德彪西：“印象主義”音樂家（十）

程夢雷 孫誠

（接上期）

1908 年1 月19 日，德彪西第一次指揮管弦樂隊(duì)演出。他作為指揮家首次登臺純屬巧合。1 月12 日，愛德華· 科?。‥douard Colonne）計(jì)劃演出德彪西的《大海》。彩排時(shí)愛德華的管弦樂團(tuán)出人意料地演奏失敗，他被迫退出并邀請德彪西在接下來的兩個周日接任指揮。德彪西指揮的演出獲得熱烈反響。但他從未將自己視為指揮家，他接受此類工作委托僅為緩解經(jīng)濟(jì)壓力，抑或他不想讓那些不愿或無法展現(xiàn)其作品魅力的指揮家破壞它的美感。

同年1 月20 日，德彪西與艾瑪結(jié)為合法夫妻。艾瑪曾經(jīng)像德彪西的舊情人嘉比一樣，在公共場所如音樂會、劇院和藝術(shù)畫廊里遭受輕視。如果沒有法律的保護(hù)，一旦德彪西去世，艾瑪將無法繼承他的作品版權(quán)，這位一度富有的婦人會淪為一貧如洗的遺孀，聰明的秀秀也會因私生女身份喪失繼承權(quán)，甚至流落街頭。

自1908 年6 月以來，德彪西一直專注于《厄舍府的沒落》，有時(shí)甚至忽略了現(xiàn)實(shí)世界。他曾揚(yáng)言不會將愛倫· 坡的兩部小說改編為歌劇，因?yàn)樗辉竸?chuàng)作任何類似《佩利亞斯和梅麗桑德》的作品，并擔(dān)心歌劇舞臺這樣的實(shí)體演出無法呈現(xiàn)這個神秘莫測的故事?！斑@座大宅無法安撫人心，恰恰相反……在這里厄舍家族的子孫表現(xiàn)出奇特的神經(jīng)質(zhì)。他們與石頭對話，認(rèn)為大宅的倒塌是自然甚至必然的?！雹俑鑴　抖蛏岣臎]落》的進(jìn)度一直成謎?！拔疫€在創(chuàng)作兩部根據(jù)愛倫· 坡小說改編的腳本”，他告訴安德烈· 卡普萊（André Caplet），“一切猶如地窖般沉悶。每完成一個自由的小節(jié)，猶如有20個小節(jié)在傳統(tǒng)的重壓下窒息，不論我如何努力，仍然無法擺脫傳統(tǒng)虛偽的影響?！雹谒_實(shí)寫了幾版腳本，并留下一些音樂草稿。但極為有限的進(jìn)展并不符合他向杜蘭描繪的工作強(qiáng)度，“與羅德里克· 厄舍和鐘樓魔鬼共眠，醒來時(shí)面對前者的憂郁和后者的嘲弄”。③其實(shí)他早已中斷《鐘樓魔鬼》的創(chuàng)作?！抖蛏岣臎]落》的進(jìn)度也一直受其他作品干擾，如管弦樂版的《意象》、瓦斯拉夫· 尼金斯基（VaslavNijinsky）的芭蕾舞委托，以及他自1909 年末開始創(chuàng)作的前奏曲。

總體而言，將愛倫· 坡的故事改編成舞臺劇并非易事。德彪西的構(gòu)思也有問題。他堅(jiān)稱《厄舍府的沒落》與《佩利亞斯和梅麗桑德》的風(fēng)格截然不同。1910 年12 月，德彪西在布達(dá)佩斯接受采訪時(shí)表示，愛倫· 坡和梅特林克的作品差異明顯，藝術(shù)家應(yīng)盡量遠(yuǎn)離讓其一舉成名的主題，他明顯在自欺欺人。安德魯· 波特（Andrew Porter）曾質(zhì)疑道：“一座充滿了令人窒息的空氣的古堡和一位遭受痛苦折磨的蒼白而神秘的少女，與《佩利亞斯和梅麗桑德》的主題或氣氛有什么區(qū)別呢？”④梅特林克對坡的作品的熱情有跡可循，而德彪西堅(jiān)決否認(rèn)這一點(diǎn)。歌劇《厄舍府的沒落》更像是他的一種癡迷和心理逃避，而非創(chuàng)新之作。

