簡(jiǎn)論《空山靈雨》象征手法的運(yùn)用及其外來(lái)影響

許地山在《空山靈雨》中大量運(yùn)用象征手法，營(yíng)造了別具匠心的意象，閃爍思想火花，升華哲理內(nèi)涵，體現(xiàn)了極其豐富的文學(xué)意蘊(yùn)和審美價(jià)值，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中散文詩(shī)領(lǐng)域拓荒時(shí)期的成功范例?？v觀其象征手法的運(yùn)用，我們也不難發(fā)現(xiàn)東西方外來(lái)文化的積極影響。

散文詩(shī)的創(chuàng)作，既要有奇特的表現(xiàn)手法，引起讀者的興趣，還要以深刻的思想品格和深邃的哲理內(nèi)涵，啟迪讀者的思索，共同展現(xiàn)文學(xué)意蘊(yùn)和審美價(jià)值。象征手法是作家傳達(dá)情感、表現(xiàn)思想、升華主題的一種最主要的藝術(shù)方式。于是著力于運(yùn)用象征手法，構(gòu)筑意象，便成了他們一種自覺(jué)的藝術(shù)追求。許地山的《空山靈雨》成功運(yùn)用象征手法，營(yíng)造瑰奇的“詩(shī)的想象”，形成獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，成就了其在中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)發(fā)展史上的特殊地位[1]。正如鄭振鐸所言：這是“一朵絢麗耀眼的奇花”。

1《空山靈雨》象征手法的運(yùn)用

散文詩(shī)中的情態(tài)形象，并不只是生活中的視覺(jué)形象，而是經(jīng)由作家情緒過(guò)濾與邏輯整合，成為作家主觀意識(shí)的對(duì)應(yīng)物，是客觀物象與主觀心象交構(gòu)而成的藝術(shù)意象，是作者所理解的某種生活本質(zhì)的一種隱喻式的概括。無(wú)論寫(xiě)人述事，還是狀物繪景，都不過(guò)是作者內(nèi)在情思的外化或自我品格的顯現(xiàn)。豐富的象征手法，在許地山的小說(shuō)里已是綻放出迷人的異彩[2]。對(duì)于散文詩(shī)這種更適宜象征馳騁的文學(xué)樣式，許地山的象征力更是如魚(yú)得水，越呈現(xiàn)出強(qiáng)大的張力，像是沙入蚌腹，孕育了顆顆珠璣。

1.1 運(yùn)用象征手法，閃爍思想火花

依據(jù)象征義需要，許地山精心設(shè)計(jì)了一幅幅自然、社會(huì)景象，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)虛實(shí)相生的藝術(shù)意象，讓讀者在觀景中自然而然地聯(lián)想出象征義來(lái)?！镀＞氲哪赣H》就擷取了日常生活中的一個(gè)場(chǎng)面，簡(jiǎn)潔而又生動(dòng)地描繪了孩子的天真好動(dòng)、母親的疲憊不堪，孩子的生機(jī)與母親的倦意從而形成了鮮明的對(duì)比，一種新生力量對(duì)大自然不停的、新鮮的感受，跳躍于字里行間。詩(shī)的氛圍和散文的白描，在這里得到了和諧的融合，通篇又寓含著深刻的象征，融化著作家對(duì)社會(huì)的深邃感知。對(duì)酣睡母親的擔(dān)憂，對(duì)天真小孩的欣悅，都明顯地體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民未能覺(jué)醒的憂慮和對(duì)新生力量的朦朧感受。作者不滿于沉悶的現(xiàn)狀，冀望消除社會(huì)的黑暗，于是用母親酣睡時(shí)孩子的清醒，寄托了自己的希冀。新世紀(jì)的曙光在許地山的眼簾里得到了微弱的折射。

