塞西爾·戴·劉易斯戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)中的自我建構(gòu)

吳澤慶 楊紀(jì)平

關(guān)鍵詞：塞西爾·戴·劉易斯 自我建構(gòu) 戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)

塞西爾·戴·劉易斯（Cecil Day Lewis）是英國(guó)“桂冠詩(shī)人”，屬于英國(guó)左翼詩(shī)派的重要成員之一，是共產(chǎn)黨切爾滕納姆分支的一名正式黨員。20世紀(jì)30年代，左翼詩(shī)派在英國(guó)詩(shī)壇的影響日漸巨大，詩(shī)人羅伊·坎貝爾（Roy Campbell）在《說話的野馬》（Talking Bronco）中給這個(gè)詩(shī)派起了一個(gè)頗具嘲諷意味的名字Macspaundaya。Macspaunday并不代表這一詩(shī)派的成員有一致的創(chuàng)作思想、相近的詩(shī)風(fēng)，他們自20世紀(jì)20年代以來?yè)碛泄餐慕?jīng)歷和深厚的友情，因此成為“牛津四才子”。詩(shī)群的同質(zhì)性在于他們擁有共同的生活環(huán)境，而不是共有的價(jià)值觀念，雖然他們都擔(dān)起責(zé)任，努力地書寫精神創(chuàng)傷，熱切地贊美世間美好。值得注意的是，戴·劉易斯和奧登的詩(shī)歌有更多的共同點(diǎn)，他們有共同的批判視角、審美情趣和創(chuàng)作初衷。戴·劉易斯的作品書寫了詩(shī)人如何面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、關(guān)注社會(huì)正義，體現(xiàn)了革命詩(shī)人的樂觀精神以及批判現(xiàn)實(shí)的勇氣。詩(shī)作描寫個(gè)體體驗(yàn)，書寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)人文關(guān)懷。詩(shī)人堅(jiān)信詩(shī)歌的純正性與政治性之間并不存在矛盾，因此，他關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)和生存的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，成為英國(guó)詩(shī)壇的一股清泉。

一、走出喬治亞風(fēng)格

戴·劉易斯的早期詩(shī)作具有較為濃厚的喬治亞詩(shī)風(fēng)，這一點(diǎn)在《山毛櫸守夜》（Beechen Vigil）和《鄉(xiāng)村彗星》（Country Comets）中得到充分體現(xiàn)，詩(shī)歌描寫了田園的安寧與平靜，抒發(fā)了感傷的情懷，這樣的詩(shī)風(fēng)在維多利亞時(shí)代尤為盛行。隨著浪漫主義式微，喬治亞詩(shī)風(fēng)逐漸“缺少活力”。戴·劉易斯詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變有兩個(gè)原因：一是受到葉芝的影響，他認(rèn)為葉芝是“最受尊敬的詩(shī)人”，有著“世上詩(shī)人無法比擬的地位”。葉芝的詩(shī)歌關(guān)注政治，戴·劉易斯也逐漸擺脫了喬治亞詩(shī)風(fēng)的感傷傳統(tǒng)。二是戴·劉易斯要應(yīng)對(duì)文化危機(jī)和戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)。在《詩(shī)歌的希望》（A Hope for Poetry）中，戴·劉易斯談到了自己的詩(shī)在美學(xué)上存在困境，也不能從心理、政治角度真實(shí)地反映當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)。戴·劉易斯借助傳統(tǒng)，開啟一種新的創(chuàng)作模式，反映時(shí)局的嚴(yán)峻。他曾說過：“偉大的戰(zhàn)爭(zhēng)讓我們年輕一代失去根，我們需要在文明和傳統(tǒng)的‘廢墟中尋找‘祖先，他們塑造了我們的思想、我們的血液和骨骼，他們是我們的‘英雄，維持我們堅(jiān)定的意志，指引我們前行的道路?！眀