故事改編為歌劇也存在難度。小說極力凸顯氣氛和情境，敘事力度反而較輕。核心人物是敘述者的朋友，厄舍家族的最后一個成員羅德里克· 厄舍（Roderick Usher）。這位臉色蒼白的年輕人脆弱而敏感，是近親聯(lián)姻的后代。他的孿生妹妹瑪?shù)铝眨∕adeline）仿佛幽靈一般的存在，她悲劇的命運(yùn)與坡其他作品中的女性如出一轍⑤，被活埋在地下室的棺材里。瑪?shù)铝諕暝鴱墓撞睦锱懒顺鰜?，穿著血跡斑斑的衾衣，登上城堡的樓梯，倒在兄弟身上，兩人一同死去。另一重要角色是愁云籠罩的象征厄舍家族歷史和命運(yùn)的大宅本身。敘述者表露心聲，“不知為何，一看見那座大宅，我的心中便充滿了一種難以忍受的抑郁感?！?/p>

“望著眼前的景象——那孤零零的房舍、房舍周圍的地形、蕭瑟的垣墻、空茫的窗眼、幾叢莖葉繁蕪的莎草、幾株枝干慘白的枯樹——我心中極度的抑郁真難用人間常情來比擬，也許只能比作鴉片服用者清醒后的感受：重新墮入現(xiàn)實(shí)生活之痛苦、重新撩開那層面紗之恐懼?！雹?/p>

厄舍府猶如羅德里克和妹妹的意識世界，充滿了陰暗角落和奇怪回聲。陰森的過道象征他們心靈中的未知區(qū)域。兄妹二人崩潰時(shí)，厄舍府也倒塌了。歌劇版本的細(xì)節(jié)更加充實(shí)。原小說敘事者是羅德里克的朋友，沒有明顯動機(jī)，無法有力推動情節(jié)的戲劇性發(fā)展。德彪西根據(jù)小說里微乎其微的線索刻畫了一個愛上了瑪?shù)铝盏男皭杭彝メt(yī)生，并借羅德里克之口控訴醫(yī)生的惡意。一天晚上，醫(yī)生發(fā)現(xiàn)瑪?shù)铝赵跇翘菘谒廊ィH自把她埋在了地下室。羅德里克認(rèn)為醫(yī)生盼望他死去以謀奪家族財(cái)產(chǎn)。醫(yī)生則聲稱羅德里克對妹妹懷有一種亂倫式的激情（“他對妹妹懷有不正常的愛意”），并催促朋友“在這個憂郁的瘋子制造出另一個受害者之前”趕緊離開。原著并沒有這些動機(jī)，一切都籠罩在近親聯(lián)姻產(chǎn)生的不健康氣氛中，德彪西的改編使故事更為完善。

