīng)濟(jì)支撐，也是個(gè)體在社會(huì)序列上定位的重要方式。職業(yè)存在使得個(gè)體不會(huì)產(chǎn)生脫離社會(huì)的無(wú)根漂浮感，能更好地融入群體社會(huì)?？死赘贽o職是個(gè)體主動(dòng)遠(yuǎn)離社會(huì)群體的選擇，辭職是他的第一步;第二步是買(mǎi)最好的設(shè)備去到有罕見(jiàn)的、發(fā)生了畸變的蝴蝶品種的地方，搞一套漂亮的標(biāo)本;第三步則是找一所遠(yuǎn)離熙熙攘攘的人群的房子。對(duì)于克雷戈來(lái)說(shuō)，“沒(méi)有真正的朋友也算一種幸運(yùn)”。[4]18克雷戈的計(jì)劃都極具個(gè)體性與隱秘性，物質(zhì)財(cái)富沒(méi)能給他提供走向更廣闊天空的平臺(tái)，而是為他走向自我心理的狹隘空間提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)支撐。

擁有了物質(zhì)之后，克雷戈也曾嘗試著閱讀高雅的報(bào)紙，去國(guó)家美術(shù)館、泰特美術(shù)館?！捌鋵?shí)我并不欣賞那些玩意兒”。[4]13他所做這一切都只為了將來(lái)能和她談得攏，為了自己不至于顯得太無(wú)知。他唯一的喜好僅是收藏變異了的蝴蝶標(biāo)本，對(duì)于藝術(shù)、文化沒(méi)有興趣，更毋庸說(shuō)有真知灼見(jiàn)。從米蘭達(dá)的日記中，可以知道凱列班是一個(gè)偏狹、愚昧、渺小、自私、卑鄙、無(wú)知和沒(méi)有教養(yǎng)的人，他和G.P.（畫(huà)家兼米蘭達(dá)的精神導(dǎo)師）相比，完全是一個(gè)沒(méi)有靈魂的人物存在?！八枰氖俏?，我的容貌、我的線條，而不是我的感情、我的思想、我的靈魂，甚至我的肉體?？傊?，他不需要作為一個(gè)人應(yīng)該具備的東西?！盵4]16克雷戈只是作為一種形體意義上的人的指稱存在著，他是一個(gè)沒(méi)有感情溫度的人，完全不在意跟外國(guó)人跑了的母親的死活，不僅對(duì)姑媽不滿，還認(rèn)為腿部殘疾的表妹應(yīng)當(dāng)被毫不痛惜地割舍掉，而米蘭達(dá)也只是作為一個(gè)物化的蝴蝶標(biāo)本一樣被他收藏、占有。他的精神處于空虛狀態(tài)，對(duì)人和物盡是不滿及厭惡，只想占有物的美，最大樂(lè)趣就是體會(huì)人、物完全置于他的權(quán)利掌控之下。

克雷戈在這個(gè)極限境遇中的處境象征隱喻了現(xiàn)代社會(huì)人的生存狀況：生活水平逐漸提高了，然而“富?？隙ㄓ懈辉５膯?wèn)題，在富裕中，人與物的關(guān)系惡化了，人與人的關(guān)系淡漠了，人與自我的關(guān)系疏離了。人在物質(zhì)豐盈中不光有了精神的萎縮，而且對(duì)現(xiàn)存秩序中的一切都采取了擁護(hù)接受的態(tài)度，喪失了起碼的社會(huì)批判能力”。[7]物質(zhì)財(cái)富富足和精神層面空虛正是克雷戈的寫(xiě)照，他在物質(zhì)世界里失去了自我，對(duì)物質(zhì)的占有欲超越了一切，他對(duì)于米蘭達(dá)所提出的物質(zhì)需求，盡全力地滿足，不只是為迎合米蘭達(dá)的心理在作祟，更深層次是對(duì)物質(zhì)的占有欲、控制欲驅(qū)使。