戴·劉易斯的新詩(shī)學(xué)是建立在時(shí)代的基礎(chǔ)上的，文化危機(jī)、經(jīng)濟(jì)蕭條、戰(zhàn)爭(zhēng)紛至沓來，人們?cè)谛睦砩仙钍軟_擊，詩(shī)人大膽進(jìn)行詩(shī)體實(shí)驗(yàn)，以逼真的語(yǔ)言和真切的表達(dá)方式揭示危機(jī)，呼吁革新，呈現(xiàn)社會(huì)崩潰的一面。他挖掘社會(huì)痼疾，尋找治療方法，探索政治出路。他以新的詩(shī)歌形式，揭露法西斯政治的反動(dòng)傾向，消除私人空間和公共空間的錯(cuò)位，剔除唯我主義的主觀臆斷，反對(duì)精英主義的唯美追求，從公共世界中構(gòu)建私人領(lǐng)地，從私人視角去審視公共世界。

戴·劉易斯認(rèn)為，對(duì)極端的文化危機(jī)進(jìn)行回應(yīng)往往出現(xiàn)兩種截然不同的情況：有的詩(shī)人受危機(jī)的激勵(lì)，創(chuàng)作詩(shī)歌去展現(xiàn)危機(jī)，努力去消除危機(jī)；有的詩(shī)人則畏縮不前，退回自己的世界里，對(duì)危機(jī)視而不見。他們或去展示混亂、困頓的世界，或是逃避現(xiàn)實(shí)，退回虛幻的想象中。戴·劉易斯的創(chuàng)作是尋找一種智性和情感的疏離，從英國(guó)傳統(tǒng)中汲取精華，力求將“私人和公共”空間深度融合。詩(shī)人尋求并建立中心自我，并以此為起點(diǎn)，開始向外努力，以讀者能夠領(lǐng)會(huì)的語(yǔ)言和方式來描摹危機(jī)中的世界，展現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)。

二、戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)中自我建構(gòu)

在第二階段，戴·劉易斯不再創(chuàng)作青少年時(shí)代的自然詩(shī)和愛情詩(shī)，而是認(rèn)真思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)，詩(shī)歌充滿自信和張力。在牛津大學(xué)，他和奧登合作開展新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，后又加入了共產(chǎn)黨，詩(shī)作多有政治訴求，成為當(dāng)時(shí)英國(guó)詩(shī)壇上為數(shù)不多的革命詩(shī)人之一。進(jìn)入20 世紀(jì)30 年代，他的詩(shī)歌迎合新的時(shí)代，展現(xiàn)出一種新的風(fēng)氣，作品富有政治性和理想化色彩。他的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)歌描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人們生活的影響，詮釋了詩(shī)人對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度。

（一）個(gè)體體驗(yàn)：分裂的自我

他的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)是對(duì)自我體驗(yàn)的描寫。在戴·劉易斯看來，詩(shī)描寫個(gè)人的體驗(yàn)，個(gè)人經(jīng)歷化作詩(shī)行。維特根施坦否定了語(yǔ)言的私人性，特別是米歇爾·?？路裾J(rèn)了作者的存在。哲學(xué)家們會(huì)說，本質(zhì)上，語(yǔ)言是公共性的，但詩(shī)人們樂于給語(yǔ)言留下反公共性或半公共性的余地c；詩(shī)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)，而公共和個(gè)體是互為對(duì)立的，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)是個(gè)人對(duì)世界的看法，而公共則將世界客觀化、合理化d；在公共空間中，詩(shī)的個(gè)人性可能受到束縛，等等。但事實(shí)并非如此，詩(shī)可以在公共空間中聆聽聲音，吸收言語(yǔ)，為己所用。詩(shī)人的私人領(lǐng)地和公共領(lǐng)地相互作用，互為影響，詩(shī)人與自己所在的社會(huì)群體對(duì)話，他交流的圈子會(huì)不斷地?cái)U(kuò)展。詩(shī)人所處的特定環(huán)境會(huì)反映詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)，詩(shī)人把政治形勢(shì)、社會(huì)狀態(tài)、生活境況的審視與思考融入詩(shī)作，展現(xiàn)出來，詩(shī)是個(gè)人與政治意向的交流、個(gè)人與政治情感的融通。詩(shī)表達(dá)了個(gè)體經(jīng)歷的同時(shí)，也在傳遞著某種“政治”傾向，戴·劉易斯通過自己的詩(shī)傳遞了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)識(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)成了戴·劉易斯的整體思想觀念不可或缺的組成部分。

