劇變時(shí)代的渾圓球體
——論大眾文化視野中的韓東小說(shuō)與“新生代”文學(xué)

劉詩(shī)宇

一

今天我們?cè)凇靶律钡目蚣芟掠懻擁n東小說(shuō)創(chuàng)作，需要先確定一個(gè)大致的知識(shí)背景：

說(shuō)得更感性一些，就是文學(xué)的創(chuàng)作方式和作家的收入、生存方式都出現(xiàn)了不同程度的變化。通俗文學(xué)、消費(fèi)文化的崛起，讓衛(wèi)慧、棉棉以及韓寒、郭敬明這樣的作家浮出地表，在80年代作為反叛、先鋒因素存在的“政治”“情欲”也徘徊于敏感與消費(fèi)之間，得以面世者一定程度上成了吸引眼球、可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益的東西。80年代中后期出現(xiàn)的先鋒文學(xué)，在90年代面臨著“尷尬”的境況：一方面是內(nèi)在于形式探索的短暫性和策略性，注定先鋒文學(xué)創(chuàng)作方式難以持久；另一方面則是既往先鋒的元素在90年代逐漸失效，甚至反過(guò)來(lái)有了“媚俗”意味。同時(shí)對(duì)大多數(shù)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，純靠創(chuàng)作收入支持相對(duì)體面的生活幾無(wú)可能，在社會(huì)貧富分化加劇的時(shí)代里，讓作家忍受清貧，自由創(chuàng)作變成了一個(gè)“殘酷”的“童話”，作家們必須在迷茫中做出選擇。

變化并不發(fā)生在一夜之間，但已足夠令當(dāng)事者執(zhí)迷?！靶律弊骷业倪x擇更像是“折中”，他們的語(yǔ)言、敘事?tīng)顟B(tài)有80年代的余韻，是先鋒的“低空飛行”狀態(tài)；他們?nèi)栽诜磁?、?biāo)新立異，但這些被裹挾到時(shí)代浪潮里，則顯得曖昧、意味不明；他們主動(dòng)或被動(dòng)地堅(jiān)持著文學(xué)的精英立場(chǎng)，但是在今天看來(lái)他們創(chuàng)作的主旨和同時(shí)期的大眾文化，早已不如80年代后半葉那般涇渭分明。如果說(shuō)從“十七年”文學(xué)到80年代文學(xué)，再到90年代與新世紀(jì)文學(xué)，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的“正反合”，那么關(guān)于文學(xué)史的答案其實(shí)不在無(wú)數(shù)人追憶的“黃金80年代”，而在90年代和新世紀(jì)。

二

韓東的小說(shuō)世界一分為二，一半寫(xiě)知青、下放、農(nóng)村、六七十年代，一半寫(xiě)都市男女、戀愛(ài)、城市、當(dāng)下。韓東筆下的鄉(xiāng)村世界里，本地鄉(xiāng)民和外來(lái)的知青以及無(wú)數(shù)的生活細(xì)節(jié)穿插纏繞，生成了相當(dāng)多的中短篇小說(shuō)，又在《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》三部長(zhǎng)篇中合流。韓東筆下的都市世界則由癡男怨女、濕熱情愛(ài)、誤會(huì)、猜忌以及深深的不安和虛無(wú)感組成，這些元素同樣在中短篇中交織糾纏，最后匯聚在《我和你》《中國(guó)情人》《愛(ài)與生》(《歡樂(lè)與隱秘》)等長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作中。圍繞韓東90年代的《樹(shù)杈間的月亮》《我們的身體》《我的柏拉圖》等小說(shuō)集的討論較多，本文主要圍繞韓東新世紀(jì)的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作展開(kāi)。

韓東2010年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《知青變形記》寫(xiě)了一個(gè)“更改命運(yùn)”的故事。主人公羅曉飛是下鄉(xiāng)知青，被誣告“奸污生產(chǎn)隊(duì)母牛，破壞春耕生產(chǎn)”，定為“現(xiàn)行反革命”。恰巧當(dāng)?shù)匾晦r(nóng)戶哥哥誤殺了弟弟，生產(chǎn)隊(duì)為了不減少勞動(dòng)力，便將尸體偽造成羅曉飛畏罪自殺。殺人者范為好脫罪，真羅曉飛改名范為國(guó)，從此他穿別人的鞋，與別人的老婆共枕，被別人的孩子叫爹，一夜間從南京來(lái)的知青變成土生土長(zhǎng)的農(nóng)民。

韓東2008年出版的《小城好漢之英特邁往》是一部“奇書(shū)”，在80年代很流行的民間地域想象(類似莫言的高密東北鄉(xiāng)、蘇童的香椿樹(shù)街)中，糅合了風(fēng)靡大眾的野性/男性英雄主義和黑色幽默/“無(wú)厘頭”的精神氣質(zhì)。這本書(shū)由童年回憶和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)兩部分構(gòu)成，前后割裂之感頗重，但當(dāng)下部分的突兀、個(gè)人化，并不妨礙15年前的部分支撐這部作品成為令人印象深刻的杰作。

