《奇跡·笨小孩》：盒子里的現(xiàn)實(shí)主義

覃天

2022年春節(jié)檔的影片中，文牧野帶著他的第二部長片《奇跡·笨小孩》（以下簡稱《奇跡》）與觀眾見面。在同檔期喜劇片、戰(zhàn)爭片、青春片的多種類型片的映襯之下，《奇跡》是少有的從現(xiàn)實(shí)故事作為切入點(diǎn)的影片。

從2022年新年伊始到年中，觀眾一直沒有停止對這部影片的討論。一部分觀眾認(rèn)為，《奇跡》延續(xù)了《我不是藥神》中對社會問題的關(guān)注，且以通俗易懂，又令人潸然淚下的方式講述了故事。另一部分觀眾則認(rèn)為，《奇跡》似乎像一篇格式過于工整的命題作文，其中“主旋律”的意味更加增強(qiáng)了，缺少了《我不是藥神》中的批判意味。在褒貶之外，本文《奇跡》中對現(xiàn)實(shí)主義的探討。

《奇跡》的英文片名為“Nice View”，意為“美好的風(fēng)景”。而故事的主人公景浩在深圳經(jīng)營著一家名為“好景”的手機(jī)維修店。景浩的父親拋棄了妻兒，不幸的是，他的母親也去世了，只剩下他和妹妹為生活打拼。然而更為緊迫的是，妹妹景彤需要做手術(shù)用錢。偶然的一次機(jī)會，景浩通過工友拿到了一批翻新機(jī)，本以為這會讓自己飛黃騰達(dá)，可以救妹妹命的機(jī)會，但遭遇了翻新機(jī)整治專項(xiàng)行動。在艱難的境遇中，景浩憑借著愚公移山的智慧和精神，最終獲得了成功。

文牧野的導(dǎo)演首作《我不是藥神》為其贏得了廣泛的聲譽(yù)。從故事選材上來說，《我不是藥神》和《奇跡》的創(chuàng)作方式是趨同的。雖然都取材自現(xiàn)實(shí)，但前者改編自癌癥患者的真實(shí)故事；而后者則用個(gè)體戶景浩的視角講述了深圳日新月異的發(fā)展過程。然而在筆者看來，兩部電影都用標(biāo)準(zhǔn)的類型片模式講述了現(xiàn)實(shí)主義故事，從表面上看，這種表達(dá)能夠征服觀眾，讓全片的劇情發(fā)展，然而這是一種經(jīng)過高度加工之后的現(xiàn)實(shí)主義，筆者暫且稱之為“盒子中的現(xiàn)實(shí)主義”。也就是說，影片故事根據(jù)生活、根據(jù)真實(shí)人物創(chuàng)作，通過跌宕起伏的情節(jié)、個(gè)性鮮明的人物，將漫長的生活過程凝練成兩小時(shí)、觀眾可以接受的范圍內(nèi)。但其“現(xiàn)實(shí)主義”的表達(dá)仍然限定在一定的范疇內(nèi)。

現(xiàn)實(shí)主義是貫穿中國電影史的重要題材。早期電影如《勞工之愛情》《神女》等關(guān)注的都是家庭和社會議題。這樣的傳統(tǒng)在《烏鴉與麻雀》《十字街頭》《早春二月》《林家鋪?zhàn)印返扔捌械玫搅搜永m(xù)——用個(gè)人和家庭的倫理視角來討論社會議題。第三代導(dǎo)演中的謝晉是一名具有反思和批判意識的導(dǎo)演，在《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等作品中，他用帶有歲月感的目光回顧著歷史。在改革開放和國外電影理論浪潮的影響下，第四代和第五代導(dǎo)演的作品多帶有風(fēng)格化的嘗試。

在第六代導(dǎo)演中，路學(xué)長的《長大成人》《卡拉是條狗》以現(xiàn)實(shí)故事為基底，繼續(xù)延續(xù)了這一傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)間來到新世紀(jì)，賈樟柯，刁亦男等導(dǎo)演開始了更為多元的現(xiàn)實(shí)主義嘗試?！段也皇撬幧瘛穯柺乐畷r(shí)，現(xiàn)實(shí)主義題材并不是以市場流行的題材在中國電影市場上出現(xiàn)的，但卻展現(xiàn)了驚人的力量。通過粗淺的梳理，筆者試圖印證，從中國電影史的開端直至如今，不論時(shí)代氣氛和影像風(fēng)格如何變化，現(xiàn)實(shí)主義題材是永不過時(shí)的話題。