戴·劉易斯的作品表明，戰(zhàn)爭(zhēng)到來之前，其對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度是平靜的。《詩(shī)人》（Poets）描寫了詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)到來的感受。在莫斯伯里時(shí)，戴·劉易斯把精力放在翻譯維吉爾的作品上，不過，戰(zhàn)爭(zhēng)迫近，身為英國(guó)情報(bào)部人員，他為諸多部門提供信息策略，因此，他沒有戰(zhàn)場(chǎng)上的親身經(jīng)歷。《詩(shī)人》的創(chuàng)作源于葉芝的《1916 年復(fù)活節(jié)》（Easter 1916），葉芝在《1916年復(fù)活節(jié)》中描寫了愛爾蘭人反抗英國(guó)人的統(tǒng)治，羅杰·凱斯門特爵士乘一艘德國(guó)潛水艇在克里郡的一個(gè)偏遠(yuǎn)海灘上登陸，與英國(guó)統(tǒng)治者相遇，結(jié)果被抓獲，以叛國(guó)罪被絞死。對(duì)于愛爾蘭來說，北部的六個(gè)縣都是自治的，阿爾斯特地區(qū)被北愛爾蘭和愛爾蘭共和國(guó)一分為二。戴·劉易斯的詩(shī)句是平靜的，沒有保家衛(wèi)國(guó)的豪言壯語(yǔ)，也沒有展示出強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗欲望，他想象自己晚上站在山頂俯瞰海灣，焦急地等待著月亮從云層后面出來。他心懷幻想，想象一個(gè)燈光的場(chǎng)景，去維持一種抽象的“愛”，而自己置身于危險(xiǎn)之中?！对?shī)人》呼應(yīng)了葉芝的《1916 年復(fù)活節(jié)》：“我學(xué)會(huì)了數(shù)著每一天，/ 每分鐘，呼吸的每一分鐘。/ 鳥兒輕輕地開始/ 陰影靜靜地結(jié)束?！眅戴·劉易斯的詩(shī)從個(gè)人的體驗(yàn)切入，沒有特別描寫當(dāng)時(shí)的國(guó)際形勢(shì)，沒有華沙被轟炸的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。他和奧登一樣，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)不應(yīng)成為令人震驚的“危機(jī)和沮喪”，人們應(yīng)該平靜地接受它的到來。

戴·劉易斯沒有親身戰(zhàn)斗的經(jīng)歷，當(dāng)入侵南部海岸的德軍正在逼近之際，他加入了保家隊(duì)伍，和青年們一起參加軍事訓(xùn)練，作為哨兵在深夜守衛(wèi)村子。這樣的體驗(yàn)也散見于其他詩(shī)作中，在《觀望的燈柱》（The Watching Post ）中，每行最后一個(gè)詞表現(xiàn)了一系列的情景或情緒的變化：村子、觀望、鄉(xiāng)下、入侵、希望和夜晚。詩(shī)作描寫了詩(shī)人和農(nóng)民夜晚守村站崗的場(chǎng)景，月光照耀著古老的德文郡，他們一邊等待敵人的到來，一邊八卦村子里的奇聞趣事。在《站好》（The Stand-to ）中，劉易斯向三十人的巡邏隊(duì)伍致以敬意，他們紀(jì)律散漫卻滿懷愛國(guó)熱情，他們身軀弱小卻擔(dān)負(fù)衛(wèi)國(guó)重任。詩(shī)里描寫了危急情況下人們看似奇怪的輕松心境，這深深觸動(dòng)了戴·劉易斯的內(nèi)心。詩(shī)人要把愛灑向英倫的每個(gè)角落，灑向自己熱愛的家園?！耙恢还烦b遠(yuǎn)的原野吠著，蠟燭閃耀著光澤/ 來復(fù)槍已就位，沙包前滿是常綠樹。/ 晨風(fēng)吹來，星光向我們躺著的地方眨著眼睛/ 命令傳來。”f 但是，德國(guó)入侵的危險(xiǎn)退去后，人們心頭的愁云依然籠罩在馬斯伯里的上空，不久后，就變成了一種持久的心痛。

