中國舞劇音樂片論

摘 要：近一個世紀(jì)以來，中國舞劇音樂創(chuàng)作從最初的“舊曲”改編到模仿西方經(jīng)典芭蕾音樂模式的多人物音樂主題與性格舞、風(fēng)俗舞并置，再到當(dāng)下融入更多個性思考的諸如“單一主題貫穿”的多元化創(chuàng)作，足顯中國作曲家在舞劇音樂創(chuàng)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技法上逐步擺脫西方模式，開始享有國際話語權(quán)。

關(guān)鍵詞：中國;舞劇;舞劇音樂

中圖分類號：J617.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號：1004 - 2172（2022）02 -0069-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.02.008

引言：舞劇在中國落地

受制于創(chuàng)作成本高、周期長、規(guī)模大、場地闊等原因，舞劇在1949年前的中國處于小荷剛露尖尖角的萌芽期。直到中華人民共和國成立后，中國舞劇才開始被納入專業(yè)化建設(shè)軌道。

在中國，現(xiàn)代意義上的“舞劇”或者說“中國舞劇”是“五四”新文化運(yùn)動促發(fā)的當(dāng)時一系列新型演藝形態(tài)之一，它同歌劇等其他西方外來藝術(shù)一樣，被當(dāng)時觀念新穎且具有留洋經(jīng)歷的文藝界精英作為一種獨立的藝術(shù)形式引入中國社會。邁出第一步的，當(dāng)屬“中國近現(xiàn)代歌舞之父”——音樂家黎錦暉。受“啟蒙”使命使然，黎錦暉為實現(xiàn)“宣傳樂藝，輔助新運(yùn)”心愿，于1921至1928年間創(chuàng)作《麻雀與小孩》《小小畫家》等12部兒童歌舞劇，這些作品可以說是中國新歌劇、新舞劇的濫觴。盡管它們并不算是完全意義上的“歌劇”“舞劇”，而是為兒童服務(wù)的小型歌舞劇體裁，且音樂大多為舊曲新詞的“填詞歌曲”，但這些作品特質(zhì)絲毫不妨礙音樂家在作品中對音樂性格化及戲劇性方面所做的探索及努力。而俄羅斯猶太籍作曲家阿龍·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff）于1935年創(chuàng)作上演的三幕大型舞劇《古剎驚夢》①則是“中國樂派”②作曲家對“舞劇音樂”這一體裁的最早嘗試。何出此論？理由如下：第一，作曲家阿甫夏洛穆夫的生活經(jīng)歷、音樂主張及創(chuàng)作實踐①;第二，中國專業(yè)舞蹈史論中對阿甫夏洛穆夫及其作品的界定②;第三，作曲家阿甫夏洛穆夫在創(chuàng)作該舞劇音樂時，吸收借鑒了中國傳統(tǒng)京劇的表演藝術(shù)形式，將京劇的舞姿、武行在音樂上給予節(jié)奏化③。從“共時”角度看，《古剎驚夢》是當(dāng)時“改良國劇”的先行者④;從“歷時”角度看，該劇是作曲家追求的 “中國舞劇”⑤的具體實踐⑥。由此，我們完全可以認(rèn)為，“中國樂派”作曲家先于“中國編導(dǎo)”，邁出了“中國舞劇”創(chuàng)作的第一步。

這之后，舞蹈家吳曉邦、梁倫等人則繼續(xù)接力在“中國舞劇”“新舞蹈”⑦“新舞劇”⑧領(lǐng)域作出更多具有深遠(yuǎn)意義的嘗試。吳曉邦先后創(chuàng)作了《罌粟花》（陳歌辛曲，1939年2月）、舞劇《虎爺》（劉式昕曲，1940年，為新安旅行團(tuán)創(chuàng)作）、《寶塔牌坊》（陳培勛曲，1942年7月—1943年秋之間①）等。梁倫則創(chuàng)作了獨幕舞劇《五里亭》（采用云南花燈調(diào)，1945年）、《駝子回門》（采用云南花燈調(diào)，1947年）、《天快亮了》（林韻曲，1949年），以及六場舞劇《花轎臨門》（林韻曲，1948）。其中，《寶塔牌坊》是吳曉邦新中國成立前“新舞劇”的代表作，作品主要講述了象征封建勢力的“寶塔牌坊”禁止并惡意阻撓少女朱云與青年陸勤的自由戀愛，并最終將朱云致死這一悲劇事件。從作品的題材看，編導(dǎo)已突破“在西洋音樂里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的做法”，成功實現(xiàn)“國外現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)技法與中國現(xiàn)實生活相結(jié)合”②的轉(zhuǎn)換。從舞劇音樂創(chuàng)作看，作曲家陳培勛回憶“當(dāng)時我年輕對舞劇音樂不知道怎樣寫，都是按照吳老的要求寫的，開始由我提供了音樂設(shè)想，由吳老選定了主題。劇中男、女主角和代表封建勢力的老頭子即‘寶塔與牌坊’各有不同的主題，全劇旋律性較強(qiáng)，立圖表現(xiàn)中國的民族風(fēng)格。舞劇演出后我曾把總譜給馬思聰先生看過，得到他的欣賞和稱贊，我目前有一個計劃，打算把《寶塔與牌坊》的音樂改寫成交響詩?！雹?。相較于阿甫夏洛穆夫的音樂“國劇改良”，這時期“中國樂派”作曲家已然在舞劇音樂創(chuàng)作的主題、技法、民族風(fēng)格方面開始走向縱深。

