新世紀羅馬尼亞電影的啟蒙之路：“通過文化走向自由”

張沖

羅馬尼亞是中東歐地區(qū)最迷人的國家之一，富有多元文化，素有“天堂一角”的美稱，還被譽為歐洲的香格里拉。1897年羅馬尼亞拍攝了第一部風景片，1911年拍攝了第一部故事片。進入21世紀以來，諸多年輕的羅馬尼亞電影導演在國際電影節(jié)上頻頻亮相、獲獎。2021年，拉杜·裘德的最新電影亦獲得柏林電影節(jié)金熊獎，與其他杰出的羅馬尼亞導演一樣，該部電影所傳達出的視角、思想與認知令人耳目一新，其電影傳達出的解構性、先鋒性與啟發(fā)性，具有羅馬尼亞傳統(tǒng)的“通過文化走向自由”的特征。

日常生活與情感呈現(xiàn)中的文化啟蒙

縱觀新世紀以來的羅馬尼亞電影會發(fā)現(xiàn)，無論是老一代導演還是新銳的1960后、1970后導演，他們都擅長在日常生活與政治事件中建構人物形象，在呈現(xiàn)人的情感表達與變化的過程中，展示其后面不可見的“操縱之手”所導致的悲劇性或喜劇性，這其中有“權力意志”“意識形態(tài)”“倫理道德”及“良知”“自由認知”等。

如早在1965年，羅馬尼亞第一位在戛納電影節(jié)上獲得“最佳導演”獎項的電影制片人利維烏·丘萊依就在《吊死鬼之林》（1965）中，通過世俗生活與戰(zhàn)爭來建構有著哲學背景的年輕軍官博洛加這一人物形象，他從作為軍官指揮別人執(zhí)行“絞刑”到自己被“絞刑”，其中看似悲劇，但博洛加卻在這一過程中完成了自己主體性的建構，從一個人云亦云的“從眾”到成為清醒者、反抗者。影片帶有“局外人”式的悲劇性，也就使得利維烏的這部電影成為帶有存在主義色彩的現(xiàn)代主義電影。

年輕的羅馬尼亞女導演阿迪娜·平蒂列，對女性的現(xiàn)代性癥候進行了實驗性的呈現(xiàn)與書寫。2018年她的獲獎影片《不要碰我》中，對西方現(xiàn)代人無法進行親密行動或親密關系的癥候進行了描摹與呈現(xiàn)。女兒作為父親及其規(guī)訓秩序的“體現(xiàn)木偶”，在父親權威與秩序，自我及身體的一切都遭到了否定與排異，導致中年的女兒一直無法擁有正常的親密關系、戀愛與幸福，最后只能通過“身體”接觸打開通向靈魂的自由之路。導演在拍攝開始就以實驗式的“鏡像”方式出現(xiàn)在畫面中，與鏡頭內(nèi)的知識女性勞拉進行一場類似“虛幻”的對話，她們討論勞拉的“隱藏的90%”與導演要尋找的“無法言喻但端倪卻早已出現(xiàn)的答案”。其間，也將鏡頭對準了導演阿迪娜與中年職業(yè)女性勞拉，將“第四墻”打開使觀眾亦進入敘事環(huán)境之中，增強現(xiàn)實感與在場感。