戴·劉易斯在處理私人和公共的關(guān)系中，寫出了自我主體和客體之間的沖突，這一沖突是個(gè)體內(nèi)心和外在經(jīng)歷的碰撞，是情緒和理性的交錯(cuò)。詩(shī)人的思想在感性和智性的相互作用下得以呈現(xiàn)，尋求某種意義上的平衡，輕松背后隱藏著緊迫，平靜之中暗含著焦慮。作為革命詩(shī)人，戴·劉易斯的內(nèi)心處于兩個(gè)自我——詩(shī)人自我和革命者自我——的二元對(duì)立中。詩(shī)人自我使他保持純真的心靈，追尋詩(shī)意與浪漫；革命者自我則使他保持斗爭(zhēng)的熱情，投身戰(zhàn)場(chǎng)。戴·劉易斯在“兩個(gè)世界”之間徘徊，游離在自我沖突中。恰恰在這樣的境況下，他創(chuàng)作出大量的“矛盾”詩(shī)作，表現(xiàn)了“分裂的自我”，他的詩(shī)歌反映了那個(gè)時(shí)代政治的錯(cuò)位、文化的斷裂和道德的淪陷。

（二）社會(huì)正義：真誠(chéng)的自我

在戴·劉易斯看來，詩(shī)人能夠借助詩(shī)來表達(dá)對(duì)時(shí)局的看法。詩(shī)歌吸收了一定的政治元素，詩(shī)歌的活力來自不動(dòng)情感的憐憫和憤慨。詩(shī)歌并不希望用別人遭受的磨難來創(chuàng)造詩(shī)意，在戴·劉易斯的創(chuàng)作中，政治事件是一個(gè)無法回避的因素。法西斯主義在歐洲盛行，墨索里尼、希特勒和佛朗哥的行為使人們對(duì)世界末日的到來感到憂慮，同時(shí)，也激起他們內(nèi)心深處的各種幻夢(mèng)，期望共產(chǎn)主義能成為一種與之相抗衡的力量，為度過國(guó)內(nèi)外的危機(jī)提供現(xiàn)實(shí)的路徑。他的詩(shī)歌呼喚社會(huì)正義，但是，他必須回答的問題是，作為中產(chǎn)階級(jí)，自己如何實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌正義和藝術(shù)的完整統(tǒng)一。1934 年，他寫信給斯彭德，說他的目標(biāo)是“從馬克思主義的立場(chǎng)上找到寫作的基礎(chǔ)”g。

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，戴·劉易斯的焦慮與日俱增，他質(zhì)問自己：正義在何處？戰(zhàn)爭(zhēng)下詩(shī)人應(yīng)該如何去做？在《戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人在何處》（Where Are the War Poets ）中，詩(shī)人反思戰(zhàn)爭(zhēng)，以一個(gè)局外人的視角去觀察戰(zhàn)爭(zhēng)，強(qiáng)烈的理想主義激勵(lì)著他。戴·劉易斯盡管不像其他詩(shī)人那樣去直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)慘烈的場(chǎng)面，但是“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人在哪里”一直拷問著詩(shī)人的內(nèi)心：是保持沉默，還是發(fā)出吶喊？“他們貪婪、愚蠢/ 奴役宗教、市場(chǎng)和法律/ 拿走我們的語(yǔ)言，卻讓/ 我們自由地大聲說話?！県戰(zhàn)爭(zhēng)撕裂了原本和諧的社會(huì)：“這個(gè)時(shí)代的邏輯/ 不朽的詩(shī)沒有主題。/ 我們靠真誠(chéng)夢(mèng)想生存/ 用糟糕抵抗更糟?！眎在這個(gè)特殊的時(shí)代里，詩(shī)人超越個(gè)體，強(qiáng)烈地關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)下的政治動(dòng)向。他以筆為槍，批判社會(huì)的各種罪惡，但是，相比于戰(zhàn)爭(zhēng)而言，這些都變得無足輕重。20 世紀(jì)30 年代的法西斯主義是引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)?，墨索里尼入侵埃塞俄比亞，希特勒侵占萊茵蘭，佛朗哥在西班牙挑起內(nèi)戰(zhàn)，法西斯主義逐漸走上前臺(tái)。戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)帶來死亡與毀滅，詩(shī)人捕捉到世界的焦慮與恐懼，用作品詮釋戰(zhàn)爭(zhēng)危害，呼吁斗爭(zhēng)和反抗?！段覀儾粫?huì)什么也不做》（Were Not Going to Do Nothing，1936）號(hào)召人們建立對(duì)抗法西斯侵略的人民防線。詩(shī)劇《諾亞和水》（Noah and Waters，1936）揭示資本者面臨的重大抉擇：是堅(jiān)持頹廢的舊秩序，還是投入洶涌的無產(chǎn)階級(jí)反抗洪流？