然，“舞劇”體裁在1949年前并沒有得到較多較快的發(fā)展，排除舞劇在當(dāng)時中國的“新生”屬性外，更與舞劇生產(chǎn)的綜合性特點息息相關(guān)：制作成本高昂、排練周期長、演出人數(shù)多，對演出場所的聲像播放媒介、場地面積等硬件設(shè)施有相當(dāng)要求。因此，舞劇在1949年前處于小荷剛露尖尖角的萌芽期，直到中華人民共和國成立后，舞蹈界才開始大力加強(qiáng)舞蹈專業(yè)化建設(shè)。

一、起步與奠基（1949—1979）

從中國舞劇發(fā)展的坐標(biāo)軸看，1950年上演的《和平鴿》標(biāo)志著新中國舞劇事業(yè)的正式起步，這是國家當(dāng)時實行“派出去、請進(jìn)來”政策下，蘇聯(lián)古典芭蕾藝術(shù)與中國戲曲實踐相結(jié)合結(jié)出的首次碩果④。但從“中國樂派”舞劇音樂的創(chuàng)作維度來看，筆者更傾向于將創(chuàng)作歷史的時間軸后移至1957年由中央實驗歌劇院上演、張肖虎作曲的《寶蓮燈》（編導(dǎo)：李仲林、黃伯壽），該作品的演出標(biāo)志著新中國第一部大型民族舞劇的誕生。原因有二：第一，編導(dǎo)在吸收古典芭蕾群舞、雙人舞分別交代背景、刻畫人物性格的創(chuàng)作手法基礎(chǔ)上，巧妙地將中國戲曲舞蹈中的長袖、水袖、寶劍、拂塵等身法技藝轉(zhuǎn)換成中國古典民族舞劇的舞蹈語匯，并將“手絹舞”“霸王鞭”“扇子舞”“大頭娃娃舞”等漢族民間舞蹈加入群舞場面以彰顯民族風(fēng)格、區(qū)域特色。第二，舞劇音樂借鑒西方管弦樂隊伴奏模式，采用雙管編制，但音樂的旋律、織體寫作技巧卻全部采用民族化的和聲語言和轉(zhuǎn)調(diào)手法，樂隊中磬、木魚等中國風(fēng)格打擊樂器的使用，則讓三圣母、劉彥昌、沉香、二郎神、哮天犬等舞劇主要人物的情感、動作在富于傳統(tǒng)東方審美的壓抑、苦難、戰(zhàn)斗、團(tuán)圓的音樂氣氛中展開?？偟恼f來，《寶蓮燈》將西方芭蕾舞劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)、創(chuàng)作觀念與中國傳統(tǒng)舞蹈語匯整合為一種表達(dá)方式的創(chuàng)作模式，不但成為中國舞劇從產(chǎn)生之初就具備的獨特形式，而且在之后很長一段時間中，成為“中國學(xué)派”舞劇創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)范本;而“中國樂派”的舞劇音樂創(chuàng)作為了與之相匹配，也非常應(yīng)景、接地氣地體現(xiàn)出將中、西方音樂語言、風(fēng)格、織體、樂器等進(jìn)行“整合—重塑”這一獨特特點，體現(xiàn)出“我泥中有爾，爾泥中有我”之態(tài)。正如馮雙白所言：“在中國舞劇史上第一個把中國民間舞、戲曲表演舞蹈和某些西洋舞劇的創(chuàng)作觀念較好地組合在一個舞臺之上”①，是“中國當(dāng)代舞劇的第一出成功之作”②。

然，最能成為“十七年”時期中國舞劇及其音樂代表作的非《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》莫屬。

1.舞劇《魚美人》（1959，吳祖強(qiáng)、杜鳴心作曲③）

1959年，北京舞蹈學(xué)校推出由中國民間神話傳說改編而成舞劇《魚美人》。該劇突出了善與惡、美與丑的斗爭，是中國“借鑒歐洲芭蕾舞劇的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)方法表現(xiàn)中國題材的一次重要嘗試”④。