這里主要討論書(shū)中的童年部分，在半真實(shí)半虛構(gòu)的氛圍中，作者塑造了一批少年奇人，其中朱紅軍和魏剛兩人的形象最令人印象深刻。朱紅軍的父親患有施舍強(qiáng)迫癥，將財(cái)物甚至兒子都分給“有需要”的人，受此影響，朱紅軍對(duì)自己擁有的東西包括生命，有一種令人驚奇的豁達(dá)。他從小就挑戰(zhàn)各種危險(xiǎn)，比如觸摸高壓電、扒東方紅拖拉機(jī)，并執(zhí)著于向身邊的強(qiáng)者發(fā)起挑戰(zhàn)。同時(shí)他又對(duì)掌握卻不壓迫別人的命運(yùn)擁有極大的興趣。

魏東和朱紅軍同屬少年中的“強(qiáng)人”，但前者的殘暴和卑鄙與后者形成強(qiáng)烈反差。魏東仗著父親是縣委書(shū)記，在不觸犯法律的范圍內(nèi)邪惡得令人嘆為觀止。他當(dāng)眾污蔑政治老師“戴綠帽子”，將矮個(gè)子語(yǔ)文老師墊腳的磚頭撤走；用充滿性暗示的綽號(hào)攻擊女同學(xué)的身體缺陷，對(duì)于男同學(xué)則一律稱對(duì)方父親姓名——因?yàn)檫@個(gè)縣的所有中年男人都受魏東父親轄制；為了樹(shù)立自己的權(quán)威，他用與自己體格最接近的同學(xué)的毛巾、飯碗便溺，騎在性格柔弱的男同學(xué)身上做交配動(dòng)作。他發(fā)明了無(wú)數(shù)愚蠢、殘忍的游戲，并成功推廣、掀起風(fēng)潮，例如“抓屁”“接屁”，以及互相攻擊肛門等；他將刺槐灑在水田里，大家光腳勞動(dòng)時(shí)仿佛探地雷陣，驚險(xiǎn)中帶著無(wú)可奈何的刺激感。魏東的邪惡直指人性的陰暗面，而一眾少年敢怒不敢言并不知不覺(jué)地跟隨效仿，又顯示了眾人的愚昧和魏東對(duì)人心的微妙操縱。朱紅軍時(shí)刻準(zhǔn)備挑戰(zhàn)魏東，但后者總有辦法避而不接。魏東的邪惡襯托著朱紅軍的豁達(dá)、無(wú)懼，朱紅軍的強(qiáng)悍也反過(guò)來(lái)讓魏東體現(xiàn)出了超越同齡人的狡詐。無(wú)論是從這種糾纏又隱忍不發(fā)的二元對(duì)立看，還是細(xì)究小說(shuō)中那些充滿“惡趣味”與奇思妙想的細(xì)節(jié)，小說(shuō)的藝術(shù)水平和美學(xué)風(fēng)格都是獨(dú)樹(shù)一幟的。

這部2008年出版的長(zhǎng)篇仍然與90年代以及新世紀(jì)初期的大眾文化保持著巧妙的呼應(yīng)關(guān)系。例如朱紅軍那種野性、浪漫、無(wú)畏的狀態(tài)，很容易讓人想起1994年的美國(guó)電影《燃情歲月》中布拉德·皮特飾演的崔斯汀，這個(gè)角色曾在少年時(shí)孤身獵熊，乘坐帆船環(huán)游世界，到老了熱血仍然無(wú)法平靜，最后死于與黑熊的搏斗，追逐危險(xiǎn)和死亡就像空氣一樣，是生命的“必需品”。又例如魏東以“校霸”形式欺凌老師、同學(xué)的形象，與中國(guó)臺(tái)灣網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)家九把刀2006年發(fā)表的《哈棒傳奇》的主人公如出一轍，差別在于魏東的父親是縣長(zhǎng)，哈棒則有超現(xiàn)實(shí)能力。韓東小說(shuō)中殘忍的幽默感、俚俗的荒誕感，也讓人想起80年代香港的“無(wú)厘頭”影片，或90年代歐美電影界風(fēng)行的“黑色幽默”或“Cult風(fēng)”作品。從文學(xué)角度看，韓東的小說(shuō)與王朔、王小波等文壇中的特立獨(dú)行者走得更近，顯得獨(dú)辟蹊徑；而從大眾文化的角度看，韓東等人的奇崛與文學(xué)之外的流行藝術(shù)其實(shí)保持著精神共振。