克里斯蒂安· 蒙吉的《四月三周兩天》（2007 年）

阿迪娜將鏡頭對準具有現(xiàn)代性癥候的城市中的病人，缺乏感覺的邏輯及后現(xiàn)代性條件下的女性，在父權的規(guī)訓之下如“提線木偶”般地被操縱，想在十八歲成年時去追求“自由”，卻慘遭家庭內(nèi)外規(guī)訓秩序、無處不在的“大寫的他者”的羈絆，在趨同原則之下，她刻板如行尸走肉，失去了動物感官與生物性本能的親密。中產(chǎn)階級勞拉將無處安放的情緒內(nèi)置化，壓抑太久，導致她不知道如何去釋放內(nèi)在情緒，只能求助于醫(yī)療來進行治療與拯救。現(xiàn)代社會中的第三種性別工作者漢娜勸說勞拉將親密關系暫時從崩塌的現(xiàn)代秩序與“世俗世界”的倫理中解放出來，重新放回“動物世界”里去考量，在多種治療中，勞拉通過“吼叫”、擊打別人身體的被動教學，進而逐漸打開被自己壓抑或關閉的情感、感覺與情緒，逐漸開始主動觸摸別人、向別人進行親密傾訴等，在此過程中她對身體、親密關系與自己有了新的認知，超越世俗世界中父權的統(tǒng)治與壓抑，在漸次進入巴塔耶所說的動物般的“神圣世界”時獲得主體性，自由地直面界限化與轄域化的現(xiàn)代文明社會。

電影中歷史與社會問題的文化啟蒙

新世紀以來，在討論羅馬尼亞電影時常常會提及“羅馬尼亞新浪潮”這一說法，但“新浪潮”的導演們并不認同這一說法，因為被論及的群體中每個人的創(chuàng)作方法與風格不盡相同，也沒有一定的宣言或規(guī)則。但筆者認為他們有個共同的特征就是，他們的作品在文化表達上都會或多或少與歷史或政治發(fā)生千絲萬縷的聯(lián)系，比如“雅西屠殺”“770法令”“1987宣言”與“顏色革命”等。恰如這一波人中的翹楚、導演柯內(nèi)流·波藍波宇在北京國際電影節(jié)的采訪時說的：“所有事情都離不開政治，就連人與人之間的關系也是如此?！逼淇捶ㄅc恩格斯的“優(yōu)秀的作品應該‘反映一定的歷史內(nèi)容”異曲同工。這些帶有歷史、政治與宗教色彩的關鍵詞構成了新世紀以來羅馬尼亞電影創(chuàng)作的基本文化背景，加之融入當下的“消費主義”“媒介暴力”等現(xiàn)代元素，使得羅馬尼亞電影在對歷史與社會問題的文化表達方面帶有強烈的啟蒙特征。

從羅馬尼亞國民的宗教信仰統(tǒng)計情況看，“禁欲主義”文化作為其文明與主流認知的支撐，在拉杜·裘德的電影《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》（2021）中對否定身體的行為進行了反思與反駁，并以“神奇女俠”的方式對其進行復仇。漢娜·阿倫特說極權主義作為現(xiàn)代性的一部分，是一種“人類歷史上從未有過的新的統(tǒng)治形態(tài)”。拉杜·裘德的新片就是從成人私人視頻入手，對成人私人空間進行各種道德“極權化”或身體“污名化”處理，導致私人空間的消失或非法存在，展示了技術時代或數(shù)字時代“平庸之惡”及網(wǎng)絡極權主義私人空間的壓縮或對個體的壓迫。在內(nèi)策爾的電影《孩童姿勢》（2013年）里，呈現(xiàn)了在母愛或者官僚主義“母權”的籠罩下，成年兒子無法真正成年，只能以“孩童姿勢”存在的隱喻，他們向被撞死的受害者家屬道歉，還要強迫他們接受這份道歉或者“寬恕”與“原諒”，而兒子只是坐在車里看著代表社會精英階層的強權母親為他做的一切，有尚未成年的“弱”之特征。