《魚美人》中一共3個主要人物，“魚美人”“獵人”“山妖”?！棒~美人”的音樂主題抒情迷人、夢幻嫵媚，建立在由小提琴演繹的上、下對答、一啟一承的樂句，塑造出純潔、美麗、善良的音樂形象?！矮C人”的舞蹈主題動作取材于中國古典舞，與音樂主題旋律中連續(xù)的小附點節(jié)奏以及間或出現(xiàn)的三連音、五度大跳結(jié)合，較為形象的勾勒出一個具有“中國傳統(tǒng)”特色的英雄人物形象。而“山妖”作為劇中的主要“反派”角色，是“惡”的代表，整個音樂主題以調(diào)式三度音為中心，大管、圓號、長號奏出用五度、七度的大跳音程構(gòu)成的突兀旋律線，音畫同步巧妙，讓觀眾立即在腦海中聯(lián)覺出一個暴戾陰森的人物形象。而音樂主題中帶重音的大附點節(jié)奏則將“山妖”的兇惡、殘暴，貪婪又狡獪的形象塑造得更加立體，從而使“山妖”音樂主題與另外兩個主要人物主題形成鮮明對比和強(qiáng)烈的戲劇沖突。筆者認(rèn)為，作曲家創(chuàng)作的生動、鮮明的《魚美人》音樂主題，在符合中國觀眾聽覺審美需求的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了符合劇情戲劇沖突的變形、發(fā)展。在作品結(jié)構(gòu)方面，作曲家盡管借鑒了西方芭蕾音樂的整體結(jié)構(gòu)布局，但在其和聲、配器、復(fù)調(diào)技術(shù)中卻創(chuàng)造性地頻繁使用了四、五度和弦，這種兼收并蓄、揚(yáng)“中國樂派”之長的技法設(shè)計，將劇中主要人物的音樂形象牢牢印刻在觀眾腦海中，這是筆者認(rèn)為該舞劇音樂最為成功之處。值得一提的是，該舞劇在上演后，作曲家將其中的精彩段落改編成同名鋼琴組曲《魚美人》進(jìn)行傳播。其中的《水草舞》《珊瑚舞》《婚禮場面舞》等舞段，因濃郁的“中國神話風(fēng)格氣質(zhì)”讓人耳目一新、身臨其境，充滿“中國式”的浪漫主義幻想色彩。它們不但成為1949年后中國鋼琴家獨奏音樂會上的中國鋼琴獨奏小品寵兒，還被納入中央音樂學(xué)院業(yè)余鋼琴考級曲目，得到眾多鋼琴演奏者的喜愛，至今仍是由中國作曲家創(chuàng)作的具有“中國風(fēng)味”“中國氣質(zhì)”鋼琴曲的典范之一。

2.芭蕾舞劇《紅色娘子軍》（1964，吳祖強(qiáng)、杜鳴心、戴宏威、施萬春、王燕樵作曲）

1963年，在周恩來總理的建議下，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》創(chuàng)作被提上日程。翌年9月26日，該劇由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)首演并獲得成功（“首演版”）。

該劇音樂以同名電影主題歌《娘子軍連歌》為主導(dǎo)，由“娘子軍主題”“吳瓊花主題”①“洪常青主題”3個主題貫穿發(fā)展而成。

“娘子軍主題”實則是同名電影主題歌《娘子軍連歌》（梁信作詞、黃準(zhǔn)作曲）的加花變形、樂隊全奏版。主題中純四度的“A—D”音程素材凝練出大義凜然、雄赳赳氣昂昂的進(jìn)行曲風(fēng)格，它不僅化身為整個作品中“紅色”“戰(zhàn)斗”“英雄”的背景“底色”，還通過戲劇沖突中與“洪常青主題”“吳清華主題”“南霸天主題”的交織融合，隱喻“娘子軍主題”不但代表劇中革命隊伍“娘子軍連”，更是當(dāng)時現(xiàn)實生活中所有“英雄人物”的形象縮影，是革命集體的象征，由此起到貫穿全劇、統(tǒng)一全劇的作用。需要指出的是，該劇《序曲》實則是該主題的鋪墊，開篇就讓作品的基調(diào)彰明較著。

“吳清華主題”是作曲家在吸收薩拉薩蒂《流浪者之歌》動機(jī)元素的基礎(chǔ)上進(jìn)行的“中國式”的創(chuàng)新：片段一開始，弦樂組以鏗鏘之勢，用力度ff依次全奏出四度大跳三連音（d3—a2—d3），并設(shè)計d3直接級進(jìn)上行至以大附點節(jié)奏出現(xiàn)的e3，“高音區(qū)—大跳—ff ”，這種特殊的技術(shù)集合，立即將英雄人物“吳清華”堅韌、倔強(qiáng)、頑強(qiáng)的一面簡潔、形象地勾勒出來;之后三十二分音符時值的三連音極進(jìn)下行，則盡顯“吳清華主題”張力中的緊張、焦灼，暗示了吳清華在之后戲劇沖突中純粹的反抗者、革命者的形象。

洪常青在戲劇中的人物形象主要設(shè)定為機(jī)智、英勇、救贖、奉獻(xiàn)。在第六場“常青就義”舞段中，樂隊首先用昂揚(yáng)姿態(tài)全奏出“洪常青主題”，熱情歌頌了以洪常青為代表的無產(chǎn)階級“小我”不顧個人安危、大義凜然、不屈不撓的崇高品質(zhì)，之后接連而起的混聲合唱《國際歌》則表達(dá)出作為“無產(chǎn)階級英雄群體”“大我”為革命奉獻(xiàn)、犧牲的革命自覺意識，讓觀眾自然而然地聯(lián)想到夏明翰《就義詩》“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人?！边@句豪邁的英雄誓言。

