破碎與重生：從銅雀臺(tái)到七寶臺(tái)

謝一峰

一

“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！痹谟嘘P(guān)三國的歷史、文學(xué)和記憶中，具有重大影響和富于戲劇性的赤壁之戰(zhàn)，無疑是焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)。但在杜牧這首膾炙人口的七言絕句中，赤壁是掩藏于詩句之下的潛在主題，銅雀臺(tái)則是明白彰顯于外的切實(shí)意象。這座建于曹魏鄴城的高臺(tái)，不僅是當(dāng)時(shí)和后世文人反復(fù)吟詠的對(duì)象，更是都城中最具有標(biāo)志性的政治景觀之一。其復(fù)建復(fù)毀，最終支離瓦解、化為瓦硯的過程，正體現(xiàn)出廢墟的破碎與重生。田曉菲的近著《赤壁之戟：建安與三國》（ 以下簡稱《赤壁之戟》，下引此書僅注中文版頁碼）將文與武、赤壁與建安勾連相系，進(jìn)行了頗具創(chuàng)造性的探索。其對(duì)于銅雀臺(tái)的精彩分析和解讀，亦將近年來藝術(shù)史界廣泛關(guān)注的廢墟意象（參見巫鴻著，肖鐵譯：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》）、破碎與聚合（鄭巖策展的“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”）等主題延伸到文學(xué)研究領(lǐng)域。

較之有著千年帝都傳統(tǒng)的長安與洛陽，曹魏時(shí)代的鄴城是一座“年輕的帝都”。新的定位需要與之相應(yīng)的政治景觀來加以呈現(xiàn)，新的身份也需要通過某些具有象征意味的線索，體現(xiàn)出其與舊都的關(guān)聯(lián)。由于考古和其他視覺材料的局限，人們對(duì)于銅雀臺(tái)具體形象的認(rèn)識(shí)，只能更多地從文學(xué)作品的描述和只言片語的史料中去追索和想象。建安十七年（二一二）春，此臺(tái)剛剛落成，曹操便與諸子登臺(tái)作賦。銅雀臺(tái)之得名，或與其臺(tái)上銅雀之裝飾相關(guān)。曹丕賦中，有“登高臺(tái)以聘望，好靈雀之麗嫻”之句。陸翙所撰《鄴中記》，則更為詳細(xì)地記載了后趙石虎于銅雀臺(tái)上建五層樓閣，安置“舒翼若飛”的巨大銅雀之事。在田曉菲看來，石虎的此番造作，有可能是對(duì)其舊日樣貌的復(fù)原。而所謂銅雀之名，在左思的《魏都賦》中被稱為“云雀”，又可能與都城長安的傳聞相系，喚起人們對(duì)于漢朝舊都的記憶。由是而論，銅雀臺(tái)從建立伊始，便以其與舊都長安相系之銅雀，“立中天之華觀兮，連飛閣乎西城”的視覺沖擊力，成為新都鄴城政治合法性的物化傳承與王者權(quán)威的重要載體。

在以單層房屋為主的古代都城中，銅雀臺(tái)給觀者帶來的視覺震撼無異于今日高聳云端的摩天大廈。登臨高臺(tái)之前所未有的視覺體驗(yàn)，成為文人雅士們反復(fù)吟詠的對(duì)象。在左思筆下，銅雀臺(tái)是“八極可圍于寸眸，萬物可齊于一朝”的偉觀；而在陸云的《登臺(tái)賦》中，這一登高臨眺、超乎尋常的視覺體驗(yàn)更是被以極盡夸張的文字加以描述，“仰凌眄于天庭兮，俯旁觀乎萬類?！錾＜?xì)于毫末兮，昆侖卑乎覆簣”。在當(dāng)時(shí)的建筑尺度下，左思和陸云的吟詠雖有些夸張，亦體現(xiàn)出一定的真實(shí)心態(tài)，成為銅雀臺(tái)高大形象在文學(xué)層面的自然延伸。當(dāng)然，在曹魏至石趙間，銅雀臺(tái)并不是沒有殘損荒蕪的時(shí)刻，四世紀(jì)初盧諶《登鄴臺(tái)賦》中“銅爵殞于臺(tái)側(cè)，洪鐘寢于兩除。奚帝王之靈宇，為狐兔之攸居”的黍離之嘆，正是對(duì)此臺(tái)興衰變遷的寫照?！百x中的荒涼景象與曹植賦的壯麗輝煌形成了鮮明對(duì)比。賦作的殘片成為城市廢墟的文本體現(xiàn)。”（203 頁）