德彪西向卡普萊抱怨“傳統(tǒng)的影響”時(shí)，也許已意識到傳統(tǒng)會阻礙想象。他無法創(chuàng)作出連貫的音樂。1909 年6 月，他送給妻子一頁18 小節(jié)的樂譜，“這也許是《厄舍府的沒落》的前奏”，兩周后他告訴杜蘭，他“為可憐的羅德里克完成了一大段獨(dú)白，傷心得足以讓石頭哭泣……它其實(shí)描述了石頭對神經(jīng)衰弱者精神的影響?！雹撸ā笆^啊，”羅德里克唱道，“蒼白的石頭，你把我變成了什么？”）羅德里克在漫長的獨(dú)白中傾訴他和妹妹的不幸命運(yùn)，原本這一場戲安排在第一幕朋友來訪前，但羅德里克的敘事也許阻礙了故事進(jìn)展。后來德彪西將獨(dú)白轉(zhuǎn)移到了第二幕朋友和醫(yī)生進(jìn)行令人不安的對話之后。1909年和1910 年之間留存的音樂草稿無法完全表現(xiàn)縈繞著厄舍府的令人恐怖的氣氛和孤寂感，以及厄舍家族成員身上讓人無法理解的恐懼。德彪西留給艾瑪?shù)牟莞逋ㄟ^全音階描繪了大宅本身的凄涼感，如敘述者縱馬停下時(shí)，死氣沉沉的湖水中升起“一種神秘而致命的霧靄”。關(guān)鍵細(xì)節(jié)例如調(diào)性部分非常模糊，想要獲得精確的和聲結(jié)構(gòu)似乎難上加難。

1909 年12 月至1910 年2 月，德彪西完成了12 首絕妙的鋼琴前奏曲。他用鋼琴創(chuàng)作似乎更加自由，可以盡情探索獨(dú)特的音樂語匯。一旦德彪西需要為管弦樂隊(duì)、有聲或無聲合唱以及舞臺表演進(jìn)行大規(guī)模作曲，就必須以一種偏向“傳統(tǒng)”的技法進(jìn)行創(chuàng)作，如旋律的線條感、句法等，這就引出了他不愿意遵循的“傳統(tǒng)”，即18 世紀(jì)和19 世紀(jì)作曲家經(jīng)常采用的音樂結(jié)構(gòu)模式，通過轉(zhuǎn)調(diào)與和弦解決賦予作品意義。而德彪西頗具個性的創(chuàng)新手法往往會讓大型作品顯得分散。

德彪西沿用了浪漫主義作曲家創(chuàng)作“標(biāo)題音樂”的手法。他仿效李斯特給抽象事物起標(biāo)題，并將標(biāo)題寫在樂曲結(jié)尾，提供一種朦朧抽象的暗示，而不像一般標(biāo)題音樂那樣引起具體的意象聯(lián)想。有幾個題目來自文學(xué)文本，如《平原上的風(fēng)》（Le Ventdans la plaine ）是18 世紀(jì)作家查爾斯· 西蒙· 法瓦特（Charles Simon Favart）的名句，德彪西曾將其用作魏爾倫藝術(shù)歌曲《憧憬》（Cest lextase ）的題記；《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香氣》（Les sons et lesparfums tournent dans lair du soir ）源于波德萊爾詩歌《黃昏的和聲》（Harmonie du soir ）的一行詩句；《亞麻色頭發(fā)的少女》（La Fille aux cheveux delin ）取自勒貢特· 德· 列爾（Leconte de Lisle）的同名詩作，數(shù)十年前德彪西曾為之譜曲。前奏曲的音樂表達(dá)并未嚴(yán)格遵循文學(xué)文本主題，如“亞麻色頭發(fā)的少女”并非勒貢特筆下感官幻想的對象。

德彪西通過指法和踏板表現(xiàn)前奏曲的精妙之處。他告訴一位英國崇拜者，第一首《德爾斐女舞者》（Danseuses de Delphes ）靈感來自盧浮宮宏偉臺階上的一排美麗的“德爾斐女舞者”圓柱。它展現(xiàn)了德彪西獨(dú)特的和聲與旋律風(fēng)格，如將協(xié)和、不協(xié)和和弦并置進(jìn)行，仿佛莊嚴(yán)的舞者緩慢旋轉(zhuǎn)。英國朋友提到，德彪西彈奏這首曲子就像一位詩人朗誦精致的詩句。第二首前奏曲《帆》（Voiles ）使用了全音階和五聲音階，可視為《塔》（Pagodes ）中甘美蘭音樂的殘余回響。音樂缺乏傳統(tǒng)意義上的調(diào)性支撐，營造出一種朦朧氣氛，讓人聯(lián)想到帆船在泛起漣漪的水面上隨風(fēng)擺動的情景。這里“Voiles”除表示“帆”之外也可指“面紗”。降B 調(diào)呼應(yīng)了《德爾菲女舞者》，一直延續(xù)到第三首《平原上的風(fēng)》。第四首前奏曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香氣》體現(xiàn)了象征主義美學(xué)的通感。波德萊爾的詩歌賦予德彪西靈感，讓他用音符詮釋融合的聲音與香味。

