從傳統(tǒng)人物畫看中西色彩觀的差異性

摘要：自古以來，中西方文化存在著諸多的不同，猶如兩座并行的高山。在不同的文化背景下，中西方傳統(tǒng)人物畫都取得了長足的發(fā)展，又因各自在經(jīng)濟發(fā)展、情感表達、文化意識、材料使用上的差異性，從而形成了不同的色彩觀念。當然，繪畫的色彩觀在中西方都并非亙古不變的，色彩表現(xiàn)受藝術(shù)思想的影響，具有明顯的時代特征，但不同時代畫作中蘊藏的整體色彩風(fēng)格和觀念是永恒的。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)人物畫；中西；色彩觀；差異性

引言

中西方傳統(tǒng)人物畫的色彩觀念存在差別，但都是具有本土化特色的繪畫色彩語言。中國傳統(tǒng)人物畫色彩觀形成于魏晉南北朝時期，至唐代達到頂峰。中國人物畫色彩從形成階段到頂峰階段，一直是彩色發(fā)展階段，直至宋元時期，人物畫才朝著弱化顏色的方向走去。西方傳統(tǒng)人物畫的色彩觀念始于文藝復(fù)興時期，也是其主要發(fā)展階段，截至印象主義之前，雖然其一直在人物畫色彩上沒有徹底突破古典美的范疇，將明暗、陰影作為主要的造型手段，卻為西方繪畫色彩發(fā)展到個性化階段夯實了基礎(chǔ)。

一、中西方傳統(tǒng)人物畫色彩的演變歷程

（一）中國傳統(tǒng)人物畫的色彩演變

中國傳統(tǒng)的人物畫色彩應(yīng)用大致經(jīng)歷了三個時期：重彩—淡彩—水墨。其色彩的變遷過程主要與繪畫所處不同時代的社會功用、畫家群體、經(jīng)濟發(fā)展、筆墨材料等關(guān)系緊密。就中國人物畫而言，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》，畫面中的色彩已經(jīng)趨于豐富，色調(diào)清麗。人物皮膚施胭脂，暈染馬匹用淡淡的赭色等暖色，服飾艷麗，樹木和植物以草綠為主，輪廓淺淡、重色點綴、層次分明，可以窺探出當時人物畫的用色喜好和審美特征。到唐代，再經(jīng)過五代人物畫的發(fā)展，已經(jīng)形成了色彩風(fēng)格，仕女畫畫家張萱的《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》，形象豐腴，色彩絢麗，這是中國人物畫的第一個時期——重彩階段。該時期設(shè)色富麗濃郁、色彩絢爛，著色方法多樣。與此同時，畫家吳道子則開創(chuàng)了一種完全不同于宮廷仕女畫，而是追求設(shè)色簡淡的人物畫畫風(fēng)。宋代則一反前代審美，強化了墨色在繪畫中的地位，色彩在人物畫上減少，在意線與水墨的變化。北宋李公麟《五馬圖》和南宋梁楷《潑墨仙人圖》，使用單一的墨色，暈染人物形象神韻，由此奠定了元代人物畫的發(fā)展方向——文人畫，在一定程度上阻礙了繪畫色彩的發(fā)展。事實上，重彩、淡彩還有水墨在中國繪畫史上是同步進行的，只是各個時期都有主流色彩觀念，在實際的演變進程中并不是孤立發(fā)展的。

（二）西方傳統(tǒng)人物畫的色彩演變

西方人物畫的發(fā)展是以時間先后整體推進，人物畫色彩演變基于人們對光色的認知和觀念。西方傳統(tǒng)人物畫色彩主要聚集在三個階段：古典主義、新古典主義和浪漫主義。15世紀凡·艾克兩兄弟在蛋彩畫的基礎(chǔ)上發(fā)明了油畫和薄涂透明法，在此之前人物畫主要采用蛋彩畫和濕壁畫，油畫的誕生為歐洲傳統(tǒng)人物畫的進一步發(fā)展奠定了根基。達·芬奇《蒙娜麗莎》和揚·凡·愛克《阿爾諾芬尼夫婦像》弱化輪廓，暈染色調(diào)，注重顏料在畫面上產(chǎn)生的效果，側(cè)重繪畫中固有色的搭配，突出陰影和明暗，忽略光和色，但色調(diào)強度和色彩明度奪人眼球。威尼斯畫派喬爾喬內(nèi)和提香的繪畫色彩綺麗，在冷暖色調(diào)、色塊組合上有很大的創(chuàng)新。但古典主義時期，色彩還是作為形象塑造的輔助，明暗素描仍然是主要造型手段，這個階段確立了西方繪畫的古典色彩語言體系。17世紀巴洛克藝術(shù)轉(zhuǎn)而表現(xiàn)動勢、注重色彩，在人物畫色彩上有不小的嘗試和創(chuàng)新，但并沒有實現(xiàn)真正的突破。新古典主義在古代理性美的基礎(chǔ)上，美術(shù)作品增加了現(xiàn)實性和時代革命性。大衛(wèi)《馬拉之死》具有典型的新古典主義風(fēng)格，構(gòu)圖嚴謹，皮膚色調(diào)冰冷，施與自然本色相一致的色彩，這一時期依然遵循古典法則。19世紀，浪漫主義一改古典主義的僵化、教條，強調(diào)主觀情感，色彩表現(xiàn)力豐富。德拉克洛瓦是一位色彩方面的革新者，其畫作《希奧島的屠殺》直接用色彩塑造形象，色彩不再依附于素描，西方繪畫開始進入以色造型的時代。三個階段的畫家們始終追求形象的寫實，以素描的明暗作為主要的造型手法，強調(diào)固有色，并嘗試使用色調(diào)表現(xiàn)皮膚的質(zhì)感，冷暖色營造畫面空間。在傳統(tǒng)人物畫的色彩發(fā)展史上突破不大，卻為后來西方繪畫光和色發(fā)展的集大成階段——印象主義，奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、中西方傳統(tǒng)人物畫用色特征