無(wú)獨(dú)有偶，散文詩(shī)領(lǐng)域另一拓荒者劉半農(nóng)，在《曉》這篇“算是第一首散文詩(shī)”中，于寓意和象征手法的運(yùn)用上，與《疲倦的母親》不無(wú)類似：同是流露了對(duì)給死寂現(xiàn)實(shí)帶來(lái)活力的新生事物的渴望和欣悅，同是表現(xiàn)了對(duì)昏沉、麻木國(guó)民的厭惡情緒。不同的是，《曉》先是著重描畫(huà)車廂這一“沉悶國(guó)度”之外的美好的黎明景色，然后“現(xiàn)出那干—枯—黃—白—很可憐的臉色”，再于此之外，秀出一點(diǎn)亮光—那“兩頰像蘋(píng)果，映著朝陽(yáng)”的小孩笑臉，完成了作者的深刻象征；《疲倦的母親》則直接地把充滿活力的孩子與昏昏入睡的母親進(jìn)行強(qiáng)烈的對(duì)比，從而得出“大人不如孩子”的結(jié)論，閃爍出剖析社會(huì)的思想火花。二位新文化啟蒙者對(duì)光明與黑暗、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的詩(shī)意情懷，經(jīng)象征的暗示，得到了含蓄而又深刻地表達(dá)。在中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的拓荒時(shí)代，《曉》《疲倦的母親》這樣思想深刻、技巧嫻熟的作品，可算是鳳毛麟角。

《疲倦的母親》是以人的象征來(lái)表現(xiàn)作者自己的思想，在《空山靈雨》中則更多的是以物的暗示來(lái)融合自己對(duì)人生、社會(huì)的認(rèn)知和理解。《蟬》是一篇常被提起的作品。作者在百字的篇幅中，成功地運(yùn)用了象征手法，優(yōu)美、清新的語(yǔ)言蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)見(jiàn)解。整篇作品，作者不著一處主觀議論，以純明靜謐的筆端作客觀的描摹，勾畫(huà)出蟬艱難歷險(xiǎn)的場(chǎng)景。也就在這場(chǎng)景中，那種對(duì)在死亡深淵邊緣掙扎求生的弱小者的同情、憐憫，通過(guò)蟬這一生動(dòng)的形象得到了含蓄的表現(xiàn)，主觀見(jiàn)解用象征融化到了特定的形象描寫(xiě)之中。“蟬”這一意象的描寫(xiě)，既體現(xiàn)了作者的民本思想，又使讀者領(lǐng)略了藝術(shù)的美感，啟發(fā)想象，引起思索。

與《蟬》的寵幸相反，《蛇》是一篇常被遺忘的作品，同樣也體現(xiàn)著作者運(yùn)用象征手法的功力。在《空山靈雨》中，人與物于此第一次產(chǎn)生了利害關(guān)系。人與蛇的相互威脅、懼怕，是這篇小景的主要內(nèi)容。《蛇》中，作者雖然也作場(chǎng)面的描繪，但更多的是心靈感觸的抒發(fā)，把自己對(duì)社會(huì)、人生的思索，自然地洋溢于場(chǎng)面之中。場(chǎng)面只是作者的象征外衣，真正引導(dǎo)讀者深思的則是那篇未點(diǎn)睛之筆：“要雙方互相懼怕，才有和平，若有一方大膽一點(diǎn)，不是它傷了我，便是我傷了它?！贝碎g人與蛇的利害關(guān)系，被許地山采用象征手法演繹為人與人之間的社會(huì)關(guān)系。作品的主題也由對(duì)生活小插曲的情感觸動(dòng)，升華為作者的社會(huì)主張。