米蘭達(dá)作為一個(gè)藝術(shù)生，對(duì)生活充滿了無(wú)限的熱情和喜愛(ài)，她對(duì)生活、藝術(shù)有獨(dú)特的感知力。盡管父母希望她學(xué)習(xí)工科，但她對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)超越了世俗的功利得失，在精神導(dǎo)師G.P.的引導(dǎo)下，她逐漸地?cái)[脫了自己對(duì)藝術(shù)的粗淺認(rèn)知，“去表現(xiàn)生活的本質(zhì)，而不是生活本身”是米蘭達(dá)對(duì)于藝術(shù)審美感知的領(lǐng)悟。在被囚禁于地下時(shí)，她感受到的是由喪失自由所帶來(lái)的窒息感，沒(méi)有陽(yáng)光、沒(méi)有新鮮空氣，能接觸到的一切都是套上了枷鎖的物件。雖然克雷戈滿足了她物質(zhì)層面的所有需求，但她真正需要的僅僅是自由而已，而自由又是克雷戈唯一不能給予她的：她獲得自由意味著克雷戈作為一個(gè)收藏家的收藏失敗，藏品永遠(yuǎn)只能被收藏家收藏在自己的小匣子里，永失自由。

在囚禁期間，米蘭達(dá)處于與世隔絕的狀態(tài)，不能收聽(tīng)收音機(jī)，不能看報(bào)紙，唯一慶幸的是她還可以看關(guān)于藝術(shù)類的書(shū)籍，她的孤寂感只得以閱讀書(shū)籍、繪畫(huà)與寫(xiě)日記的方式來(lái)消解。但長(zhǎng)期處于暗無(wú)天日的地下室，米蘭達(dá)在人身自由受限的極限境遇中，精神飽受摧殘。米蘭達(dá)在對(duì)待G.P.和克雷戈的問(wèn)題上也暴露出了精神思考層面的一些缺陷，她的生活方式、價(jià)值理念完全是按照G.P.的意志進(jìn)行，她對(duì)克雷戈的態(tài)度也是以階級(jí)身份來(lái)劃分，甚至希望以G.P.所傳授給她的那套理念來(lái)教化克雷戈。她在身體上受到了克雷戈的綁架，精神上受到了G.P.的束縛，她的雙重囚禁境遇注定了她的不自由，而克雷戈在囚禁別人的同時(shí)也囚禁了自己的心靈。

經(jīng)濟(jì)發(fā)展為精神發(fā)展提供必要的物質(zhì)支撐，精神發(fā)展促進(jìn)人類文明進(jìn)步。人類文明發(fā)展，經(jīng)濟(jì)、精神發(fā)展二者不可偏廢，唯有協(xié)調(diào)發(fā)展才能培養(yǎng)全面發(fā)展的個(gè)體，才能構(gòu)建和諧健全的國(guó)家體制?？死赘甑谋瘎∈撬谖镔|(zhì)世界里迷失了本真自我，占有了物質(zhì)財(cái)富，未洞察精神的虛空;米蘭達(dá)作為一個(gè)知識(shí)青年，在精神上卻始終沒(méi)有形成獨(dú)立認(rèn)知，她的精神力量源泉是G.P.，言論都是在G.P.的話語(yǔ)框架之下展開(kāi)。正是在物質(zhì)與精神層面的失衡發(fā)展，導(dǎo)致了克雷戈與米蘭達(dá)的雙向囚徒境遇。

（二）囚室與樓上

提到“囚室”，慣常思維就會(huì)與黯淡無(wú)光的地下室聯(lián)系在一起，“樓上”一般與陽(yáng)光明媚聯(lián)系在一起。這一上一下的時(shí)空?qǐng)鲇蛩阜Q的不僅是事物所處方位，其背后的隱喻耐人深思。萊考夫和約翰遜在其著作《我們賴以生存的隱喻》中將組織一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的概念的完整系統(tǒng)的隱喻方式稱為方位隱喻，而在實(shí)際運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中大多數(shù)方位隱喻與事物所處空間方位有關(guān)。在日常經(jīng)驗(yàn)表達(dá)中，一般指稱“高興為上，悲傷為下”，這些都是建立在人類身體感知上的經(jīng)驗(yàn)：“低垂的姿勢(shì)通常與悲傷憂郁聯(lián)系在一起，挺直的姿勢(shì)則表示積極的情感態(tài)度?！盵1]13囚室和樓上作為一種以人體感知界定的方位存在，本身不具有文化延伸意義。但是人類社會(huì)活動(dòng)賦予了不同方位空間存在別樣意蘊(yùn)，囚室與樓上的空間因?yàn)槿祟惢顒?dòng)而被賦予文化色彩。上下位的空間作為方位指稱，本身沒(méi)有高低優(yōu)劣區(qū)分，兩相對(duì)照使得人類對(duì)于事物有了清晰認(rèn)知。上下位空間以一種平衡形式存在著，缺失了其中一方，另一方存在即失去了相依存的對(duì)象。唯有二者平衡相處，才能更好地對(duì)事物做出相應(yīng)指稱區(qū)別，從而使人們更好地認(rèn)識(shí)事物?！妒詹丶摇分校査勾蚱屏硕咂胶獾南嗵幠Ｊ?，使其處于矛盾張力之中。在賦予樓上空間自由的同時(shí)，囚室方位存在以一種窒息的生命存在的空間出現(xiàn)在文本當(dāng)中，上下位空間存在被打上了人類活動(dòng)的文化烙印。

