20世紀40年代西行寫生中的風(fēng)景與美術(shù)民族化探索

摘? 要：20世紀初，隨著美術(shù)革命的到來，西方繪畫的理念逐漸被中國藝術(shù)界所接受，同時也使中國藝術(shù)家開始思考美術(shù)民族化問題。到了20世紀40年代，西行考察風(fēng)潮為美術(shù)民族化發(fā)展提供了契機，一批批藝術(shù)家走向中國西部的深內(nèi)陸地區(qū)，考察自然風(fēng)貌和人文景觀。西部風(fēng)景的獨特性帶給藝術(shù)家以啟示，其雄渾厚重的地理形態(tài)，明快的氣候環(huán)境，邊疆的文化特點深深地感染了他們，使他們找到了美術(shù)民族化的表現(xiàn)方法。其特點為寫實主義與裝飾性藝術(shù)相結(jié)合，畫面色調(diào)濃郁明快，用筆瀟灑練達，在自由地展現(xiàn)祖國西部山川面貌的同時，促成了美術(shù)民族化的自覺。

關(guān)鍵詞：西部風(fēng)景;美術(shù)民族化;西行;寫實主義

基金項目：本文系2022年度四川省社會科學(xué)重點研究基地美學(xué)與美育研究中心項目“中國西部美術(shù)中的荒野審美研究”（22C002）階段性研究成果。

一、美術(shù)革命與寫實主義

19世紀末20世紀初的清末民初是中國思想界、美術(shù)界最為動蕩的一個時期。一方面，傳統(tǒng)社會中所堅守的文化理想已無法為現(xiàn)實問題提供理論支撐;另一方面，源源襲來的西方文化不斷地拍打著這個古老的國家，中國這個“老大帝國”面臨著“三千年未有之變局”，進而由生存危機引發(fā)文化價值危機。在這樣的時代背景下，傳統(tǒng)的中國文人畫已經(jīng)無以為繼，不能在新時代為中國美術(shù)的發(fā)展提供能量，使一些學(xué)者和藝術(shù)家打出反對文人畫的大旗。

1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中認為，中國宋代的院體畫與歐美繪畫有相似的表現(xiàn)方式，具有觀察自然的優(yōu)良傳統(tǒng)，作品氣韻生動，藝術(shù)家應(yīng)該直接學(xué)習(xí)宋畫的經(jīng)營法式，匡正自“元四家”之后只重寫意的謬誤。他說：“國人豈無英絕之士應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀元者，其在今乎？吾斯望之?！盵1]17認為中國的藝術(shù)家應(yīng)創(chuàng)造兼?zhèn)渲形魉囆g(shù)精華的作品。陳獨秀在《美術(shù)革命》中說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。”[1]19他認為，一味地模仿古人會束縛個體的創(chuàng)造力，只有借鑒西方造型藝術(shù)中的寫實方法才能調(diào)動出藝術(shù)家的創(chuàng)造性，而不落古人的窠臼?？涤袨榈牡茏有毂櫼擦χ鲗憣嵗L畫，他在留法期間認真地學(xué)習(xí)了法國學(xué)院派藝術(shù)的寫實技巧。徐悲鴻在《中國畫改良論》[1]48中認為中國畫學(xué)的衰落在于守舊，唯有通過“惟妙惟肖”的寫實手段才能改良。在徐悲鴻看來，寫實繪畫追求的真實感即是美，求美需要從求真開始。他們認為，如實地刻畫對象既能擺脫清代文人畫呆板、僵化的體系，又能承接宋畫的傳統(tǒng)和西方繪畫的寫實體系，兩全其美。值得注意的是，康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人并非完全站在審美的角度改革中國傳統(tǒng)美術(shù)，他們將視野投向了更為廣泛的科學(xué)、民主，甚至民族、階級的立場上，認為寫實繪畫中的科學(xué)精神和對個體價值的肯定與新文化運動中倡導(dǎo)的科學(xué)、民主是相通的。提倡寫實的藝術(shù)可以打破階級的壁壘，使繪畫不再是傳統(tǒng)貴族、士大夫階層用以修身養(yǎng)性、閑情逸致、凸顯其自身優(yōu)越地位的審美工具。伴隨著“為了藝術(shù)的大眾”“為了大眾的藝術(shù)”的口號，寫實的美術(shù)具有了反映時代精神的作用，在民族危亡的背景下也具有了教育、動員廣大人民群眾、宣傳革命思想的功能。