二

百年之后，北魏王朝入主中原、遷都洛陽，大規(guī)模的都城營建再度興起。東西魏分裂之后，鄴城也成為東魏、北齊的都城。但是，此時(shí)的銅雀臺(tái)早已榮光不在，成為鄴北城西面的殘跡；新的城區(qū)—鄴南城在曹魏舊都之南拔地而起，東魏、北齊國都的視覺中心與制高點(diǎn)也不再是偏處西北隅的銅雀（等）三臺(tái)，而是坐落于都城軸線兩旁高聳的佛塔。這種對(duì)于超高層佛塔的關(guān)注，至少可以追溯到北魏平城時(shí)代七層永寧寺塔的興建。魏都洛陽銅駝大街西側(cè)九層高的永寧寺浮圖，又青出于藍(lán)，成為最具有象征意義的巔峰和典范?！堵尻栙に{(lán)記》的作者楊衒之也在與河南尹胡孝世同登此塔后，發(fā)出了“下臨云雨，信哉不虛”的慨嘆。楊衒之的此番描述，與前述左思和陸云賦中登臨銅雀臺(tái)的視覺體驗(yàn)形成了精彩的互文。富有戲劇性的是，帶來此種非凡視覺體驗(yàn)的對(duì)象已然發(fā)生了變化：具有宗教和政治雙重意味的塔，取代了富有政治象征意味的臺(tái)，成為都城新的視覺中心和政治表達(dá)式。在鄴城之中，與之相類的現(xiàn)象也比比皆是。近年來大莊嚴(yán)寺和趙彭城北朝佛寺遺址的發(fā)掘，為了解北齊鄴城大型佛塔的規(guī)格和形制提供了切實(shí)可靠的依據(jù)。其規(guī)模與高度雖較之永寧寺塔尚可能有所不及，卻已然是北齊鄴城中當(dāng)之無愧的制高點(diǎn)和視覺中心。皇家御苑華林園中的“雀離佛院”，更是從字眼上明白呈現(xiàn)出這一富有戲劇性的景觀變遷。在同一片土地上，“銅雀”變成了“雀離”，高臺(tái)變成了佛寺，作為物質(zhì)實(shí)體之銅雀臺(tái)的衰落和謝幕已不可避免。

但是，從六世紀(jì)末到八世紀(jì)初，依然可以看到人們對(duì)于曹魏鄴城的興趣。銅雀臺(tái)作為重要的文學(xué)意象，也在詩歌中得以延續(xù)。鄴城雖在北齊末年廢棄，但在初唐李百藥的筆下仍被描繪為“帝里三方盛，王庭萬國來”的燦爛都市。然而，到了盛唐名相張悅的《鄴都引》中，卻已是“城郭為虛人改代，但有西園明月在”“試上銅臺(tái)歌舞處，唯有秋風(fēng)愁殺人”的一片蒼涼。至此，與前述曹丕、左思等人相較，文士們對(duì)于銅雀臺(tái)的描述發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)折，只是這一轉(zhuǎn)折較之其物質(zhì)載體本身的崩壞來得似乎更晚一些。而后，銅雀伎成為李賀等人詩歌的新主題。“長裾壓高臺(tái)，淚眼看花機(jī)”，幽閉女性的惆悵替代了魏晉時(shí)期高聳入云的銅雀臺(tái)給人的雄健形象，其背后的政治象征意味也在詩文主題的改變中漸趨淡化和消解。