如果我們視《疲倦的母親》為對(duì)新生力量的渴望，《蛇》為對(duì)社會(huì)關(guān)系的探求，那么《光底死》則是體現(xiàn)了對(duì)民眾愚昧的痛心。許地山以“光底死”象征了一個(gè)有濟(jì)世雄才而又不為世所用的改良者的失敗。雖然這是許地山以一種知識(shí)分子的眼光觀察社會(huì)而得的感慨，不一定可取，但是他用于表現(xiàn)這種感慨的象征手法，卻值得我們注意。作者依照散文詩(shī)創(chuàng)作的特征，運(yùn)用了象征手法，讓自己的人生觀蘊(yùn)藉地隱含于作品之中。“光”鐘情于世間“能思維、能造作的靈體”而想“饒益”他們，雖遭誤解、咒詛而終不悔。“光”宛然是一個(gè)先覺(jué)的探索者形象，愿為天下“諸有情”貢獻(xiàn)自己的能量；然而“光”又是一個(gè)失敗的探索者形象，終因人類的雖多情而愚昧，“諸大智者”的冷嘲熱諷、幸災(zāi)樂(lè)禍而深感“煩悶”，絕望地浸身入海，以死亡來(lái)實(shí)現(xiàn)靈魂的自我救贖。

在《空山靈雨》中，有些篇章如《愿》《債》等雖有象征手法的運(yùn)用，但通篇仍有說(shuō)教之瑕，那么《光底死》就已經(jīng)是成熟的象征主義作品了。象征形象而不枯燥，蘊(yùn)藉而不晦澀，并煥發(fā)著哲理的光彩，既能給人以美的感受，又能引起人們的關(guān)切思索。作者于《愿》中表現(xiàn)的僅是熱情的愿望，對(duì)于行動(dòng)的計(jì)劃和困難都還未想及，《債》中表現(xiàn)的是煩悶的思考，雖有了對(duì)自己力量的認(rèn)知和對(duì)同路人的尋求，但也只是停留在思想的覺(jué)醒?！豆獾姿馈防镒髡呔捅憩F(xiàn)了一種匡時(shí)濟(jì)世的實(shí)際行動(dòng)，并且寫(xiě)出了無(wú)知民眾和空談“智者”等社會(huì)阻力的強(qiáng)大，隱約點(diǎn)出了作者所信奉的平民主義的失敗。《愿》與《光底死》中“我”、《債》中容融，都是作者情感的化身，“光的母親”與容融的“岳母”，則是作者觀念上的代表。而二者結(jié)合，又是許地山其人活生生的整體。在此，作者也作了無(wú)情的自我剖析，“光”終沒(méi)有被愛(ài)憐的“母親”拖離苦世，容融也不是讓多情的“岳母”留住佳宅，情感的許地山終于說(shuō)服了觀念的許地山，但情感的許地山的失敗，更使作者產(chǎn)生了彷徨、苦悶和懷疑。

《山響》也是這種情緒的產(chǎn)品。讀完《山響》，一種人生的空虛與渺茫，深深地顫動(dòng)著讀者的心弦。許地山借以表現(xiàn)這種情緒而引起讀者共鳴的藝術(shù)手段，也是象征。作者把人視為四季的“天衣”，把群峰作為大自然的代表?！疤煲隆敝皇侨悍宓狞c(diǎn)綴，人的意志屈從于大自然的威力，并處于“那人可思議的靈”支配之下，人純是無(wú)為之物。在這篇頗似寓言的象征作品中，作者把人擬物化，把物擬人化，通過(guò)彼此從屬關(guān)系，反映出了作者的人生思考，雖然這種“無(wú)為”世界觀落入了唯心論的窠臼。

1.2 運(yùn)用象征手法，升華哲理內(nèi)涵

許地山常描繪日常生活的某一片段或某一場(chǎng)面，用象征的筆墨加以點(diǎn)染，寄寓自己思考人生的哲理內(nèi)涵。在以寫(xiě)現(xiàn)實(shí)事件為主的《別話》《三遷》《萬(wàn)物之母》《愚婦人》等文中，許地山借身邊事、厝邊景，或描摹世相，或抒發(fā)感慨，或傾吐愛(ài)憎。這類作品常以敘事開(kāi)始，而以哲理升華作結(jié)。