倫敦閃電戰(zhàn)成為戴·劉易斯詩(shī)歌的背景。約翰·懷特恩指出，《恐懼頌》（Ode in Fear）書寫詩(shī)人在馬斯伯里度過的一個(gè)夜晚。j他聽到德國(guó)轟炸機(jī)在頭頂嗡嗡作響，它們飛往布里斯托爾實(shí)施轟炸。詩(shī)人將這一場(chǎng)景比作飛行的大雁，而不是天鵝，因?yàn)榇鳌⒁姿乖谠缙诘脑?shī)作中曾用天鵝象征美好的事物。飛機(jī)飛過時(shí)，他感到恐懼和焦慮。戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免，倫敦閃電戰(zhàn)作為戴·劉易斯創(chuàng)作的背景，加劇了恐懼的想象。詩(shī)集《死亡序曲》（Overtures to Death）不乏感人至深的英雄主義故事：《納巴拉》（The Nabara）贊頌?zāi)切┡c法西斯主義做斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士；《政治工作者的十四行詩(shī)》（Sonnetfor a Political Worker）講述了工人擺脫資產(chǎn)階級(jí)的欺騙，與資本主義相抗?fàn)幍墓适隆Ｕ缭?shī)集的名字《死亡序曲》所暗示的，個(gè)人和社會(huì)籠罩著死亡命運(yùn)的陰影，死亡的序幕慢慢拉開。

戴·劉易斯曾經(jīng)說道：“我們必須確保革命詩(shī)人的作品在技巧上處理得當(dāng)，確保他們的作品不會(huì)一味模仿、無病呻吟、毫不真誠(chéng)、枯燥乏味。詩(shī)歌即詩(shī)人本身。”k詩(shī)人強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)用復(fù)雜的形式，去“真誠(chéng)”地表達(dá)社會(huì)正義。左翼詩(shī)人在這十年間頻繁呼吁“真誠(chéng)”，羅伯特的左翼詩(shī)選《新簽名》（NewSignatures）的前言中寫道：“詩(shī)人要想創(chuàng)作出好的作品，必須緊跟時(shí)代，忠于自己?！眑誠(chéng)實(shí)是革命詩(shī)人的品質(zhì)，戴·劉易斯克服自己階級(jí)的偏見，針對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的社會(huì)問題，提出解決方案。

（三）人性關(guān)懷：真實(shí)的自我

戴·劉易斯的詩(shī)不會(huì)成為無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌，批評(píng)家們普遍認(rèn)為詩(shī)人永遠(yuǎn)不應(yīng)該與任何政治觀念聯(lián)系在一起，除非其思想為他創(chuàng)作詩(shī)歌提供了根本動(dòng)力。正如濟(jì)慈所說，偉大的詩(shī)人“沒有任何個(gè)性，沒有任何堅(jiān)定的角色”m。艾略特認(rèn)為：“藝術(shù)家越完美，他內(nèi)心中蒙受的苦難和創(chuàng)造的思想就越完全地分離?！眓詩(shī)人作為“詩(shī)人”和詩(shī)人作為“人”的問題，不是美學(xué)問題，而是現(xiàn)實(shí)問題。一個(gè)人并不會(huì)在發(fā)展詩(shī)歌能力的過程中自動(dòng)地脫離一般的人性，但我們必須認(rèn)識(shí)到，艾略特所說的“分離”意味著“相互區(qū)分”，而不是“斷絕聯(lián)系”。如果一個(gè)詩(shī)人善于接受政治觀念，那么他作為一個(gè)人必須對(duì)這些觀念有強(qiáng)烈的感覺。這種強(qiáng)烈的“人類”情感，使其成為良好的詩(shī)歌素材。事實(shí)上，詩(shī)歌必須處理一種彌漫著的情感、由情感塑造成的觀念，而不是一種抽象的想法。