據(jù)田曉菲的觀察：“有宋一代，以銅雀伎為主題的詩歌少之又少；相反，我們看到了一個(gè)新詩題的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)文人私人生活中的藝術(shù)鑒賞和古董收藏這一新的文化與美學(xué)現(xiàn)象相呼應(yīng)，這個(gè)新主題就是聲稱以銅雀瓦制成的銅雀硯。銅雀臺(tái)坍塌破碎，它的碎片流傳四方，成為人們熱烈追求的古董，被購置、贈(zèng)送、交換、欣賞、評(píng)價(jià)和使用?！保?35 頁）且不論這些銅雀硯究竟是真正的古董碎片，還是宋人新造的“文創(chuàng)產(chǎn)品”，但其存在形式本身，已經(jīng)意味著對(duì)銅雀臺(tái)甚至銅雀臺(tái)之廢墟的瓦解。一方面，這些所謂的銅雀硯在一磚一瓦的解構(gòu)中使銅雀臺(tái)的物質(zhì)實(shí)體脫離了其原初地點(diǎn)的束縛，變得可以移動(dòng)和置換；而在另一方面，銅雀硯的出現(xiàn)促成了觀看方式的改變—宏大都城和文學(xué)奇觀，變成了可觸可摸、可感可玩的歷史碎片。至此，政治讓位于資本，象征變成了逐利，文人雅士們所關(guān)注的主題也隨之變化，展現(xiàn)出對(duì)于切實(shí)可觸之歷史碎片的濃厚興趣。

及至南宋，鄴城已是金人統(tǒng)治下的領(lǐng)土，“宋人無法來訪—除非是在否定的意義上”（234 頁）。在此背景下，宋人對(duì)于銅雀臺(tái)和與其相關(guān)之銅雀瓦硯的吟詠，又有了新一輪的政治投射。在劉克莊所作《銅雀瓦硯歌一首謝林法曹》一詩中，對(duì)于曹氏家族進(jìn)行了無情的道德批判。宋廷南遷，政治語境的改變引發(fā)了士人階層對(duì)于三國正統(tǒng)性的重新定位?！皶r(shí)人肆罵作漢賊，相國自許賢周公”“美人去事黃初帝，家法乃與穹廬同”。在劉克莊的眼中，作為政治紀(jì)念碑的銅雀臺(tái)，已然變成了曹魏王朝濫用民力、腐敗墮落、傷風(fēng)敗俗的“恥辱柱”；曹丕在曹操死后將銅雀臺(tái)之美人納入宮中的行為，也與妻其后母的“蠻夷”無異，體現(xiàn)出南宋時(shí)人對(duì)于北方淪亡、女真盤踞中原的焦慮。至此，文學(xué)意義上的銅雀臺(tái)已處在瀕臨“死亡”的邊緣。“狹隘的道德觀取代了富有歷史主義精神的認(rèn)知和理解，村塾道學(xué)先生的說教，取代了憑吊與哀挽的感情?！保?46 頁）

三

銅雀臺(tái)的例子已經(jīng)表明，如果廢墟進(jìn)一步瓦解，或者說我們不再固執(zhí)于宏大而具有整體性的遺址型廢墟，歷史建筑和文物碎片也可以被視為一種廣義上的廢墟。在此方面，鄭巖二0一六年在中央美術(shù)學(xué)院舉辦的成功展覽，通過青州龍興寺出土佛教造像的大量殘片，尤其是具有創(chuàng)新和互動(dòng)性的展陳方式，表達(dá)了“破碎與聚合”的主題。最近，他又在《鐵袈裟：藝術(shù)史中的毀滅與重生》（以下簡稱《鐵袈裟》）一書中，通過所謂“鐵袈裟”、龍缸、烏盆、錦灰堆乃至當(dāng)代的裝置藝術(shù)的細(xì)致分析，體現(xiàn)出對(duì)于碎片與殘跡的最新思考。