值得注意的是，許地山還常常著筆于生活中極尋常的細(xì)小東西，巧用象征，生發(fā)自然，娓娓道來(lái)，遂成哲理?！堵浠ㄉ罚S地山舒展獨(dú)特的想象雙翅，擷取了與自己思想有相通之處的事物——樸實(shí)無(wú)華的落花生來(lái)作為寄托的對(duì)象，在對(duì)落花生這一普通事物的談?wù)撝?，于平凡中引出奇思異想，賦其以深刻的寓意，人生哲理通過(guò)恰當(dāng)?shù)莫?dú)特象征得到自然的流露，從而獲得了吸引、感染讀者的力量，并引起讀者深遠(yuǎn)的遐想，成為散文詩(shī)草創(chuàng)時(shí)期一篇不可多得的佳作，成為語(yǔ)文教科書(shū)中的保留篇目。“人要做有用的人，不要做偉大、體面的人。”其語(yǔ)淺近，其意悠遠(yuǎn)。許地山從落花生引申而來(lái)的人生哲理，正與其父許南英先生“不愿汝紓青拖紫，祗愿汝秋蟀春鹒”的希冀同入一軌，成為一生中恪守、踐行的“庭訓(xùn)”。

處于《落花生》另一端的《鬼贊》，雖是一篇多蒙責(zé)難的作品，但同樣也體現(xiàn)了作者那種奇異的象征力。翻開(kāi)魯迅的《野草》，觀閱《墓碣文》，我們就會(huì)驚心于作者那種奇特的象征。魯迅以浪漫主義的筆法，想象構(gòu)思了“我”與死尸對(duì)話，對(duì)墳中的死尸作了象征的描繪，透露他“常覺(jué)得唯‘黑暗與虛無(wú)乃是‘實(shí)有”的虛無(wú)主義思想，迸出魯迅“反抗這實(shí)有的精悍痛苦的戰(zhàn)叫”。許地山的《鬼贊》寫(xiě)于《墓碣文》四年之前，同樣以奇特的象征，彈奏了一支群鬼禮贊死亡的唱和曲。這篇眾說(shuō)紛紜的散文詩(shī)，仁智之見(jiàn)，莫衷一是，或曰這是鼓吹佛教厭生樂(lè)死的“滅諦”，或曰以死的贊歌來(lái)反襯生命的可貴……但是有一點(diǎn)可以肯定，作者奇特的象征手法，增強(qiáng)了《鬼贊》的藝術(shù)感染力?！赌鬼傥摹贰豆碣潯匪憩F(xiàn)的思想既有相通之處，也有迥異之點(diǎn)，但通過(guò)象征織成奇異的藝術(shù)圖畫(huà)，在近乎怪誕的幻境中揭示主題的表現(xiàn)手法，二者卻是心有靈犀。

象征手法的運(yùn)用，使許地山的散文詩(shī)所含的哲理更顯得發(fā)人深思、耐人尋味，甚至在像《暗途》等具有故事情節(jié)因素的作品也都喻含著哲理探求，往往把讀者由形象的欣賞引向理性認(rèn)知的高度。

有些評(píng)論者認(rèn)為“五四以后，在一部散文詩(shī)集中大量運(yùn)用象征方法進(jìn)行創(chuàng)作，是從《野草》開(kāi)始的”，這種看法有失公允。早在《野草》之前，一些散文詩(shī)集就染上了濃郁的象征主義色彩，焦菊隱的《夜哭》，高長(zhǎng)虹的《心的探險(xiǎn)》，無(wú)不如此。許地山，作為現(xiàn)代散文詩(shī)領(lǐng)域的拓荒者之一，他以“落華生”為筆名結(jié)集、發(fā)表并出版的《空山靈雨》，已經(jīng)大量而成熟地運(yùn)用了象征手法，以此來(lái)抒情達(dá)意，暗示哲理。在許地山《空山靈雨》的四十四篇散文詩(shī)中，就有一半的篇章運(yùn)用了象征方法進(jìn)行創(chuàng)作，相當(dāng)于《野草》全集篇目的總和。《空山靈雨》的結(jié)集、發(fā)表并出版，也遠(yuǎn)在《野草》之前。為此，我們可說(shuō)，《野草》是散文詩(shī)象征手法運(yùn)用的一座豐碑，但在一部散文詩(shī)集中，大量運(yùn)用象征方法進(jìn)行創(chuàng)作的不是始于魯迅的《野草》，而是始于許地山的《空山靈雨》。