這些藝術(shù)家以寫實的手段表現(xiàn)社會的訴求，使寫實藝術(shù)與特定時期的民族危亡、救國、革命等主題相綁定。這使得寫實繪畫不僅是變革傳統(tǒng)藝術(shù)的審美爭論，它和社會現(xiàn)實相結(jié)合后具有了“主義”的特征，發(fā)展為“寫實主義”，使寫實精神嵌入到了民族意識、民族美術(shù)的機體中，具有了更為廣泛的權(quán)力話語和政治內(nèi)涵，使一大批藝術(shù)家深受其影響，可以說“寫實主義幾乎貫穿20世紀中國美術(shù)史，成為主潮”[2]。

無論是徐悲鴻、吳作人、常書鴻等人寫實的油畫技巧，還是蔣兆和、趙望云、石魯?shù)热嗽趪嬛腥谌氲膶憣嵎椒?，其中都借鑒了西方寫實繪畫的經(jīng)驗，因此，也衍生出了中西方藝術(shù)融合的議題。這是因為中華文明源遠流長，巨大的傳統(tǒng)慣性和歷史張力制約著現(xiàn)實美術(shù)表現(xiàn)方式的轉(zhuǎn)型，特別是民族的尊嚴感也要求藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗的同時保留有自身民族藝術(shù)的氣質(zhì)。20世紀初期中國美術(shù)界有兩項無法回避的議題，一個是如何發(fā)展傳統(tǒng)美術(shù)，另一個是如何引進西方美術(shù)。革命文學(xué)家楊邨人認為中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展既要將民族固有的形式發(fā)揚光大，也要吸收西方繪畫中的科學(xué)精神。對于中國的西化藝術(shù)，應(yīng)先追根溯源，研究其藝術(shù)特點，再結(jié)合中國的語境創(chuàng)造具有本土特色的美術(shù)作品。楊邨人說：“在繪畫方面，所以我們提出‘西洋畫中國化，‘中國畫現(xiàn)代化的口號。”[3]這樣的口號從本質(zhì)上講就是要求中國美術(shù)界找到具有中國精神特質(zhì)的民族美術(shù)表現(xiàn)形式，發(fā)現(xiàn)中華民族的文化精神特征。

二、西行寫生

20世紀初的寫實繪畫雖然表現(xiàn)出了中國社會的時代主題，但在深入到筆觸、形式、用色等純粹繪畫語言方面，仍然不能說已獨立于西方寫實傳統(tǒng)而具備了民族藝術(shù)語言。這個工作是在20世紀40年代由王子喬、孫宗慰、韓樂然、司徒喬、董希文、吳作人、艾中信等人逐步探索完成的。他們通過貫穿整個40年代的中國藝術(shù)團體西部考察活動的契機，以寫實技巧表現(xiàn)中國的西部大地。通過對傳統(tǒng)造型的深入研究，對祖國大好河山的贊美，在繪畫語言的本體上完成了民族美術(shù)的轉(zhuǎn)化，用審美形式呼喚中華民族的精神自豪感。