毫無疑問，三幕六場的《紅色娘子軍》對于20世紀(jì)60、70年代的中國來說，是一部嶄新的中國大型芭蕾舞劇，是歐洲芭蕾藝術(shù)在中國本土化的有力證明。舞劇音樂《紅色娘子軍》的成功，筆者認(rèn)為，蓋因有二：

第一，主創(chuàng)團(tuán)隊均有前往蘇聯(lián)學(xué)習(xí)或者接受過蘇聯(lián)專家指導(dǎo)的實踐經(jīng)歷，對蘇聯(lián)傳統(tǒng)芭蕾舞劇的藝術(shù)生產(chǎn)方式有較為全面、深刻的認(rèn)識。

第二，自1954年北京舞蹈學(xué)校建立至1964年9月，在長達(dá)近10年的建設(shè)中，新中國第一代舞劇主創(chuàng)團(tuán)隊（編導(dǎo)、作曲、舞美）在排演歐洲經(jīng)典劇目、汲取中國民族民間音樂、舞蹈語匯、傳統(tǒng)戲曲精華“為中國舞劇所用”的過程中積累了較為豐富的舞臺創(chuàng)作實踐經(jīng)驗和教訓(xùn)，并基本掌握舞劇藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)行規(guī)律。實證如下：（1） 舞劇音樂主創(chuàng)吳祖強(qiáng)、杜鳴心二人，將創(chuàng)作芭蕾舞劇《魚美人》音樂的成功經(jīng)驗（“旋律第一”“風(fēng)格清新簡潔”）再次復(fù)制到該劇中，使《紅色娘子軍》的音樂主題簡潔、易記、易唱、易舞，更易懂。深入人心、朗朗上口，這是聲音藝術(shù)成為經(jīng)典的先決條件。（2）在整個舞劇音樂創(chuàng)作中，5位作曲家跳脫出純粹意義上的西洋管弦樂隊編制、配器模式，不但將樂隊中的銅管編制由“4—2—2—1”改為“3—2—2”（ 取消1把圓號和1把大號），同時在舞劇音樂的不同分場中，根據(jù)劇情需要創(chuàng)造性地加入笙、嗩吶、笛子、三弦、鈸、琵琶、柳琴等21種中國傳統(tǒng)民族樂器，用來營造符合當(dāng)下國情、社會矛盾沖突的戲劇氛圍。（3）作曲家對海南當(dāng)?shù)孛窀杷夭牡那擅钍褂芒?，不但營造、增強(qiáng)了故事發(fā)生地的音樂戲劇情境，更是與上述幾點合力建構(gòu)起真正符合中國群眾欣賞習(xí)慣的“中國式審美”戲劇沖突。

該劇音樂通過“革命化”“民族化”的舞蹈造型塑造出個性鮮明、中國“獨有的”“本土化”的“英雄人物”形象，將作品的思想性和藝術(shù)性進(jìn)行高度統(tǒng)一，是筆者認(rèn)為該劇最為成功之處。

十年積淀，《紅色娘子軍》終將機(jī)會給了這支厲兵秣馬、枕戈待旦的“舞劇人”?！笆籽莅妗薄拔母锇妗钡某晒ι涎菀约爸两癖环顬榈摹爸袊鑴。ㄒ魳罚薄敖?jīng)典”，則從結(jié)果、影響層面實證，“中國樂派”構(gòu)建“芭蕾音樂民族化”“舞劇音樂民族化”的條件已然成熟。

3.芭蕾舞劇《白毛女》（1965，嚴(yán)金萱作曲）

在舞劇《紅色娘子軍》公演時，上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編的大型芭蕾舞劇《白毛女》也在抓緊修改潤色，并于1965年6月13日于上海首演。從舞蹈角度看，該劇“將芭蕾藝術(shù)與中國人民革命斗爭生活相結(jié)合的嘗試，突出了農(nóng)民反抗性的形象，注重塑造真實的人物性格，并從京劇和中國民間舞中吸取動作與芭蕾舞姿、技巧相糅合?！雹趶囊魳方嵌瓤?，該劇吸取同名歌劇長處，采用當(dāng)時群眾喜聞樂見的載歌載舞這一表現(xiàn)形式，因此產(chǎn)生了大量經(jīng)典、優(yōu)秀、廣為流傳且老百姓耳熟能詳?shù)奈鑴∫魳菲巍?/p>

舞劇音樂《白毛女》有著如下3個特征：

第一，在作品創(chuàng)作之初，作曲家就下基層到白毛仙姑故事最早傳出的河北、山西兩地體驗生活，搜集當(dāng)?shù)氐拿窀?、戲曲音樂，在?chuàng)作中吸收借鑒河北、山西的民歌、梆子音調(diào)，并在中西結(jié)合樂隊音樂中，對喜兒、楊白勞、黃世仁的主題音樂設(shè)計使用三弦、笛子、二胡、板胡等多種民族特色樂器，不但使整個舞劇音樂具有鮮明、濃厚的民族特色，同時散發(fā)出濃郁清新的生活氣息。