羅馬尼亞齊奧塞斯庫執(zhí)政期間，為了提高人口數(shù)量以增強國力，于1966年出臺了“770法令”，禁止墮胎、節(jié)育與離婚，不能受孕的女性要交納稅金，墮胎者將受到判刑囚禁的處罰?？死锼沟侔病っ杉摹端脑氯軆商臁罚?007年）就是以此時間段作為背景，描繪了1987年極權主義時期，女性在荒誕的“770法令”規(guī)定下，個人所遭受的創(chuàng)傷，導致人性“平庸之惡”事件的頻頻發(fā)生。歷史與政治事件給人帶來的戕害與影響在羅馬尼亞新世紀以來的電影里比比皆是，如呂西安·平蒂列的《刑訊者的下午》（2001）、普優(yōu)的《無醫(yī)可靠》（2005）、裘德的《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》、內(nèi)策爾的《榮譽的勛章》（2009）等，但這些影片的主要目的并不在于只呈現(xiàn)受害者的情感、現(xiàn)象或事實，而在于尋找其發(fā)生的文化根源，以此啟蒙民眾覺醒與行動。

文化啟蒙“寶藏”：“思想者是有魅力的”

新世紀以來，羅馬尼亞在國際上較有影響的電影都可以叫做知識分子電影，帶有深入的思想認知與個人化的觀點。其知識性來自羅馬尼亞良好的教育基礎，戰(zhàn)后的羅馬尼亞有26500名受高等教育的學生，至1957年則達到157萬人。同時，巴爾干的鄉(xiāng)村經(jīng)濟已被城市經(jīng)濟取代，文盲絕跡，新的公路消除了農(nóng)民的隔離，鄉(xiāng)村停止自我復制。而對于各種形而上問題的具體化討論，在新世紀羅馬尼亞電影中也是其主要特征，但其對抽象問題的討論往往通過世俗生活中具象化的方式來進行呈現(xiàn)。

德勒茲認為，“哲學并不是一種權力，而宗教、國家、資本主義、科學、法律、輿論、電視等等，都是權力。哲學不是權力，因而不能與那些權力作戰(zhàn)，但是它也進行著一場沒有戰(zhàn)役的戰(zhàn)爭，一場反對那些權力的游擊戰(zhàn)。哲學無法與那些權力交談，同它們無話可說，無可溝通，哲學只能同權力談判。由于那些權力并不僅僅滿足于停留在外部世界，還滲入到我們每個人的內(nèi)心世界，所以我們每個人都在通過哲學不斷地同自我進行談判和游擊戰(zhàn)。”電影《倒霉性愛，發(fā)狂黃片》中提到了羅馬尼亞國寶級詩人艾米內(nèi)斯庫，這位詩人具有強烈的憂患意識，他經(jīng)常把自己比作具有反叛精神的“魔鬼”，歷史上許多重大事件和當時的社會現(xiàn)象成為他詩歌創(chuàng)作中反思歷史和針砭時弊的題材。艾米內(nèi)斯庫意欲打破或毀滅一切的破壞者“魔鬼”的氣質與電影中女主角艾米的氣質一樣，她一個人要獨自面對來自網(wǎng)絡、學生家長與校長的道德譴責與規(guī)訓教育。影片的三種結局中，其中有一種不是和解，而是女教師艾米拿起象征欲望的男性身體器官，對代表宗教、權貴及烏合之眾的一眾人進行鞭笞與酷刑，但她奮力否定、破壞與摧毀的是其背后所遵守與奉行的規(guī)訓與戒條。另外，電影中多次出現(xiàn)女性紙漿模特，或者是被肢解拆開扔到路邊，或者是被毫無遮攔地塞在什么地方。還有一處使用“活體畫”的方式展示了杜尚最后的作品《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》（1944-1966），從男性與男權的視角固定安置攝影機角度，猶如杜尚作品中所安置的那扇門一樣，只準從一個角度去看待、遵守與執(zhí)行，具有反諷的意味，更是對多元的“奢侈的非理性”進行否定與杜絕。

狼被認為是羅馬尼亞領土上最強壯的動物，也是羅馬尼亞人的祖先——達契亞人的象征。羅馬尼亞人至今還認為自己擁有狼的特征：令人恐懼， 不可能被馴服、自由、強壯、誠實和可靠。但是狼的“令人恐懼”這一復雜性與權威性在電影《尼基與弗洛》里得到了多元與歧義式呈現(xiàn)，父親以“愛”名義的權威同樣也不容懷疑。一旦遭到質疑，就會有“令人恐懼”的事情發(fā)生。