第五首前奏曲《阿納卡普里山丘》（Les CollinesdAnacapri ）也許指意大利迷人的卡普里島（Capri），德彪西從未去過此地。也有人認(rèn)為靈感來自阿納卡普里葡萄酒瓶的標(biāo)簽（也許還附有一幅風(fēng)景圖片）。它包括鐘聲、兩首流行歌曲、塔蘭泰拉舞和哈瓦內(nèi)拉舞，歡快而明朗。與之對比鮮明的是第六首《雪上足跡》（Des pas sur la neige ）。只有幾個音符?！氨仨氫秩疽环N悲傷情緒、表現(xiàn)無邊無際的冰雪景色”——也許體現(xiàn)了另一種通感，如《佩利亞斯和梅麗桑德》地窖場景的象征意味，或是某種強(qiáng)烈的恐懼情緒。前六首前奏曲體現(xiàn)了德彪西為魏爾倫的詩歌譜曲以來一直持續(xù)的和聲改革。他對傳統(tǒng)作曲技法興趣不大，但對其結(jié)構(gòu)及可變性著迷，德彪西從不同角度審視、重構(gòu)這些元素，看似隨意卻有其自身邏輯地進(jìn)行排列。

據(jù)說第七首前奏曲《西風(fēng)所見》（Ce qua vu levent dWest ）描繪了大自然的狂風(fēng)，也有人認(rèn)為靈感來自安徒生童話《天堂花園》（The Garden ofEden ）。一位王子在森林里漫步時(shí)遇到了一位正在烤牡鹿的老太太，她是四位風(fēng)神之母。每位風(fēng)神回家時(shí)都會講述當(dāng)天的見聞。西風(fēng)出現(xiàn)時(shí)像一個野人，戴著一頂寬邊帽，手握一根桃花心木的棒子。

“我在那兒看一條頂深的河，看它從巖石中沖下來，變成水花，濺到云塊中去，托住一條虹。我看到野水牛在河里游泳，不過激流把它沖走了。它跟一群野鴨一起漂流。野鴨漂到河流要變成瀑布的地方就飛起來了。水牛只好隨著水滾下去！我覺得這好玩極了，我吹起一股風(fēng)暴，把許多古樹吹到水里去，打成碎片！……我在原野上翻了幾個筋斗：我摸撫了野馬?！雹?/p>

《西風(fēng)所見》或許模仿了李斯特《旅行歲月》（Années de pèlerinage ） 中的《暴風(fēng)雨》（Orage ）。保羅· 羅伯茨（Paul Roberts）發(fā)現(xiàn)了二者主題的緊密關(guān)聯(lián)。他提及德彪西的曲子雖用精湛的技藝描繪出暴烈的西風(fēng)，但缺乏李斯特用自然元素描繪的人類痛苦的悲愴之感。與這首樂曲風(fēng)格截然相反的是下一首《亞麻色頭發(fā)的少女》，技術(shù)和風(fēng)格較為簡單。除標(biāo)題外，德彪西溫柔的前奏曲與勒貢特的詩作毫無關(guān)聯(lián)。純樸率直的蘇格蘭少女沒有賣弄風(fēng)情，仿佛德彪西《兒童園地》里小牧羊人的妹妹。第九首前奏曲《被打斷的小夜曲》（La Sérénadeinterrompue ）描繪了吉他手調(diào)試樂器的場景，他彈奏了熱烈的情歌，女孩猛地關(guān)上百葉窗（采用不同的音調(diào)）。吉他手毫不氣餒再次彈唱，又被打斷。這一幕讓人想起《伊比利亞》中的《節(jié)日的早晨》。