第二，在具體的音樂創(chuàng)作中，作曲家根據(jù)舞劇音樂對旋律、節(jié)奏、速度、情緒等方面的特性要求，在保留原歌劇經(jīng)典音樂唱段《扎紅頭繩》《北風(fēng)吹》等主題音樂基礎(chǔ)上，增加“根據(jù)地歌曲”《三大紀(jì)律八項注意》《參加八路軍》《軍隊和老百姓》，不但對上述唱段、原歌劇音樂素材展開多處變奏，同時還成功通過對原作品的音樂技術(shù)變形，孕育出《控訴》《我要活》《參加八路軍》《軍民團(tuán)結(jié)一家親》等新的舞劇音樂段落。

第三，作曲家在建構(gòu)上述《白毛女》音樂基本框架的基礎(chǔ)上，又新創(chuàng)作出多段舞劇音樂，并運(yùn)用了大篇幅的伴唱，產(chǎn)生《壓不住的怒火》《喜兒哭爹》《仇恨怒火燃胸懷》《我要沖出虎狼窩》《千年的仇要報》《盼東方出紅日》《乘狂風(fēng)，挾雷電》《見仇人，烈火燒》《大紅棗兒甜又香》《相認(rèn)》《迎太陽》《百萬工農(nóng)齊奮起》等多首獨

唱、重唱、齊唱、合唱歌曲。它們高亢、剛健而抒情，以鮮明的藝術(shù)形象刻畫了眾多的人物，烘托了主題。

上述特點，我們從舞劇音樂《序曲》中可窺一斑：“引子”開宗明義，銅管組的小號用強(qiáng)勁的力度吹奏出極具號角性的獨奏旋律，代表力圖推翻舊世界創(chuàng)造新社會的勞苦大眾;緊接著，弦樂組以全奏奏出同名歌劇中親切、甜美、抒情的喜兒主題，用樂音告訴觀眾舞劇與歌劇一脈相承的關(guān)系;繼而，作曲家通過改變節(jié)奏型、速度、高音區(qū)的主奏樂器（笛子），將《北風(fēng)吹》主干音調(diào)變得快速激昂，寓意楊白勞、喜兒與地主黃世仁及其狗腿子穆仁智之間激烈的斗爭、反抗;再現(xiàn)部分盡管沿用了喜兒的主要主題，但樂隊通過加強(qiáng)力度、提高音區(qū)的方式，將該部分的音樂性格由之前的甜美抒情搖身一變成堅定、寬闊的音樂形象，完美實現(xiàn)“喜兒”與“白毛仙姑”身份、心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

由此，我們從“歷時”角度看，《白毛女》序曲成功完成揭示全劇劇情發(fā)展、戲劇沖突的主要任務(wù)。這在20世紀(jì)70年代的時代坐標(biāo)中，不但成為同類體裁的佼佼者，同時在題材上體現(xiàn)出中華民族國家建構(gòu)過程中不同時期的社會矛盾，并圓滿完成當(dāng)時社會的意識形態(tài)訴求。

該劇首演后，與《紅色娘子軍》一道被視為中國舞劇、舞劇音樂創(chuàng)作的“雙璧”——“一紅一白”，并在“中國樂派”舞劇音樂的形成過程中扮演著“標(biāo)桿”“旗幟”的角色。

二、探索與多元（1979—2000）

歷史揭開新頁。改革開放初期的音樂、舞蹈事業(yè)在一種開放、民主、寬松、靈活的政策指導(dǎo)下開始步入正常發(fā)展軌道。僅1977—1989年的13年間，共有125部舞劇問世，形成中國舞劇創(chuàng)作的第二個高峰①。此間，涌現(xiàn)出了一批閃爍著舞蹈家、音樂家智慧光輝的舞劇及音樂作品，如《絲路花雨》《文成公主》等民族舞劇和《林黛玉》等芭蕾舞劇。