在鄭巖看來，“當(dāng)我們意識(shí)到碎片原屬于某個(gè)完整的有機(jī)體時(shí)，便會(huì)試圖重構(gòu)其物質(zhì)和歷史語境，不再止步于碎片本身……新的視野激發(fā)出豐富的想象力和無法遏制的修復(fù)欲望，反過來使我們對(duì)完整的器物產(chǎn)生了更為深刻的認(rèn)識(shí)”（《鐵袈裟》，3 頁）。這一研究的目的，在于探索碎片的原境和原意。文物工作者對(duì)于考古發(fā)掘殘片的修復(fù)，以至清代考據(jù)學(xué)者黃易及后來費(fèi)慰梅和巫鴻對(duì)于武梁祠的復(fù)原性研究和解讀，皆大抵以其為歸旨。就此目的的達(dá)成而論，早在其十余年前所發(fā)表的《山東長清靈巖寺“鐵袈裟”考》一文中，鄭巖便以“超細(xì)讀”的方式細(xì)致考辨，準(zhǔn)確地指出了這件被后人稱為“鐵袈裟”的遺物實(shí)際上是一塊唐代鐵鑄力士像的戰(zhàn)裙碎片。然而，在《鐵袈裟》一書中，他卻并未止步于此，而是將“鐵袈裟”從引號(hào)中拯救出來，對(duì)其成為鐵袈裟和逐漸祛魅的過程進(jìn)行了更為細(xì)致的歷史性解讀?！霸谔囟ǖ臍v史條件下，碎片也會(huì)被看作完整的實(shí)體”“碎片之間的縫隙也值得關(guān)注”“碎片是破碎的結(jié)果，而破碎是事件”，這些新的思考促使他不再滿足于追索“鐵袈裟”原屬鐵像的原境，鐵像被破壞的過程、碎片在后世產(chǎn)生的新意義也同樣重要。

在此細(xì)密精彩的考證背后，我們看到了這一遺物碎片頗為吊詭和富有戲劇性的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。在以單體形式成立，重返世間之后，它已不再是原來的金剛力士像，不再像以前那樣表現(xiàn)暴露的身體，而是走向了反面—成為一件穩(wěn)重、溫和而封閉的衣服，仿佛隱藏著無數(shù)秘密。原本高大威猛的軀體、攝人心魄的表情，變成了基本與人同高的殘件，人們不必再仰視它，而可以靠近它、撫摸它、問詢它。在與原來所依托和附著的墻壁剝離開來之后，它具備了“正面”與“背面”，像是一張畫、一頁書，每一個(gè)細(xì)節(jié)都可以被辨別和閱讀。鐵的沉重與衣服的輕盈，歷史的距離感與物體的真實(shí)感，以及觀者的視覺、觸覺、迷惑、想象……全部集中于這塊殘鐵上。此種視覺體驗(yàn)的張力與蛻變，自然會(huì)使人想起田曉菲在《赤壁之戟》一書中所著重討論的銅雀臺(tái)和銅雀硯。如果說銅雀臺(tái)和力士鐵像都是政治和宗教的宏大紀(jì)念碑，銅雀硯和鐵袈裟則是這一紀(jì)念碑的“完整”碎片。稱其為碎片，是因?yàn)槠浯_實(shí)或至少聲稱來源于之前紀(jì)念碑之整體的一部分；而謂之為所謂的“完整”，則是言其在功能和形態(tài)發(fā)生本質(zhì)蛻變后如同獲得了新的生命，成為自足自顯的視覺主體。與充分商業(yè)化和流動(dòng)化的銅雀硯有所不同，靈巖寺的鐵袈裟在獲得新生的千年時(shí)間里，仍舊基本存在于其原物所在的大致場域，更未脫離佛教的基本功能和語境。在仁欽的刻意營造之下，這領(lǐng)鐵質(zhì)袈裟悄然棲落在方山腳下，卻與禪宗代代相承之“衣缽”的神圣意象相系，化身為一座沉穩(wěn)堅(jiān)固的紀(jì)念碑?！扒笆辣徽诒?，今生已開啟。圣物制造者指鹿為馬，啖瓜者盲人摸象，所謂的水田紋是二者的連接點(diǎn)，牽強(qiáng)附會(huì)的謬解因此得到普遍的認(rèn)同?！保ā惰F袈裟》，115 頁）

四

在銅雀硯與鐵袈裟的例子中，廢墟的碎片在與其母體和原境剝離之后，具有了相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，甚至被賦予新的意涵、獲得新的生命。但是，有些碎片在與原境脫離后，卻并未“自立門戶”，而是“另投新主”，與其他主體結(jié)合，成為其新的組成部分。