在《我不是藥神》的故事中，我們看到了主人公程勇，從一名貪圖利益的藥商到救助眾多癌癥患者的善者的過程。在此過程中，我們看到編導(dǎo)設(shè)計(jì)了幾個(gè)臉譜分明的人物，如同京劇中的“生”“旦”“凈”“末”“丑”。舞女思慧為了治療女兒的癌癥，在酒吧里做著舞女的工作；呂受益的生活代表了普通家庭遭遇癌癥后的苦痛；黃毛雖然性格暴躁，但本性善良，幫助程勇做了很多事情；為了讓走私藥能夠更好地賣出去，他們找到了操著不太標(biāo)準(zhǔn)英語的劉神父。

在很大程度上，影片的靈活度和新鮮感是依靠這幾個(gè)鮮活的角色來支撐的。主創(chuàng)曾在訪談中提到，在影片前期籌備的過程中，劇組曾前往醫(yī)院，觀察和記錄病人的真實(shí)生活。癌癥晚期的患者為了籌錢想盡各種辦法，有的把能借的錢都借了，有人因此覺得人生虛空，在宗教中尋求人生的意義。

每個(gè)人物都建立了素材本，都有充足的人物小傳。這樣的創(chuàng)作方式也延續(xù)到了《奇跡》中，幫助景浩加工翻新機(jī)零部件的工人，既有因打架鬧事入獄，不被人聘用的“失敗者”，也有在餐館做著服務(wù)工作的聽障人士，還有整日泡在網(wǎng)吧的“社會閑散人士”。《我不是藥神》中給這些“配角”留出了情感線，讓觀眾可以和角色產(chǎn)生情感聯(lián)系。例如呂受益的視角。例如思慧一面做著舞女，一面做著母親和病友的管理者。然而不得不說，這種構(gòu)建人物的方式是“失真”的——恰恰因?yàn)橐诙虝r(shí)間內(nèi)，在觀眾心中建立起有效的人物形象，因此影片建構(gòu)的世界觀，是在自己設(shè)想的范圍內(nèi)。于是這部根據(jù)真實(shí)故事改編，關(guān)注癌癥病人群體的現(xiàn)實(shí)主義影片中，才會出現(xiàn)令人驚奇的追車戲，才會出現(xiàn)“自我感動”式的結(jié)尾。

《奇跡》更加強(qiáng)調(diào)了角色想象性和功能性的使用。景浩征集工人的過程用一組具有效率的蒙太奇來呈現(xiàn)。但沒有《我不是藥神》那樣對每個(gè)人的命運(yùn)有所交代，只能用結(jié)尾簡略的字幕來呈現(xiàn)?！镀孥E》的敘事讓人想起意大利電影《燦爛人生》。后者雖然堪稱史詩般的敘事，但《奇跡》里，景浩在凌晨抱著睡著的妹妹來到療養(yǎng)院借宿，包括工友結(jié)婚的場景都帶有《燦爛人生》的影子。即便是在這樣一部主旋律影片中，導(dǎo)演仍然用眾多蒙太奇做了畫面上的隱喻。例如在窗外擦玻璃的景浩和窗內(nèi)吃飯食客的鏡頭對比；臺風(fēng)天玻璃上頑強(qiáng)攀爬的螻蟻代表了在逆境中拼搏的景浩。許多人會稱贊景浩和他的團(tuán)隊(duì)最后獲得的認(rèn)可，然而影片中的一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意：當(dāng)景浩翻新機(jī)的零部件通過質(zhì)檢，得到李總信任，拿到百萬的訂單后，這個(gè)團(tuán)隊(duì)似乎并沒有顯得多開心，他們默默地走過公司的樓層，只有在沒有他人的電梯里，他們才發(fā)出了屬于自己的、驕傲的呼號。

現(xiàn)實(shí)主義題材和好萊塢式的類型片并非不可交融，不過對現(xiàn)實(shí)的體察，在如今的商業(yè)環(huán)境中，是不允許導(dǎo)演有任何、或者過多的作者性表達(dá)的。文牧野在《我不是藥神》和《奇跡》中的確關(guān)注了社會底層的問題，筆者所認(rèn)為的“盒子中的現(xiàn)實(shí)主義”僅僅是個(gè)人對其中簡化敘事，過于類型化的手法提出了個(gè)人的見解和批評。中國電影史仍然會由將來的創(chuàng)作者們繼續(xù)書寫，希望中國的現(xiàn)實(shí)主義題材影片可以從好萊塢式的表達(dá)，走向更多的、新的可能。