審視戰(zhàn)爭(zhēng)下人們的生存狀態(tài)是戴·劉易斯作為一個(gè)“人”的思考，體現(xiàn)了他的人性關(guān)懷。《庇護(hù)所里》（In the Shelter）o講述的是空襲的夜晚，防空洞里一個(gè)小女孩的故事：“一天晚上，在一個(gè)庇護(hù)所里，死亡正在彌漫/ 在外面，我看見她，獨(dú)自坐著——是個(gè)孩子?！痹?shī)歌不只是一種政治宣傳，還抒發(fā)了詩(shī)人的情感。詩(shī)人沒有去闡釋他對(duì)那個(gè)時(shí)代的政治的看法，而是通過親眼所見的事實(shí)，展示戰(zhàn)爭(zhēng)下的人性關(guān)懷。小女孩對(duì)炸彈爆炸的聲音充耳不聞，除了懷里抱著的娃娃，什么都不記得?！罢疹欀耐尥蕖廾珳仨?，眼里閃光/ 蔑視憤怒和理智，用雙臂擋住了一個(gè)石膏娃娃，/ 使它不受來自天空的沖擊?！狈揽斩蠢锏拿鑼懪c想象中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面形成強(qiáng)烈的反差，詩(shī)人將眼光聚焦在小女孩身上，她似乎置身于戰(zhàn)爭(zhēng)之外。“我想到了家里的圣誕玫瑰——黑暗/ 燈籠安慰著我們度過一整個(gè)冬天。”在詩(shī)人眼中，小女孩就像黑夜中的圣誕玫瑰，寒冬中的暗紅燈籠，也許本身并沒有極強(qiáng)的感染力，但對(duì)置身于戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的恐懼之中的人們來說，她的光芒足夠耀眼。盡管她弱小，不足以抵擋猛烈的炮火，如同“石膏娃娃”抵擋不住“來自天空的沖擊”一樣，但是她內(nèi)心的純凈與天真消解了恐懼與擔(dān)憂，外面肆虐的炸彈與小女孩照顧石膏娃娃的沉浸狀態(tài)形成鮮明反差。詩(shī)歌的最后更像是詩(shī)人與小女孩的心靈對(duì)話，流露出一種希望、一份憧憬，或是一聲囑托?！坝H愛的孩子，如果憂慮再讓我傷心……回來喚醒我吧?！痹?shī)歌不再是明顯的政治宣傳工具，而是人性關(guān)懷的贊歌，哀悼著殘酷不公的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，祈求著光明的希望，透露出愈發(fā)強(qiáng)烈的人文精神。這些感人至深的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)與他早年的豪言壯語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)。

戴·劉易斯在詩(shī)歌中展示其復(fù)雜的情緒，有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼，有對(duì)法西斯主義的厭惡，也有對(duì)時(shí)政的批判。戴·劉易斯的詩(shī)從描摹走向抒情，從激進(jìn)走向柔和，從外在走向內(nèi)在，書寫著人性關(guān)懷?！恫贿m合》（TheMisfit）則是對(duì)人性關(guān)懷的又一詮釋p，這首詩(shī)描寫了一個(gè)小人物。1941年4月，戴·劉易斯在卡特里克塞納爾斯倉(cāng)庫(kù)的皇家軍團(tuán)報(bào)到時(shí)看到一名新兵，他的肢體行為有些古怪，顯得與眾不同。站在一個(gè)陌生的世界里，他顯得十分茫然，不知所措，如同受困的野獸。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，死亡天使如同一名沒有理性的法官，隨意地做出判決。戴·劉易斯在生存與死亡、平靜與恐懼、熟悉與陌生的強(qiáng)烈反差中，把人性剝離出來，去觸碰讀者的內(nèi)心。戴·劉易斯以其獨(dú)特的藝術(shù)手法，將戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)中的人性展現(xiàn)得淋漓盡致。