李丁隴是最早西行考察的藝術(shù)家，他于1938年到達敦煌，臨摹了一百余幅敦煌壁畫，完成了《極樂世界圖》的草稿。1939年9月他回到西安舉辦“敦煌石窟藝術(shù)展”，引起了全城轟動。受李丁隴的影響，張大千在1939年開始籌備西行事宜，但因料理二哥張善孖的喪事而耽誤，最終在1941年5月正式出行。他到達敦煌之后，便立刻著手對莫高窟進行編號、臨摹、寫生。與張大千同時代的王子云有感于山河破碎的危機，提出了開發(fā)大西北的倡議。在王子云的積極籌備下，1940年6月，教育部批準成立了“西北藝術(shù)文物考察團”，其宗旨是發(fā)現(xiàn)西北燦爛的歷史文化并將其介紹給國人。

西北文物考察團將沿途的文物資料和藝術(shù)創(chuàng)作進行整理，統(tǒng)一舉辦展覽。比較重要的幾次如1942年10月10日，在甘肅蘭州舉辦了為期一周的文物作品展，參觀人員多達兩萬余人。1943年1月在陪都重慶舉辦“敦煌藝術(shù)展覽會”，一共展出石窟壁畫臨摹、西部風(fēng)景畫、裝飾藝術(shù)等三百余件作品。豐富的西部藝術(shù)資料引爆了內(nèi)地文化界的輿論，引發(fā)了20世紀40年代藝術(shù)界的西行創(chuàng)作風(fēng)潮。吳作人、韓樂然、董希文、孫宗慰、艾中信、常書鴻、趙望云等藝術(shù)家紛紛前往西部地區(qū)，尋找藝術(shù)語言與審美情感上的突破。這些藝術(shù)家受寫實主義影響，懷揣著救亡理想和尋找民族美術(shù)形式的信念踏上了西行的旅程。美術(shù)理論家鄭里君認為這些藝術(shù)家西行寫生的目的有所不同，有人是為發(fā)現(xiàn)異域情調(diào)，有人是為尋找失落的古代藝術(shù)精華，有人是期望在西部的黃土藍天中得到藝術(shù)創(chuàng)作的啟示，有人是希望發(fā)現(xiàn)民族厚重淳樸的天性，但歸根結(jié)底這些藝術(shù)家“將找到了中國繪畫藝術(shù)底合式的形式與內(nèi)容”[4]224。他們希望通過尋找漢唐文物，來重拾那個失落的時代精神，達成中國的文藝復(fù)興;也希望在西部的高山大川中找到令人振奮的藝術(shù)元素，尋找適合時代的民族美術(shù)形式。總的來說，20世紀40年代藝術(shù)家的西行活動是居于“救亡”這一時代主題下，由藝術(shù)家的個人情緒演化為集體行動的文化事件。

藝術(shù)家對西部自然風(fēng)景的表現(xiàn)促進了美術(shù)民族化的形成與發(fā)展。首先，西部的自然特征帶給藝術(shù)家革新藝術(shù)語言的靈感，他們在西部荒野的行走中體驗到了雄渾、崇高的審美感受。開闊的西部景觀、強烈的光影對比促使創(chuàng)作者從客觀對象的細節(jié)中解放出來，作全景式地把握。因此，他們的作品舍棄了內(nèi)地光色斑駁的小家別院式的畫面經(jīng)營，代之而起的是全景式的橫向構(gòu)圖，渾厚的表現(xiàn)手法以及別具一格的色彩體系，使藝術(shù)家在作品的技巧、色彩等藝術(shù)本體層面發(fā)展出了民族化美術(shù)形式。其次，當觀者面對這樣的繪畫時，他們的目光會超越具體的景物，放棄關(guān)注對象個性化的特征，而匯聚到整體的關(guān)照中。畫面中對大空間的表現(xiàn)和強烈明暗光色的運用無意中樹立起了高昂的精神氣質(zhì)，激發(fā)了民族的自信心?？梢哉f，藝術(shù)家在對西部風(fēng)景進行刻畫時創(chuàng)造出了不同的民族化語言。一方面是在形式上通過藝術(shù)技巧尋找美術(shù)民族化途徑;另一方面是在內(nèi)涵上通過展現(xiàn)壯麗的自然風(fēng)光突出高昂的民族精神。