（一）《簪花仕女圖》與中國傳統(tǒng)人物畫的用色特點

唐代周昉的《簪花仕女圖》是中國仕女畫的代表（圖1），畫中女子具有盛唐典型宮廷仕女形象，體態(tài)豐腴、裝扮華貴、服飾精美，全畫人物在遠近上突出主次、層次分明。周昉對畫中人物的皮膚、衣服、頭發(fā)、頭飾，還有人物手中所持的不同物品進行施色，布局安排精心，在顏色上不僅關(guān)注到了單個人物在顏色上的和諧度，同時做到了顏色豐富，整體上又色調(diào)統(tǒng)一。所有的人物服飾主要以紅色和紫褐色暈染，薄紗上色，透出皮膚，控制顏色明度，手部和臉部用白粉色點綴出粉黛質(zhì)感，色彩濃淡對比鮮明，艷而不俗，具有很強的裝飾意味。

從周昉的《簪花仕女圖》總結(jié)中國傳統(tǒng)人物畫，我們可以得出四個用色特征：第一個是用色時畫家不考慮光的影響，盡管中國畫顏色有濃、淡和干、濕等區(qū)別，但這是為了讓畫面充滿層次感，使畫作看起來不呆板，不是為表現(xiàn)物體的光色變化。第二個是偏愛使用“紅、黃、藍、白、黑”等色，視覺效果突出，把黑色、白色、紅色時常當作主色，濃淡對比，顏色分明，畫面強烈。第三個是畫家不完全以客觀物象的顏色來設(shè)色，而是具有畫家主觀意識的顏色，顏色為畫面和諧所服務(wù)。第四個就是十分善于利用空白，一般天、水、地都不著色，利用空白表現(xiàn)出天、水的存在。中國畫整體用色單純，注重意境，畫面色彩和諧，以形寫神，給人以清新疏朗之感。

（二）《宮娥》與西方傳統(tǒng)人物畫的用色特點

《宮娥》是委拉斯貴支擔任宮廷畫師時所繪人物中最杰出的作品（圖2），內(nèi)容是貴族公主瑪格麗特早晨穿衣的場景。畫面中明暗兩部分對比強烈，中間色作畫，來表現(xiàn)光感和空間。畫面中的主角和侍從站在明亮處，光源主要從右邊的窗戶射出，黑暗處門口還留有一個小面積光源突出人物，暗處色彩表達出彩，十分細膩，富于變化。整幅畫使用灰色、棕色、黑色，還有小面積的其他淡色系，主要人物身上點綴了一些紅色，吸引觀者注意。這幅畫是委拉斯貴支將卡拉瓦喬的現(xiàn)實主義與提香的用色方式進行結(jié)合，堪稱完美。

研究西方傳統(tǒng)人物畫的色彩特點，乃基于上文，以歐洲油畫作為主線。古代西方繪畫多以褐色為主色調(diào)，更多注重畫面中色彩表現(xiàn)的真實性，是一種客觀再現(xiàn)。古希臘到文藝復(fù)興時期，一直是以客觀再現(xiàn)色彩感覺為主導(dǎo)，到19世紀，西方才真正開始個性色彩的發(fā)展。西方傳統(tǒng)繪畫用色是寫實性的，如實地反映客觀事物的真實色彩，極為豐富和寫實，科學(xué)嚴謹，色彩搭配強烈，裝飾性濃郁。