1.民族舞劇《絲路花雨》（1979，韓中才、呼延、焦凱作曲）

《絲路花雨》②由甘肅省歌舞團(tuán)1979年首演。從舞劇編排看，“舞蹈編導(dǎo)們經(jīng)過長期深入的觀察研究、學(xué)習(xí)臨摹，掌握了壁畫上的舞姿造型特色，發(fā)現(xiàn)了敦煌舞蹈所特有的‘S’形曲線運(yùn)動規(guī)律，并運(yùn)用中國傳統(tǒng)古典舞蹈的韻律、節(jié)奏和組合方式，把靜止的姿態(tài)和與之風(fēng)格統(tǒng)一的動作過程聯(lián)結(jié)起來，形成了一個自成系統(tǒng)的舞蹈運(yùn)動和造型體系，不僅以新穎的動態(tài)形象把沉睡千年的敦煌壁畫‘復(fù)活’于舞臺之上，而且大大豐富了中國古典舞蹈的風(fēng)格、態(tài)勢和素材來源，為民族傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展做出了開拓性的貢獻(xiàn)?！雹蹚奈鑴∫魳房?，作曲家將中國傳統(tǒng)音樂與阿拉伯風(fēng)格音樂能動融合，通過琵琶、京胡兩種民族樂器塑造出英娘、神筆張的音樂形象，而舞劇音樂旋律中“中三度”（介乎于大小三度之間的中間音程）、“中六度”（介乎于大小六度之間的中間音樂）以及伊斯蘭特有調(diào)式種類“瑪卡姆”的使用，則使得舞劇音樂富于奇幻斑斕的音樂色彩，展現(xiàn)出特有的“絲綢之路”風(fēng)情。

2.民族舞劇《文成公主》（1979，石夫作曲）

《文成公主》是北京舞蹈學(xué)院、中國歌劇舞劇院聯(lián)合創(chuàng)作的一部反映文成公主去西藏“和番”的民族舞劇。作曲家石夫在了解編導(dǎo)們的構(gòu)思及設(shè)想后，按照《文成公主》劇情以及所涉及地域，對秦腔音樂、西安城隍廟古樂、藏族民間音樂以及唐大曲等各類音樂音調(diào)、節(jié)拍、調(diào)式特點等進(jìn)行了詳細(xì)的研究并吸收運(yùn)用到舞劇音樂創(chuàng)作中，經(jīng)過數(shù)次探討溝通，石夫最終敲定“文成公主”基本主題音調(diào)由昆曲《萬年歡》的旋律主干音變化發(fā)展構(gòu)成，“松贊干布”的基本主題音調(diào)采用藏族酒歌作為旋律素材?！段某晒鳌窂?979年首演后，共有百場演出記錄，陳愛蓮、陳麗文飾演文成公主A、B角;韓大明、葉建平飾演松贊干布A、B角。舞劇音樂由中國歌劇舞劇院管弦樂隊伴奏，王恩悌、史志友先后任指揮?！段某晒鳌返纳涎莸玫缴鐣母叨仍u價，舞蹈界認(rèn)為《文成公主》以及同期獻(xiàn)禮的其他幾部舞劇獲獎作品是1949年以來歸模最大、時間最長、范圍最廣的一次全國性演出評獎活動的“華彩篇章”①。

《絲路花雨》《文成公主》開創(chuàng)了中國舞蹈界又一風(fēng)格流派——“新古典舞派”，而《文成公主》則是“新古典舞派”中“代表著‘結(jié)合派’的當(dāng)代古典舞”——即《文成公主》的舞蹈語匯是1949年后形成的“芭蕾科學(xué)的訓(xùn)練步驟、方法與傳統(tǒng)戲曲的舞蹈風(fēng)格相結(jié)合的產(chǎn)物”，同時還是“朝鮮舞和藏舞的結(jié)合”②。此后，舞蹈界掀起了仿古舞蹈（?。﹦?chuàng)作風(fēng)潮。

3.芭蕾舞劇《林黛玉》（1981，石夫作曲）

芭蕾舞劇《林黛玉》由中央芭蕾舞團(tuán)于1982年9月15日在北京天橋劇場進(jìn)行首演。該劇編導(dǎo)李承祥以“魯迅100周年誕辰”為契機(jī)，試圖在該劇創(chuàng)作中突破舞劇慣用的“戲劇結(jié)構(gòu)”（即對《紅樓夢》紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系及矛盾沖突進(jìn)行舞蹈和音樂的圖解），而借鑒“意識流”手法集中刻畫林黛玉的情感和復(fù)雜心理。鑒于該劇較強(qiáng)的“實驗”性質(zhì)，上級領(lǐng)導(dǎo)決定首先完成《林黛玉》第四幕“魂歸”（即《黛玉之死》）的創(chuàng)作排練任務(wù)，看試演結(jié)果再決定其他幾幕的編排創(chuàng)作。為配合編導(dǎo)，作曲家石夫采用“交響詩”體裁③，使音樂隨舞蹈同步抒發(fā)林黛玉內(nèi)心不斷變化的情感沖突，將黛玉內(nèi)心的“痛”作為舞劇音樂表現(xiàn)的“中心”，強(qiáng)調(diào)音樂的“寫意性”“抒情性”。在這一體裁結(jié)構(gòu)中，石夫?qū)?3段不同速度、不同情緒的舞蹈安排在Adagio—Moderato—Andantino—Animato—Adagio五大層次中，傳遞出它們與中國傳統(tǒng)音樂“起—承—轉(zhuǎn)—合”結(jié)構(gòu)的內(nèi)在聯(lián)系。