三、美術(shù)民族化探索

美術(shù)民族化探索并非是某個藝術(shù)家的專利，在王子云、韓樂然、司徒喬、孫宗慰、吳作人、董希文等人的作品中都有相關(guān)的嘗試。韓樂然的水彩作品受西部強烈光照的啟示，具有靈動的表現(xiàn)力，這種明快感是東方美學(xué)所追求的效果。有學(xué)者評價其“將西方的藝術(shù)形式與中國本土的民族美學(xué)傳統(tǒng)完美融匯在一起”[5]。司徒喬則常在水彩畫中加上文人畫的題跋，還在藝術(shù)的形式語言上進行了東西方融合的嘗試。比如他的代表作《天山放牧》表現(xiàn)的便是剛剛解凍的天山牧場，大地的形態(tài)被以線條的形式簡約化處理，使畫面具有東方式的和諧與律動。畫家又用色粉刻畫出了雪景的光感，保留了西方繪畫的視覺效果，是一幅結(jié)合了東西方審美的優(yōu)秀作品。孫宗慰在1941年4月至1942年8月跟隨張大千考察甘肅、青海地區(qū)的洞窟和佛寺壁畫，期間創(chuàng)作了代表作《蒙藏人民歌舞圖》。畫面中，天氣惠風(fēng)和暢，遠處的雪山清晰可見，身穿盛裝的藏族同胞在山坡上載歌載舞。該畫中寫實的技巧和現(xiàn)實主義題材受到了西畫創(chuàng)作理念的影響，但畫面中平涂的色彩、強烈的明暗對比則受到了中國傳統(tǒng)美術(shù)和西部自然光線的影響。孫宗慰通過大量的臨摹壁畫掌握了裝飾性的用色特點和造型法度，西部強烈的光照和少數(shù)民族鮮艷的服飾給予了他施展這些法度的條件，進而使他可以悠悠自得地創(chuàng)作出屬于自己、屬于民族的油畫藝術(shù)。而在所有西行的藝術(shù)家當中，吳作人和董希文兩人則對美術(shù)的民族化探索做出了最為重要的貢獻。

吳作人在1943-1945年間兩度向西北、西南出發(fā)，足跡遍及陜西、甘肅、青海、西康地區(qū)。吳作人的西行帶有民族救亡的使命感，他感到“民族的危亡和個人的憂患交織在一起，促使我產(chǎn)生了走出狹窄的畫室和教室，到廣闊的生活中去寫寫生、作畫的愿望。于是我決心到西北邊陲去”[6]。

吳作人在西行途中創(chuàng)作了很多表現(xiàn)高原風(fēng)貌的作品，如《甘孜雪山》《負水女》《祭青?！返?。他將色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，碧藍的天空、潔白的雪山、昏黃的流沙、翠綠的草甸在他的筆下化為高純度的顏色，肆意揮灑在畫布上。1943年7月，吳作人先到蘭州，又轉(zhuǎn)道西寧，參觀了塔爾寺，游覽了青海湖。當年8月，青海湖東岸的呼圖阿賀舉辦了壯觀的祭祀儀式。吳作人就此繪制了《祭青?！芬蛔鳌．嬅胬?，天空中是層層疊疊的云浪，近景處歡呼的人群騎著馬匹往來穿梭，與天空的流云相呼應(yīng)。這樣的畫面風(fēng)格一改吳作人在歐洲學(xué)習(xí)時的茶色調(diào)性，作品變得明暗鮮明、色彩濃郁，在造型上也有放筆直取的寫意感。