福爾斯通過(guò)文本建構(gòu)將人物主要活動(dòng)框定在這一上一下的空間當(dāng)中，人物的命運(yùn)與其活動(dòng)空間位置息息相關(guān)?！耙?yàn)闆](méi)有陽(yáng)光，地下室涼颼颼、潮乎乎，散發(fā)著一股霉味……墻皮一片片脫落下來(lái)，墻壁斑斑駁駁?！盵4]15整個(gè)地下室是一種地獄般的存在，它給人一種與世隔絕的感覺(jué)。當(dāng)回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，好像下面的一切根本不存在，地下和地上簡(jiǎn)直是兩個(gè)不同的世界，而米蘭達(dá)就生活在這與世隔絕的地下囚室里。

人的本質(zhì)是一切社會(huì)關(guān)系的總和，遠(yuǎn)離了社會(huì)群體的人，其作為人的本質(zhì)將會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)地消失殆盡。囚室里的米蘭達(dá)感受到的是與社會(huì)脫節(jié)的焦慮，下位場(chǎng)域的情感體驗(yàn)直接影響了人物的認(rèn)知、意識(shí)、行動(dòng)。囚室中的人比生存在洞穴里的人更可悲，生存在洞穴里的人至少有從現(xiàn)象中探求理念世界的可能，有機(jī)會(huì)走出去選擇真假、善惡，但是處于囚室中的人失去了一切選擇的權(quán)利，囚室不僅是囚禁了靈魂得以依附的肉體，還有靈魂本身。

囚室與樓上的意象形成了鮮明對(duì)比，福爾斯在作品中所展示的樓上不僅僅是置于水平面上的房間，而是與囚室一樣具有隱喻意蘊(yùn)。樓上是與囚室相對(duì)位的隱喻意象，囚室和樓上可以說(shuō)是封閉式與開(kāi)放式兩種完全不同的生存空間。樓上所隱喻的是現(xiàn)代文明所具有的自由、開(kāi)放的生存空間。當(dāng)米蘭達(dá)在囚室繪畫(huà)時(shí)，她想到的是孩子臉上的陽(yáng)光、山崗上的鮮花、雨后的大街，這些物象都充滿了生機(jī)與活力，是囚室以外的具象存在。在被囚禁的日子里，米蘭達(dá)總是期望能夠走出囚室，到樓上（外面的世界）去呼吸新鮮的空氣。“這空氣簡(jiǎn)直妙極了。你無(wú)法想象！連空氣都是自由的，而我卻失去了一切”。[4]50當(dāng)米蘭達(dá)實(shí)現(xiàn)了到樓上去的愿望，呼吸到了新鮮空氣時(shí)，哀嘆不已，她感覺(jué)到樓上的空氣都是自由的。而囚室，充滿的卻是壓抑人生命的陳腐氣息。

三、結(jié)語(yǔ)

《收藏家》中主要運(yùn)用的是敘事結(jié)構(gòu)隱喻和意象隱喻，無(wú)論是圓形敘事框架中克雷戈的囚禁行為，還是米蘭達(dá)追尋自由的反抗斗爭(zhēng)，福爾斯通過(guò)敘事框架結(jié)構(gòu)傳達(dá)的是自由意志在社會(huì)的不自由發(fā)展;克雷戈禁錮了米蘭達(dá)的身體，而他自己也被收藏家的占有意識(shí)和囚禁意識(shí)所禁錮，他們都是自由的失落者。意象隱喻的使用，將抽象理念呈現(xiàn)于文本當(dāng)中，福爾斯借助具體的物象來(lái)寄托對(duì)于生命存在的意義與價(jià)值的思考，在荒誕的敘事背后是福爾斯試圖抓住荒誕世界真實(shí)存在的努力。在物質(zhì)文明高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，唯有靈魂飽有溫度，精神常含氣韻，生命之花才會(huì)綻放出絢爛的色彩。

作者簡(jiǎn)介：周宸（1994—），女，土家族，貴州銅仁人，2020級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)橹型馕膶W(xué)關(guān)系。

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