藝術(shù)與外在的事物是相對(duì)獨(dú)立的，藝術(shù)有自己運(yùn)行的規(guī)律和創(chuàng)作的對(duì)象，藝術(shù)存在的條件是人類的思想。葉芝說：“我們?cè)谂c他人的爭(zhēng)吵中創(chuàng)造出了修辭學(xué)，而在與自己的爭(zhēng)吵中創(chuàng)造出了詩(shī)歌。”q“與自己爭(zhēng)吵”傳達(dá)出其作為一個(gè)詩(shī)人的精神疑惑，它暗示著詩(shī)人與分裂的自我之間的對(duì)立，也就是詩(shī)人的詩(shī)歌自我和“人”自我之間的對(duì)立。戴·劉易斯一直都對(duì)這一對(duì)立有著敏銳的認(rèn)知。他對(duì)政治觀念和政治事件有著深刻的感受，他是作為一個(gè)“人”而非一個(gè)“詩(shī)人”去感受這個(gè)世界。他的作品描寫了其參與政治的復(fù)雜經(jīng)歷，他嘗試用堅(jiān)定的行動(dòng)響應(yīng)革命的號(hào)召，表達(dá)自己的政治見解。他從未停止自己作為一個(gè)“人”和作為一個(gè)“詩(shī)人”的責(zé)任和使命。

三、走向未來的歌者

戴·劉易斯沒有直接的戰(zhàn)場(chǎng)體驗(yàn)，他以自己獨(dú)特的方式建構(gòu)自己的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)學(xué)。與一般的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人不同，戰(zhàn)爭(zhēng)在他身上激起的心理沖突具有不同的表現(xiàn)形式。在他看來，戰(zhàn)爭(zhēng)重新點(diǎn)燃了自己的詩(shī)歌想象，他的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)少有傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)場(chǎng)描寫，更多的是對(duì)受害者和垂死者的同情，對(duì)犧牲者和犧牲行為的敬畏。戰(zhàn)爭(zhēng)，就如同他崩潰的個(gè)人婚姻一樣，構(gòu)成了一個(gè)隱喻。這個(gè)世界的舊秩序不可避免地解體，變革后和重生前都要經(jīng)歷死亡，變革中的暴力不可避免。戰(zhàn)爭(zhēng)是一種爆發(fā)，一種破壞性能量的爆發(fā)，生命由此而生，也因此遭受損害。戴·劉易斯對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人并沒有冷酷無情或漠不關(guān)心。戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的創(chuàng)傷，讓他負(fù)有使命感，努力用詩(shī)作去理解現(xiàn)實(shí)世界。在對(duì)暴力和人性的不斷思考中，他逐漸走向了成熟。

戴·劉易斯的戰(zhàn)爭(zhēng)觀隨著他生活所在地的變化而變化，他離開了切爾滕納姆，搬到德文郡的布里姆克勞斯，便也默默地退出政治舞臺(tái)。他和那一代的許多人一樣，用共產(chǎn)主義來代替宗教信仰。然而，與包括斯彭德在內(nèi)的許多幻想破滅的前共產(chǎn)黨員不同的是，戴·劉易斯沒有公開否認(rèn)過他的黨派。他比左翼詩(shī)派的其他人更堅(jiān)定地成為他所提倡的那種革命詩(shī)人。他一直認(rèn)為，充滿希望的理想主義比資產(chǎn)階級(jí)的自我滿足更值得尊重。在政治上，戴·劉易斯一直是左派，在他的余生中，他是工黨的一名溫和派成員。他后來堅(jiān)持創(chuàng)作，后期作品和評(píng)論繼續(xù)闡釋著他對(duì)革命的各種愿景。他的詩(shī)歌在革命中扮演的積極角色，也不斷地印證了他一直秉持的戰(zhàn)爭(zhēng)觀和政治觀。