三、中西色彩觀的差異性

（一）中西方色彩觀念

中國傳統(tǒng)人物畫的用色體現(xiàn)了中國獨特的意象色彩觀，其色彩觀根植于五行陰陽學(xué)說和中國的佛、道、儒、禪等哲學(xué)思想之中，所以可以說是一種哲學(xué)色彩觀。古人從自然界中提取出五種顏色，即“赤、青、黃、黑、白”，后又與陰陽五行說結(jié)合，生成了“五行色”。隋唐時期，與外來文化交流頻繁，西域佛教藝術(shù)盛行，色彩絢麗，產(chǎn)生諸如吳道子、張僧繇等道釋人物畫家。繼續(xù)發(fā)展出了“墨分五色”的重要觀點，而后儒家的色彩觀念鼎盛了青綠山水。道家提倡天道自然，產(chǎn)生了“法自然”的色彩觀，崇尚單色，注重墨色，追求無色的素雅之美。綜上所述，中國的色彩觀以五行色彩觀為基礎(chǔ)，同時把佛、道、儒、禪等多方面因素融合起來，是具有多元化特征的色彩觀念，又因特殊的畫法，色彩是平面的，畫面表現(xiàn)出很強的主觀意識，力圖通過顏色來使人物、線條在畫面上達到和諧。

西方色彩觀念的形成受宗教信仰影響較大，其色彩所表達的象征性是古代西方繪畫的主要依據(jù)和內(nèi)容，大量運用白、黑、黃、藍、綠、紫、金色等在西方象征意味很濃的色彩。中世紀西方繪畫宗教化嚴重，有著強烈的象征性，這一時期被教堂壁畫、拜占庭鑲嵌畫所占據(jù)，但在色彩上有了很大發(fā)展。文藝復(fù)興始，注重畫面中色彩明暗間的對比，至印象派的誕生，色彩觀念再次革新，不再追求明暗對比，而是客觀再現(xiàn)大自然中的真實光影和色彩。也就是說西方色彩觀，完全不同于中國，是科學(xué)理性的色彩觀，顏色立體，對比強烈，客觀真實，它以科學(xué)的色彩理論體系來指導(dǎo)繪畫。

（二）中西色彩觀差異性之原因

中西繪畫色彩觀念的差異性是由多種因素造成的，本文通過以下三點來分析這種差異性形成的原因：

第一是繪畫材質(zhì)與顏料。在顏料上，傳統(tǒng)的國畫通常使用的是從植物中萃取顏色或者從巖石中提取天然礦物質(zhì)的顏料。而在西方繪畫中，則較多使用化學(xué)顏料。在畫布上，中國畫通常采用絹帛作畫，質(zhì)地柔軟，整體顏色素雅簡淡，顏料輕薄，畫面平靜，不突兀。西方傳統(tǒng)油畫是用油畫布繪畫，質(zhì)地相對粗硬，所以顏料會厚重濃烈些。除此之外，由于畫布不同，作畫工具的畫筆也有很大出入，如中國使用毛筆，而西方則用豬鬃制成的油畫筆涂刷。綜上所述，中西色彩的差異受到了繪畫材料和顏料的限制。

第二是審美思想與理念。傳統(tǒng)中國繪畫以形和神為基礎(chǔ)，同時融入佛、道、儒、禪的觀念，追求不經(jīng)雕琢的自然之美，所有顏色都為畫面協(xié)調(diào)而服務(wù)，是畫家心中之“畫”。反觀西方在古希臘思想家以及人文主義思想、啟蒙運動的影響下，理性至上，是再現(xiàn)現(xiàn)實客觀物象之色彩，是現(xiàn)實世界之“畫”。

第三是社會文化背景。中國繪畫歷史始于夏周，但戰(zhàn)國時才開始使用顏色作畫。到了唐代，統(tǒng)治階級偏愛奢靡華麗之風(fēng)，所以這時用色絢麗、雍容華貴。兩宋時期，市民階級崛起，畫作中的顏色偏向于世俗化，反映市民階層的價值追求。明清時期，水墨畫勃興，黑白兩色居多，借畫言志，直抒胸臆，文人興盛。反觀西方，在很長一段時間里，繪畫色彩上深受宗教影響，喜歡大面積使用鮮艷顏色，營造神圣氛圍。擺脫教皇統(tǒng)治之后，宮廷肖像繪畫成為主流，其為再現(xiàn)現(xiàn)實的用色風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。此后西方大力發(fā)展科技，西方人物畫色彩朝著精確化、客觀化的方向發(fā)展。

結(jié)語

中國繪畫一直受到佛、道、儒、禪等諸多哲學(xué)思想之影響，充滿更加主觀化的色彩風(fēng)格，是一種平面的、概括的、充滿個人感受和認知的色彩觀念。西方藝術(shù)家對光色產(chǎn)生了科學(xué)而客觀的認識，對自然物固有色和條件色有精確表現(xiàn)，是一種理性的、科學(xué)的色彩觀念。中西色彩觀念的不同，并沒有高下之分，本文旨在從兩者的文化背景探索其深層的色彩特征，以求更好地深入自身文化，也更了解他人優(yōu)點，在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，互相融合。

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作者簡介：

仝圓（1995—），女，漢族，河南焦作人。贛南師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院碩士研究生（美術(shù)專業(yè)）在讀，研究方向：陶瓷藝術(shù)鑒賞研究與修復(fù)。