2 東西方外來(lái)文化的積極影響

許地山步入文壇之際，也正是中國(guó)思想界爆發(fā)一場(chǎng)東西文化論爭(zhēng)之時(shí)。作為新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙者，許地山兼容并蓄，以求東西方文化的溝通與互補(bǔ)，并將這種研究反映到作品中來(lái)。在《空山靈雨》中，我們感到了西方象征主義的影響，波特萊爾、屠格涅夫的影子間有隱現(xiàn)；同時(shí)也看到了東方古典文學(xué)的痕跡，古印度典籍“禽喻”的印記也時(shí)常滯留[3]。如果說(shuō)主動(dòng)吸收外來(lái)文化的積極影響，運(yùn)用象征手法表現(xiàn)思想品格和哲理內(nèi)涵是散文詩(shī)早期創(chuàng)作的一個(gè)重要趨向，那么《空山靈雨》就是這一趨向的形象記錄。

2.1 西方文化的影響

如前所述，《蛇》是通過(guò)人與動(dòng)物的平靜相處來(lái)象征人與人之間的和睦共存，但這樣的藝術(shù)手法運(yùn)用，屠格涅夫早就進(jìn)行了嘗試，《狗》就是其最突出的體現(xiàn)者?！豆贰访鑼?xiě)的是“我的狗和我”在“猛烈可怖的暴風(fēng)雨”里同舟共濟(jì)，在死神降臨前用心靈的窗戶作最親切的情感交流?！豆贰放c《蛇》同樣運(yùn)用象征手法，同樣寓含一種人生哲理。只是由于二位作家世界觀的不同，使這種人生哲理表現(xiàn)為相異的感情色彩罷了。許地山的《蛇》流露的是人與人“要兩方面互相懼怕，才有和平”這種虛無(wú)者的感知，而屠氏的《狗》展現(xiàn)了“一個(gè)生命跟另一個(gè)同樣的生命，正在膽怯地互相接近”這種博愛(ài)者的心懷。

許地山的《山響》以山峰的對(duì)話來(lái)透露人生哲理的象征手法，如同《蛇》之于《狗》，我們同樣可以在屠格涅夫的《愛(ài)之路》上找到配偶?！秾?duì)話》是屠氏散文詩(shī)中代表他消極乃至絕望一面的典型作品。屠格涅夫也是把人擬物化，比為“瓢蟲(chóng)”；把物擬人化，賦其以人的一切機(jī)能，把“少女峰”“黑鷹峰”作為大自然的象征，通過(guò)二峰對(duì)山腳景色變幻的觀察，顯示人間一切的毀滅。作品中透露出永恒的自然對(duì)于短暫人世的冷淡和殘酷，這的確比《山響》更使我們不寒而栗。兩篇作品，由于作者生活環(huán)境的不同，體現(xiàn)了不同的語(yǔ)言風(fēng)格，但屠格涅夫、許地山對(duì)人生渺茫與世間虛無(wú)的共同感受，又使他們采用了共同的表現(xiàn)手段——象征。

對(duì)中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作的影響與屠格涅夫并駕齊驅(qū)的波特萊爾，這位象征主義的開(kāi)山祖師，在他的作品《哪一個(gè)是真的？》里別具匠心地把現(xiàn)實(shí)中的“福星”化為木棺里的鬼魔，并對(duì)一切的理想追求作了極端的否定。發(fā)出“‘理想和毒花一樣，眼看是美，卻拿不得”感慨的許地山，與“被拴在那理想的墓上”的波特萊爾，思想也同屬一宗。彼此之間的影響、借鑒，也是可以從兩人的作品中看出來(lái)的。許地山的《鬼贊》其實(shí)就是一首虛無(wú)主義的頌歌，與波氏的《哪一個(gè)是真的？》具有異曲同工之妙。