第十首《沉沒的教堂》（La Cathédrale engloutie ）中來自古伊斯國布雷頓城（Breton）的鐘聲再度浮現(xiàn)。據(jù)說在布列塔尼（Britanny）海岸風(fēng)平浪靜時(shí)也可以聽到大教堂的鐘聲。德彪西也許通過他崇拜的作曲家愛德華·拉羅（?douard Lalo）的歌劇《伊斯國王》（LeRoi dYs ）了解到這個傳說，但弱化了這座城市沉入大海的詳細(xì)狀況。這首曲子以鐘聲開始，用音樂描繪“一片輕柔而清晰的霧”（une brume doucementsonore）。大教堂仿佛從霧中漸漸升起，音量逐漸升高；后來教堂沉入水中，音量減弱，鐘聲逐漸消失。從概念上看，《沉沒的教堂》很好理解，也反映出德彪西的獨(dú)特風(fēng)格，幾乎沒有傳統(tǒng)意義上的和聲布局，在海水和教堂鐘聲的回聲、漲落的潮水聲、海浪拍打巖石的聲音以及大海本身隱藏的奧秘之間建立起一種微妙的音畫聯(lián)覺效應(yīng)。

最后兩首較為輕松活潑?！杜煽酥琛罚↙a Dansede Puck）以莎士比亞喜劇《仲夏夜之夢》中“快活的夜游者”⑨（merry wanderer of the night）為主角，刻畫了一個手持煙火的頑皮小男孩。最后一首《游吟歌手》（Minstrels）反映了19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初法國藝術(shù)對馬戲團(tuán)和音樂廳的癡迷：小丑是重視內(nèi)心情感的浪漫主義者的對立面，具有某種波德萊爾式的懷舊色彩。這首曲子將各種音樂元素融為一體，如卡巴萊歌舞表演和德彪西于1905 年觀看的小丑表演。

這段時(shí)間德彪西忙于作曲，并不容易相處。1910 年初，他和艾瑪關(guān)系緊張。3 月底他寫信給杜蘭：“我的生活一團(tuán)糟?！比齻€月后他寫道，“周圍人始終無法理解我為何不能應(yīng)對現(xiàn)實(shí)中的人和事，我急需逃離現(xiàn)實(shí)，遁入內(nèi)心世界，進(jìn)入那些似乎無法解釋的經(jīng)歷。它們揭示了一個無人知曉的自我，也許是我最好的一面！藝術(shù)家慣于做夢，生活在幻影中……人們?yōu)楹我笏囆g(shù)家嚴(yán)格遵循一個懦弱和虛偽的現(xiàn)實(shí)世界的傳統(tǒng)、法律和其他要求呢？我被回憶和遺憾包圍?！雹?/p>

艾瑪咨詢了一位離婚律師。她寫道：“我仍然猶豫不決?！薄叭绻c這個讓我痛苦的男人分開，我將付出沉重代價(jià)——我倒是不缺分手理由?！?她的身體和精神狀態(tài)非常糟糕，經(jīng)濟(jì)條件也每況愈下。艾瑪前夫提供的贍養(yǎng)費(fèi)加上她最近獲得的一筆遺產(chǎn)只夠支付房租。德彪西從杜蘭那里獲得的訂金讓他們免于挨餓，但他的工作進(jìn)度無法支撐入不敷出的生活方式。難怪他經(jīng)?？浯蟆剁姌悄Ч怼泛汀短乩锼固箽v史》等作品的進(jìn)展來預(yù)支錢款。秀秀像兒童繆斯一樣頻繁出現(xiàn)在他的信中，成為紓解壓抑情緒的方式。他給艾瑪?shù)男疟砻魉母星閺奈磩訐u，只是他更專注于工作，這是她必須背負(fù)的十字架。