“魂歸”（即《黛玉之死》）于1981年12月11日以獨幕舞劇形式先行上演，眾多觀眾熱情觀看，演出得到舞蹈理論界、紅學(xué)界的高度贊揚(yáng)。該作在中國當(dāng)代芭蕾舞劇創(chuàng)作中具有拓荒意義，被認(rèn)為是“散文式的心理結(jié)構(gòu)”④。美國《舞蹈新聞》月刊的主編及發(fā)行人海倫·阿特拉斯認(rèn)為《黛玉之死》的音樂“是西方音樂與中國音樂浪漫的、和諧的結(jié)合”⑤;指揮家卞祖善對于石夫的音樂創(chuàng)作也給予了較高的肯定：“展示了他多年來孜孜不倦探索民族音樂與現(xiàn)代技法相結(jié)合的努力所取得的最新成就”，“成功地運(yùn)用了西歐后期浪漫派和印象派的作曲技法，以纖細(xì)而凝練的筆觸塑造了感人至深的林黛玉音樂形象”，⑥等等。

改革開放十余年間，舞劇界充滿了躍躍欲試的活躍氣氛和生機(jī)勃勃的創(chuàng)新精神，無論是文化界的整體政治文化氛圍，還是音樂舞蹈界前輩具體的創(chuàng)作實踐，都呈現(xiàn)出“新啟蒙”帶來的新變化，即“由重內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)π问降拈_拓與實驗”“從重傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向立足現(xiàn)實的大膽開場”“從重感情轉(zhuǎn)向?qū)砟钜蛩氐年P(guān)切”“從重教化到尊重觀眾在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用”①。

三、繁榮與深化（2000年至今）

自20世紀(jì)90年代以來，為了調(diào)動編導(dǎo)創(chuàng)作積極性、促進(jìn)舞劇創(chuàng)作繁榮，國家相關(guān)部門相繼推出“荷花獎”“五個一”工程獎等一系列文藝評獎機(jī)制。這些獎項的設(shè)立，不但激勵了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情和才華，也催生出一大批藝術(shù)質(zhì)量上承、票房口碑俱佳的舞劇佳作，如舞劇《大夢敦煌》《大紅燈籠高高掛》《八女投江》《沙灣往事》《李白》《孔子》《朱鹮》《花木蘭》《記憶深處》《杜甫》《天路》《草原英雄小姐妹》與《永不消逝的電波》等。在舞劇音樂方面，以《杜甫》與《永不消逝的電波》頗具特色。

1.《杜甫》（2016，劉彤作曲）

舞劇《杜甫》由重慶歌舞團(tuán)創(chuàng)作并首演，分為“序——壯游羈旅，躊躇滿志濟(jì)天下”“上篇——長安十載，求官謀事為蒼生”“下篇——棄官歸隱，筆底波瀾驚風(fēng)雨”“尾聲——登高望遠(yuǎn)，歷經(jīng)滄桑唱大風(fēng)”4個部分。在整部舞劇中，編導(dǎo)周莉亞、韓真將杜甫的數(shù)十首“沉郁頓挫”的詩歌定格在若干舞蹈場景中，通過場景間的排列組合與對比沖突，表現(xiàn)出杜甫坎坷的一生與唐朝由盛轉(zhuǎn)衰的時代變遷。因此，在舞劇中，你可以看到杜甫早年“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的偉大抱負(fù);也可以看到長安十年，他對盛唐“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”美好生活的向往、渴望“求仕”又心悸“失我”的個人內(nèi)心與外界社會的矛盾沖突;更可以感受到他詩中 “朱門酒肉臭、路有凍死骨”“國破山河在、城春草木深”情緒的對立、對照，并最終了解詩歌“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”中他對自己早年人生抱負(fù)的釋懷，以及作為“寒士”，他的不改初衷、對家國天下的理想抱負(fù)。

舞劇《杜甫》全劇音樂風(fēng)格悲愴蒼涼、剛?cè)嵯酀?jì)。作曲家摒棄傳統(tǒng)舞劇音樂以敘事為主的呈現(xiàn)方式，在創(chuàng)作中探索了中國民族樂器簫的新性能，通過簫的各種音色、力度、演奏技法的巧妙變化，完成杜甫一生中不同時期人物形象的塑造。其中，《杜甫與妻子》的“雙人舞”可以窺見“中國樂派”作曲家在舞劇音樂中對中國傳統(tǒng)樂器性能的不斷探索。該舞段出現(xiàn)在“上篇”功能性舞段“兵車行”之后。安史之亂爆發(fā)，杜甫離開長安回奉先探望妻子兒女，看到的卻是妻子楊氏懷抱一雙幼兒繡鞋，面容悲痛，漠然與他擦身離去。作為一個朝廷官吏，自己的幼子卻因饑餓而喪命，這對杜甫的精神和心理造成極度摧殘。這時，杜甫的音樂主題出現(xiàn)，簫在中音區(qū)用氣震音的演奏方法吹奏出自然悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)動聽、訴如泣下的旋律。緊接著，代表妻子楊氏的琵琶則相繼以微弱的彈挑、輪指等演奏方式，與簫進(jìn)行聲部間的模仿、呼應(yīng)。琵琶的溫暖纏綿與簫的濃醇清冷相互交織，恰似夫妻十年離別相見之后的慰藉拊循及互訴衷腸。而弦樂聲部悠長、舒緩的四度、五度大跳以及豎琴撥奏的清透琶音則建構(gòu)起延綿起伏的背景音樂，將簫與琵琶之間的“細(xì)語”進(jìn)行很好的烘托，讓人在哀之所哀之時，又為他們的愛情佳話而欽佩。主題再現(xiàn)時，打擊樂器由強(qiáng)至弱的間歇斷奏則讓人聯(lián)覺到杜甫與妻子步履的蹣跚以及無聲悲戚的凝噎、顫抖。通過音舞同步的戲劇情境建立起舞劇中眾生的音樂形象，并配合編導(dǎo)“以舞吟詩”完成相應(yīng)的“以樂吟詩”“以樂傳情”，是該劇音樂最大的亮點。