2.2 東方文化的影響

許地山既是虔誠(chéng)的教徒，又是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖诮虒W(xué)者，更是新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙者，他致力于調(diào)和作品中的宗教氣息與文學(xué)意蘊(yùn)，或古為今用，或推陳出新，使其散文詩(shī)作品呈現(xiàn)出奇采異趣和異域情調(diào)，顯現(xiàn)出極為鮮明獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格[4]。

許地山散文詩(shī)中的象征和理趣，得力于他對(duì)印度文學(xué)的潛心研究。他對(duì)印度典籍中那些“含有詩(shī)歌及哲學(xué)底著作”予以很高的評(píng)價(jià)，譽(yù)為古印度“文藝底清泉”“沙漠里底綠洲”。在《印度文學(xué)》中，許地山對(duì)古印度典籍《歌贊奧義書(shū)》中那以“禽獸來(lái)啟發(fā)人間”的“禽喻”極為推崇，創(chuàng)作時(shí)也多加創(chuàng)新活用這種東方的象征主義。《空山靈雨》中，寓言體是最常見(jiàn)的表現(xiàn)形式，而這種表現(xiàn)形式與宗教作品又有著重合之處，如《蟬》《蛇》《蜜蜂和農(nóng)人》等都是這類典型。許地山作品的哲理意涵與東方古老文化“神秘的及哲學(xué)的色彩”，則有直接的師承，如《光底死》《疲倦的母親》《落花生》等都是這類的代表。有時(shí)還將宗教意象植入特定語(yǔ)境，于精致的宗教意象領(lǐng)悟平凡的塵世意義，以智慧和情感賦予全新詮釋，創(chuàng)造屬于自己的全新意象，并有機(jī)地演化成一種個(gè)性化的人生哲理，以此彰顯作品的文學(xué)意蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值。如《梨花》《香》《七寶池上底鄉(xiāng)思》等均屬此類[5]。

以上種種來(lái)源于東方文化的主旨和題材，經(jīng)許地山妙手回春般的邏輯演繹和情感編輯，越凸顯得安寧而靜穆，令人如沐春風(fēng)，沉浸于別致的文學(xué)欣賞和純粹的藝術(shù)審美之中。

3 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，東西方文化養(yǎng)分的吸收和融和，使《空山靈雨》具備了強(qiáng)烈的象征色彩和濃厚的哲理意味這一散文詩(shī)的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了極其豐富的文學(xué)意蘊(yùn)和審美價(jià)值，是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中散文詩(shī)領(lǐng)域拓荒時(shí)期的成功范例。沈從文在《論落華生》中強(qiáng)調(diào)：“在中國(guó)，以異教特殊民族生活，作為創(chuàng)作基本，以佛經(jīng)中邃智明辨筆墨，顯示散文的美與光，色香中不缺少詩(shī)，許地山為最本質(zhì)使散文發(fā)展到一個(gè)和諧的境界的作者之一。”

引用

[1] 許地山.許地山選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1982.

[2] 閔軍.簡(jiǎn)論象征散文及其象征手法[J].泰安教育學(xué)院學(xué)報(bào)岱宗學(xué)刊，2004（2）：42-44.

[3] 錢偉.淺論印度文化對(duì)許地山的影響[J].江蘇廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（2）：45-48.

[4] 王新.許地山散文創(chuàng)作中的宗教情結(jié)[J].錦州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（2）：42-43+107.

[5] 沈從文，凌宇.沈從文選集第五卷[M].成都：四川人民出版社，1983.

作者簡(jiǎn)介：林志堅(jiān)（1964—），男，福建龍海人，本科，講師，就職于漳州城市職業(yè)學(xué)院。