這是因為在西部采風(fēng)的過程中，明亮強烈的自然景觀為他提供了源源不斷的靈感，使他跳脫出過去學(xué)院派的傳統(tǒng)，他的風(fēng)景畫上“北歐含蓄深沉的光色被中國西北高原強烈的光照所取代，弗拉芒的影響在減弱，而中國的傳統(tǒng)顯示出了它的力量”[7]。最典型的例子是吳作人在1932年創(chuàng)作的《纖夫》（如圖1）與1946年創(chuàng)作的《負水女》（如圖2）的對比，能看到西部自然帶給他的影響?！独w夫》是吳作人第一張真正意義的油畫創(chuàng)作，受到列賓名作《伏爾加河上的纖夫》的影響。他選擇的模特是當時流亡在比利時的俄國人，其長須、健壯的身材也符合創(chuàng)作主題?！独w夫》畫面的基調(diào)呈現(xiàn)棕褐色，前景中的三位纖夫奮力邁步，緊繃的肌肉飽滿充實，人物頭部隱藏在陰影當中，暗示著生活的磨礪和勞動人民的苦難。這幅作品無論人物還是景物都被畫家塑造得十分具體，人體肌肉的走勢被明確地刻畫下來。一方面，這反映出畫家在求學(xué)過程中如饑似渴地汲取營養(yǎng)的過程，希望把看到的一切事物都扎扎實實地表現(xiàn)出來;另一方面也顯示了吳作人早期略顯緊張的手法，追求畫面的面面俱到，還未能做到隨心所欲地取舍。整體來說，這幅作品具有典型的西洋風(fēng)味。而1946年創(chuàng)作的《負水女》是他西行3年之后的繪畫，該題材和《纖夫》有些類似，都是反映勞動人民負重前行的作品。但是，該畫卻展現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。西部的自然風(fēng)光使他的畫面色調(diào)明顯轉(zhuǎn)亮，用筆也爽快灑脫，畫中央流淌的溪流在畫家輕松的涂抹下展現(xiàn)出奔騰歡快的節(jié)奏。人物也不像《纖夫》中塑造得那么吃力，而是用筆觸準確地“擺”出人物的造型。這種筆觸具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“寫”的味道，將不同色塊交合在一起，帶有詩意的韻味。

另一位重要的藝術(shù)家董希文在1943-1945年間攜妻子在敦煌與新疆等地考察采風(fēng)。董希文的美術(shù)民族化探索既受到西部藝術(shù)文物的啟發(fā)，也受到自然環(huán)境的影響，反映出他探索油畫民族化的反復(fù)過程。他曾借鑒臨摹敦煌壁畫的經(jīng)驗，創(chuàng)作了如《哈薩克牧羊女》這樣具有東方線性和裝飾特點的作品，同時也創(chuàng)作了《瀚?！贰陡瓯隈動啊返染哂姓鎸嵐庥疤卣鞯睦L畫。建國后，董希文對油畫的民族化探索并未終止，他的目光再一次轉(zhuǎn)向了西部。1954年，董希文跟隨慰問解放軍代表前往川藏地區(qū)，創(chuàng)作了代表作《春到西藏》。該畫尺寸為153×234厘米，畫面以自然景觀為主，表現(xiàn)的是康藏公路通車后藏民們喜悅的心情。畫面的情緒明快、清爽，沒有拖泥帶水的阻滯感，這是畫家對青藏高原氣候深刻體悟的結(jié)果。西部荒野自然純粹的特征和明確的光影與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中追求單純、明快的效果相耦合，使董希文在表現(xiàn)西部風(fēng)景時自然而然地創(chuàng)造出了民族美術(shù)風(fēng)格。為了加強作品的中國化特點，他還進一步強調(diào)物體的輪廓線，使其具有東方式的線性造型語言?？梢哉f，《春到西藏》是油畫民族化的成功案例，作者調(diào)和了現(xiàn)實性和表現(xiàn)性兩種藝術(shù)形式，在保留寫實的基礎(chǔ)上運用強烈的色彩凸顯東方式的韻味。作者調(diào)和了現(xiàn)實性和表現(xiàn)性兩種藝術(shù)形式，在保留寫實的技巧上運用強烈的色彩凸顯東方式的韻味。