柯內(nèi)流· 波藍波宇的電影《寶藏》（2009）

羅馬尼亞女導演阿迪娜·平蒂列

羅馬尼亞導演盧奇安·平蒂列的《尼基與弗洛》（2003年）呈現(xiàn)了日常生活中尼基退休后的中校在以父愛為名的父權喪失之后，他不愿成為資本或娛樂案板上任人宰割的羔羊，進而采用極端行動——用錘子砸死了與自己持不同政見者或三觀不一樣的親家。與及時行樂及具有現(xiàn)代主義精神的、精于生活之道的親家弗洛不同，尼基沉湎于傳統(tǒng)家庭與父權的世界里，他認為一個父親的職責就是撫養(yǎng)大他的孩子，讓他們成為大人，在他們歡樂或痛苦的時候待在他們身邊。尼基的行為符合權力社會的所有道德規(guī)范：忠于國家、對家庭盡責、疼愛兒女。他所有的行為都合乎道德律令，他無法容忍親家對女兒的愛或女兒對親家的親切，凌駕于自己的“父愛之權”之上，這一隱在的“極權”思維最終導致了一切的毀滅。

列斐伏爾認為，沒有什么比做判斷更困難和危險的。“不要論斷人”從社會生活的發(fā)端開始，人們一直都癡迷于審判官的功能。內(nèi)策爾的電影《榮譽的勛章》（2009）頗有感傷地展示了兩代人在羅馬尼亞冷戰(zhàn)時期對榮譽的不同認知，老一代對榮譽的緬懷帶有歷史性傷感和在他們看來的美好，但年輕的一代已然割裂了對過去意識形態(tài)與政治的聯(lián)系，他們移民到美國，在后者不同的經(jīng)濟、政治背景下有了新的關注點和新的現(xiàn)代性焦慮，對于喋喋不休的舊話語體系、日常關系及親朋毫無保留的私人空間的入侵，他們充滿了冷漠和厭煩，而這些正是羅馬尼亞父輩們所珍視的寶貴之物。內(nèi)策爾通過這個影片分別書寫了兩代人的失落與不同的創(chuàng)傷與焦慮。

斯賓諾莎認為，通過理性對“至善”認知，是人通往自由與快樂之路?？聝?nèi)流·波藍波宇的電影《寶藏》（2009）講述了“信念”的問題，其中探討了善惡平衡的問題，電影中樸素而單純的科斯蒂，他的樸素、單純和善良建構了他“信念”的基礎，也是導致他幫助鄰居最后找到寶藏的原因。其二找到寶藏之后更是彰顯了科斯蒂的高貴氣質，他沒有像守財奴一樣守著財富，而是像他給兒子講的羅賓漢的故事一樣劫富濟貧，他從珠寶店里買來昂貴的黃金、珍珠和寶石，任由跟兒子一起玩的小朋友們抓走、帶回家，這是科斯蒂最為關鍵的一點，他用他的方式超越了人性軟弱與被人道德綁架。而科斯蒂之所以幫鄰居，一是因為高房價經(jīng)濟下二人同病相憐，而鄰居的公寓還面臨著斷供被拍賣的結果；二是因為鄰居曾經(jīng)開過出版公司，這一點與科斯蒂相似，科斯蒂喜歡讀書，也喜歡給兒子讀書；三是因為鄰居曾經(jīng)給東正教出版過書，且基本沒要什么利潤；四，鄰居的祖父是牧師，也希望他成為牧師等。這些訊息可以在二人的交談中獲悉，它們是科斯蒂判斷是否幫鄰人的依據(jù)與標準，而科斯蒂自己的寶藏便是一旦理性地認識到“真善美”，便非常堅定地信仰它，這也是他的至善、自由與永恒的幸福之路。