在文本層面，賀鑄的《故鄴》詩中，有“隧碣仆縱橫，鐫文久殘缺。帛砧與柱礎(chǔ)，螭首隨分裂”之句。古城荒廢，山川的氣象已然改變，朝市的繁華早已謝幕。同北來鄴城的庾信一樣，賀鑄也提到了碑文的殘缺?！暗钊烁锌氖鞘缃癖挥米鲹v衣砧或是回收利用的建筑材料，落入平凡，風(fēng)雅全無?！保?33 頁）

這種回收利用舊時(shí)建筑材料，以為新建筑之組成部分的情況，并非僅有文辭為證，而是多有頗為值得探討和分析的實(shí)例。

第一個(gè)例子，是山東鄒城嶧山北龍河宋金墓對(duì)于漢代舊墓石料、石棺和祠堂刻石的再利用。在石料加工不易的古代，出于節(jié)約成本的考慮，利用舊墓或其他二手石材以建筑新墓的案例或許并不罕見。但在此例中，墓室的營造者對(duì)于舊有石材的使用絕非隨意為之，而是有意別擇、經(jīng)營位置的結(jié)果。如一號(hào)墓頂部的蓋頂石，便是取材于漢代墓葬的頂部。位置上的延續(xù)體現(xiàn)出功能上的類同，具有象征意味的抽象圖案與方正謹(jǐn)嚴(yán)的造型，也理所當(dāng)然地成為墓室頂部最為重要的視覺焦點(diǎn)。在單室墓中，正對(duì)墓門的墓室后壁是極為重要的位置。一號(hào)墓的營造者遂將刻有六百余字的文通祠堂題記刻石置于墓室西壁（正對(duì)墓門）的下方。據(jù)考古報(bào)告描述，題記圖像分為上、下兩側(cè)，上層為垂帳紋，其間有掛飾，下層為文字和圖像。對(duì)于該題記的內(nèi)容與圖像釋讀，胡新立在《鄒城新發(fā)現(xiàn)漢安元年文通祠堂題記及圖像釋讀》中已有專論。我們所需關(guān)注的是，將此祠堂題記刻石安置于此，不僅題材較為契合（雖內(nèi)容無法完全相合），也能夠在相當(dāng)程度上以最小的成本提升墓室主壁的裝飾性。在此分解、重組和再利用的過程之中，原本作為外壁的祠堂題記刻石，成為墓室的內(nèi)壁，觀看的方式也由公共轉(zhuǎn)向私密。內(nèi)容與裝飾的重要性發(fā)生了戲劇性的顛倒。其他三墓中對(duì)于漢畫像石的移用也大抵相類。在此案例中，刻意的安置與因成本和數(shù)量限制而帶來的隨意性均有體現(xiàn)，既破壞了漢墓和祠堂的原境，又造成了新的“原境”，使碎片得以重生。

第二個(gè)例子，是靈巖寺北宋所建辟支塔第一層內(nèi)壁所鑲嵌的一座唐代小石塔殘件。據(jù)鄭巖的研究可知，這座雕刻華美的小塔與青州龍興寺、濟(jì)南開元寺所見的小塔屬于同一類型，即流行于盛唐時(shí)期的“小龍虎塔”。它們的主體可能毀于唐武宗滅佛。但與被瘞埋于龍興寺和開元寺窖藏中的同類殘件不同，這一小塔的殘件被靈巖寺的僧人仔細(xì)地搜集起來，鑲嵌在了新落成的大塔之中，像是一幅畫貼在新塔內(nèi)壁，或者說像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個(gè)人體內(nèi)，以一種獨(dú)特的方式確認(rèn)其原有的身份，延續(xù)其生命。在此碎片拼接移植的過程之中，轉(zhuǎn)化同樣不可避免，如果說鐵袈裟是因其成為碎片而獲得了“背面”，由平面而立體，從二維到三維，小龍虎塔的例子則是隱藏了原有的其他各面，由立體而平面，從外向轉(zhuǎn)為內(nèi)向，成為三維佛塔實(shí)體中的二維佛塔裝飾。