四、結(jié)語

西部自然環(huán)境為西行藝術(shù)家尋找民族美術(shù)的發(fā)展道路帶來啟示，西部的自然景觀賦予了身在此境的藝術(shù)家們大度剛烈的氣質(zhì)，為他們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了雄渾、崇高風(fēng)格的生成背景，強烈的氣候特征帶給他們硬朗、明確的造型方式和色彩語言，進而獲得了創(chuàng)造民族美術(shù)形式的內(nèi)在心象和視覺素材。這樣的論斷既有前文中所給出的圖像學(xué)依據(jù)，也有文獻的作證。比如艾中信便認為西部的地理氣候?qū)亲魅说乃囆g(shù)有很大的影響，他說：“在西北寫生階段，吳作人的油畫中國風(fēng)已初步體現(xiàn)。”[8]鄭君里則認為吳作人早期的作品纖弱且灰暗，而在西行之后的作品則充滿了炙熱的色彩和簡練的線條，更具流動感和中國氣派。他說道：“作人兄以前的作品愛用纖柔的筆觸和灰暗的色彩，正如他是一個善感而不愛潑刺地表露的人一樣——靜穆、內(nèi)蘊、浮現(xiàn)著輕微的傷感，然而，現(xiàn)在我第一次從他的畫里感到熱熾的色和簡練的線。傷感過去了，潛隱變?yōu)殚_朗，靜程變?yōu)榱鲃印Ｋ_始用濃郁的中國筆色來描繪中國的山川人物，這中間可以望見中國繪畫氣派的遠景?！盵4]226董希文的美術(shù)民族化同樣受到了西部自然風(fēng)光的影響，學(xué)者呂澎認為，“董希文對少數(shù)民族地區(qū)的色彩和陽光充滿興趣，他的實驗被看成是油畫民族化的范例”[9]。

那么這些受到西部自然影響的作品具有怎樣的民族化形式語言呢？筆者認為，主要有以下幾點。

（一）本土風(fēng)光的寫實化重現(xiàn)。藝術(shù)家以寫實的手段記錄西部荒野，通過表現(xiàn)祖國大好河山進行審美創(chuàng)化。這些作品在內(nèi)地展出后，使正值國家危難時期的人們看到了祖國山川的壯美，激發(fā)了民族自豪感，喚醒了人們的民族意識。

（二）民族化的形式。西部風(fēng)景畫的色彩語言明快、靚麗，具有裝飾感，經(jīng)常運用強烈的補色關(guān)系表現(xiàn)畫面。究其原因，中國西部是典型的溫帶大陸性氣候，全年干燥少雨，早晚溫差大，濕度低，空氣中缺少水分來散射陽光，陽光照射在物體表面會呈現(xiàn)出強烈的明暗對比并帶給畫家最直觀的視覺感受。

（三）用筆的寫意性。受到西部自然的博大氣象和傳統(tǒng)文化慣性的影響，西行藝術(shù)家們力圖在油畫作品中表現(xiàn)筆觸運動的快感，自由馳騁、酣暢淋漓，創(chuàng)造出具有“筆墨”味道的油畫藝術(shù)。

綜上所述，在20世紀40年代西行藝術(shù)家的風(fēng)景畫上，能夠找到基于內(nèi)容、形式、色彩、用筆方面的民族化探索。這幾項美術(shù)創(chuàng)作中最重要的元素同時受到了西部自然地理特征的影響，使民族美術(shù)的發(fā)展與民族地理空間深度綁定。這種地理為美術(shù)民族化提供資源的案例一直延續(xù)到當代，每當美術(shù)界遇到轉(zhuǎn)型和需要突破的時機，藝術(shù)家總會將目光投向西部，去尋找代表民族自身的符號，最終使西部風(fēng)景納入到美術(shù)史敘事的話語當中。

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[9]呂澎.中國當代美術(shù)史（美術(shù)卷）[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2013：99.

作者簡介：嚴夢陽，博士，成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：東方文藝復(fù)興研究、藝術(shù)技術(shù)學(xué)研究、荒野審美研究。