韓東的情愛(ài)小說(shuō)更是如此，在《我的柏拉圖》《交叉跑動(dòng)》《我和你》等作品中，那種幾乎無(wú)視生活現(xiàn)實(shí)，對(duì)于靈魂之愛(ài)和肉體之愛(ài)“你死我活”式的癡纏與依賴，很容易讓人想起1994年的電視劇《過(guò)把癮》，或是90年代至新世紀(jì)王家衛(wèi)鏡頭里的癡男怨女。從文學(xué)史的角度，闡釋韓東的情愛(ài)小說(shuō)注定是一件難事，但從流行文化史的角度看，他的創(chuàng)作其實(shí)和特定時(shí)期普通讀者、觀眾的興趣同氣相求。

三

這段對(duì)于韓東和朱文創(chuàng)作特點(diǎn)的描述耐人尋味，總體感覺(jué)是他們忽左忽右、忽前忽后，在否定之否定或了解之同情間，既區(qū)別于每種立場(chǎng)，又難免沾染每種立場(chǎng)的色彩。本文開(kāi)頭曾提到“新生代”作家出場(chǎng)于一個(gè)劇變的時(shí)代——一切都在發(fā)生著急劇、斷裂式的變化，文學(xué)概莫能外，作家必須做出選擇。韓東做出選擇了嗎？套用今天網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中的一種獨(dú)特句式，結(jié)果應(yīng)該是：做了選擇，但沒(méi)完全做。在社會(huì)的劇變中，韓東的小說(shuō)世界充滿向不同方向撕扯的“力”，但又是自洽自圓的，因此本文傾向于將他的小說(shuō)風(fēng)格概括為一個(gè)平等地面對(duì)各種方向的“球體”。

這種情況下，我想“渾圓球體”不僅是對(duì)于韓東小說(shuō)美學(xué)風(fēng)格的一種勉為其難又相對(duì)具有歷史感的描述，更是對(duì)其小說(shuō)中折射的介于文品與人品之間的一種風(fēng)格寫(xiě)照——且容我像韓東小說(shuō)中那些狡黠的人們一樣，“不厚道”地想到作者在歲月流逝中漸漸能夠反射任何角度視線的光頭。

2013年賈樟柯導(dǎo)演的電影《天注定》中，韓東客串了一位“嫖客”，其表演給人的印象“一言難盡”，也讓更多人記住了這個(gè)兼具詩(shī)人、小說(shuō)家、演員、編劇、導(dǎo)演、藝術(shù)家等許多身份的人。沒(méi)錯(cuò)，韓東寫(xiě)了如此多的作品，但對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，還是要借一個(gè)古怪、俚俗的電影角色才能讓人記住——這種狀態(tài)成了“新生代”或90年代以來(lái)登上文壇的作家們的注腳，在大眾文化崛起、新媒介藝術(shù)占據(jù)時(shí)代舞臺(tái)中心時(shí)，文學(xué)便也就必須在一種“呼應(yīng)關(guān)系”中才得以生存在社會(huì)集體的文化記憶之中。

在文章的結(jié)尾，我還是想將論述收束到當(dāng)代文學(xué)史層面。以韓東為切入點(diǎn)，“新生代”為我們理解、書(shū)寫(xiě)90年代以來(lái)的文學(xué)史提供了怎樣的密鑰？本文所闡釋的韓東小說(shuō)與大眾文化領(lǐng)域諸多看似風(fēng)馬牛不相及的作品之間的聯(lián)系，又將通向怎樣的答案？這里我有一種大膽的想法，90年代、新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史不再有鮮明的段落和群落，對(duì)于文學(xué)史家而言變得極為棘手，以至于人們總喜歡用多元化、個(gè)人化等含混的說(shuō)法便宜行事，也許是因?yàn)檫@一時(shí)期文學(xué)與文化之間的關(guān)系對(duì)調(diào)了。“十七年”或80年代的文學(xué)史，本身就是一部文化史，而90年代以及新世紀(jì)的文學(xué)史，變成了裹挾在大眾文化占據(jù)主導(dǎo)地位的文化史中的一個(gè)章節(jié)。換言之，90年代與新世紀(jì)之后許多看似孤立無(wú)根的作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象，一旦和中國(guó)受眾眼中的電影、電視劇、通俗小說(shuō)放在一起，從社會(huì)文化發(fā)展大趨勢(shì)的角度看，很可能重新變得鱗次櫛比、一目了然。要寫(xiě)之后的文學(xué)史恐怕需先治文化史，不僅很多激動(dòng)人心的史論會(huì)紛至沓來(lái)，從學(xué)者到作家也更能清晰地錨定自己在這個(gè)世界和時(shí)代中的位置。于是天高海闊、大有作為便只是一個(gè)時(shí)間上的問(wèn)題了。