最后一個(gè)例子是七寶臺(tái)。與前述漢墓、祠堂和小龍虎塔的案例有所不同，七寶臺(tái)的政治身份和象征意義要顯赫得多。所謂七寶，并非一般意義上的泛指，而是象征著轉(zhuǎn)輪王統(tǒng)治天下的輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、主藏臣寶和主賓臣寶。將七寶置于朝堂之上，興建與之相關(guān)的紀(jì)念性建筑，是武則天登基前后特定時(shí)代語境和政治文化的產(chǎn)物。由此，便牽涉到鄭巖之所謂作為事件的破碎。先天政變后，唐玄宗進(jìn)一步撥亂反正，將象征著武則天政治權(quán)威的洛陽明堂加以改建—削減其規(guī)格，又將與阿育王塔相類的權(quán)力象征—天樞熔化銷毀，較為徹底地破壞了武則天時(shí)期洛陽軸線政治景觀中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。坐落于長安大明宮南光宅寺中的七寶臺(tái)，雖然逃脫了被馬上拆毀的命運(yùn)，但已風(fēng)光不再，難逃會(huì)昌滅佛和黃巢之亂的影響。

直至明末清初金石學(xué)興起，方有十余件或完整、或殘缺的七寶臺(tái)石雕拓片被抄錄于金石錄和地方志之中，再度為人所知。至于這些石雕本身，則與靈巖寺塔中的小龍虎塔相類，被移置于大約建成于明代之寶慶寺塔的磚壁之上。其何時(shí)由光宅寺遺址遷移到位于今西安碑林博物館附近的寶慶寺，已無資料可證。我們所能知悉的是，這些石雕除相當(dāng)部分流落日本、美國外，仍有六件置于寶慶寺磚塔之上，占據(jù)了這座六角形塔的全部二層壁面。甚為有趣的是，寶慶寺塔三、四、六層壁面的磚龕上，還嵌有北朝至隋唐時(shí)期的石造像。顏娟英、楊效俊等研究者多致力于探究和恢復(fù)七寶塔及其石刻雕像的本來形態(tài)和原初位置（參見顏娟英：《武則天與唐長安七寶臺(tái)石雕佛像》《唐長安七寶臺(tái)石刻的再省思》，楊效俊：《武周時(shí)期的佛教造型—以長安光宅寺七寶臺(tái)的浮雕石佛群像為中心》），亦即前文中所言的原境，卻并未對(duì)其新境—寶慶寺塔，及與之同居此塔外層磚龕之上的北朝和隋唐佛像之布置格局有更為深入的探討。在移入新的宗教空間之后，七寶臺(tái)造像原有的系統(tǒng)性功能和政治象征意味已消失殆盡。若稍加留意，是否可以如鄭巖一般，發(fā)現(xiàn)七寶臺(tái)碎片如何融入新的建筑實(shí)體、獲得新生的故事呢？

面對(duì)廢墟，復(fù)原、重建以恢復(fù)其完整形態(tài)或許源自我們本能般的好奇心，也是學(xué)術(shù)研究的題中之義。但要想更進(jìn)一步，探索更為遙遠(yuǎn)的“學(xué)術(shù)邊疆”，便須破除對(duì)于完整性的執(zhí)念，認(rèn)識(shí)到碎片本身的價(jià)值，進(jìn)行多重維度的探索和發(fā)掘。田曉菲的《赤壁之戟》，為探討廢墟和碎片提供了文學(xué)層面的向度和啟示；鄭巖的《鐵袈裟》，則進(jìn)一步引發(fā)我們對(duì)于破碎與重生的思考?！八槠旧碇灾匾?，是因?yàn)樗呓饬怂囆g(shù)品的完整性和視覺邊界，可以引導(dǎo)出一些不為我們所注意的新問題。”（《鐵袈裟》，3 頁）倘能如此，無論是在開放的文學(xué)史還是藝術(shù)史研究領(lǐng)域，原本居于邊緣、零散破碎而鮮有人關(guān)注的材料，便能熠熠生輝、煥發(fā)活力、重獲新生。