2.《永不消逝的電波》（2018，楊帆作曲）

作為中華人民共和國成立70周年的獻(xiàn)禮之作，舞劇《永不消逝的電波》由上海歌舞團(tuán)創(chuàng)作并首演。作品以新中國成立前上海地下黨員李白烈士的真實事跡為素材，講述了一段蕩氣回腸的革命往事——李白化名的“李俠”與妻子“蘭芬”在上?！皾摲笔嗄?，用無線電搭載起上海與延安之間的聯(lián)絡(luò)。從事地下工作期間，李俠、蘭芬與裁縫掌柜、小學(xué)徒、賣花女之間絞盡心思傳遞情報，同時又與報館秘書（保密局女特務(wù)）、黃包車夫阿偉（國民黨保密局特務(wù)）之間進(jìn)行互相試探、猜忌、周璇。在革命即將勝利之時，李俠不幸被捕，并于1949年5月7日被國民黨特務(wù)秘密殺害。

作為一部“諜戰(zhàn)劇”題材的作品，舞劇《永不消逝的電波》以“講故事”為主，其中涉及復(fù)雜的人物關(guān)系和故事情節(jié)。作曲家楊帆打破了傳統(tǒng)舞劇音樂創(chuàng)作中劇中主要人物、重要的次要人物、反面人物音樂主題在作品的戲劇沖突中先后浮出水面的既定模式，設(shè)計成開門見山、開宗明義“亮”主題，使得該劇音樂的“序”承載起“序曲”與“音樂主題”的雙重任務(wù)，并以“單一主題”的形象貫穿舞劇始終①。

此外，“弄堂旗袍舞”中對任光歌曲《漁光曲》耳目一新的再創(chuàng)造，“裁縫店旗袍舞”中對西班牙弗拉門戈音樂風(fēng)格的借鑒，又使該劇音樂帶有鮮明的“老上?！迸c“海派”地域特色。

總之，楊帆在舞劇《永不消逝的電波》中，除了成功將“單一主題”貫穿全劇外，還吸收了類型電影②音樂“順時空音樂蒙太奇”“交叉時空音樂蒙太奇”等技術(shù)手段，使整部舞劇音樂具有鮮明的諜戰(zhàn)音樂風(fēng)格氣質(zhì)、類型電影的緊張氣場，從而使舞劇音樂風(fēng)格與舞劇整體定位相吻合，真正實現(xiàn)“音樂是舞蹈的聲音，舞蹈是音樂的形體”之舞蹈藝術(shù)的極致追求。

余論

近一個世紀(jì)以來，中國舞劇音樂創(chuàng)作從最初的“舊曲”改編到模仿西方經(jīng)典芭蕾音樂模式的多人物音樂主題與性格舞、風(fēng)俗舞并置，再到當(dāng)下融入更多個性思考的諸如“單一主題貫穿”的多元化創(chuàng)作，足顯中國作曲家在舞劇音樂創(chuàng)作風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、技法方面逐步擺脫西方模式，開始享有國際話語權(quán)。尤其是在對中國傳統(tǒng)樂器音色、表現(xiàn)性能的挖掘和拓展上，作曲家們與時俱進(jìn)、樂此不疲地進(jìn)行各種探索。而在音樂敘事塑造人物形象，彰顯宏大場面，與舞蹈敘事合力建構(gòu)戲劇情境方面，作曲家們將影視音樂創(chuàng)作中成熟的敘述手段為我所用，兼收并蓄多媒體、舞美設(shè)計中的多種先進(jìn)技術(shù)，通過寓情于景、以景馭情，創(chuàng)作出眾多經(jīng)典的舞劇音樂（片段），使一部分舞劇音樂能夠脫離舞劇獨立存在，從而開創(chuàng)了具有鮮明中國特色的舞劇音樂風(fēng)格樣式體系，這是“中國樂派”舞劇作曲家為 “中國舞劇”作出的最大貢獻(xiàn)。

◎本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2022-01-15

基金項目：2019年國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國樂派研究”（19ZD13）。

作者簡介：郭懿（1979— ），女，博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所助理研究員（北京 100031）。