蒙特威爾第與格魯克《奧菲歐》歌劇歌隊對比研究

葉思琦

摘 要：希臘神話是兩千年來歐洲文化脈絡(luò)發(fā)展的源頭之一，也是歌劇的永恒母題。隨著歷史的發(fā)展，希臘神話得到了不同的解讀，歌劇也隨之呈現(xiàn)出不同的面貌。即使是同一個主題，在不同時期、不同地域中，形式和內(nèi)容亦有所不同，甚至同一個故事也會有不小的差別。作者注意到，在歌劇改編過程中，外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式創(chuàng)新對內(nèi)在戲劇立意的實現(xiàn)有著深刻的影響。本文從經(jīng)典歌劇《奧菲歐》入手，比較了巴洛克時期和古典主義時期的兩位代表歌劇創(chuàng)作者蒙特威爾第和格魯克在相同的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念下歌劇中使用歌隊的差異，論證歌隊的使用方式不同對歌劇內(nèi)容表現(xiàn)的影響，并分析了造成歌隊使用方式差異的原因。

關(guān)鍵詞：希臘神話；《奧菲歐》歌隊；戲劇立意

一、歌劇誕生的時代背景

長達1000年的中世紀是西方歷史上漫長黑暗的時期。人們生活在宗教思想高于一切的社會環(huán)境下，失去了表達內(nèi)心真實情感的權(quán)力。與此同時，希臘羅馬璀璨的文化被淹沒。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到文藝復(fù)興前。14至16世紀的文藝復(fù)興運動使人們從教會的禁錮中掙脫出來并開始關(guān)注內(nèi)心的真實感受。文藝復(fù)興末期，一批學(xué)者、文人及藝術(shù)家聚集在意大利的佛羅倫薩探討如何復(fù)興古希臘戲劇，他們試圖創(chuàng)作出一種將詩歌、戲劇、音樂、舞蹈等融合在一起的大型藝術(shù)形式。歌劇這一新的體裁應(yīng)運而生。

二、蒙特威爾第與格魯克創(chuàng)作中的一致性

（一）創(chuàng)作題材

1607年蒙特威爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》。《奧菲歐》取材于希臘神話奧菲歐與尤麗迪茜的故事。與1600年佩里和里努契尼創(chuàng)作的《尤麗迪茜》不同，蒙特威爾第在樂隊編制、宣敘調(diào)、器樂間奏（Ritornello）方面的杰出創(chuàng)作被很多學(xué)者認為是西方歌劇史上第一部真正意義上的歌劇。1762年偉大的歌劇改革者格魯克以相同的題材創(chuàng)作出歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》。

（二）創(chuàng)作理念

最早的歌劇為1597年雅高布·佩里與里努契尼創(chuàng)作的《達芙妮》，隨后在1600年佩里和里努契尼創(chuàng)作了歌劇《尤麗迪茜》。但這兩部歌劇大部分曲譜已經(jīng)失傳。橫跨文藝復(fù)興晚期及巴洛克早期兩個時期的作曲家蒙特威爾第以音樂承載戲劇為創(chuàng)作理念在1607年創(chuàng)作出了歌劇《奧菲歐》。蒙特威爾第認為音樂是實現(xiàn)戲劇性的手段，音樂應(yīng)該為歌詞服務(wù)。受到人文主義的影響，蒙特威爾第注重人物內(nèi)心情感的表達。時代的覺醒讓歌劇藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力。偉大的歌劇改革者格魯克在1762年創(chuàng)作出《奧菲歐與尤麗迪茜》。在這部作品中，格魯克力求將感人的戲劇效果透過質(zhì)樸感人的音樂形象呈現(xiàn)給觀眾，遵循了音樂為戲劇服務(wù)的原則。

從創(chuàng)作題材和創(chuàng)作理念來看，格魯克與蒙特威爾第有著高度的一致性，可以說格魯克創(chuàng)作的《奧菲歐與尤麗迪茜》是對蒙特威爾第《奧菲歐》的繼承與發(fā)展。

三、蒙特威爾第與格魯克創(chuàng)作情況比較

歌劇如同打開一個時代的密碼。每一部歌劇都是當下社會文化及作曲家個人主觀情感的映射。處于不同歷史時期的蒙特威爾第與格魯克雖然在創(chuàng)作題材和創(chuàng)作理念上具有高度的一致性，但所處的時期及個人經(jīng)歷的獨特性使得兩部歌劇在腳本、樂隊、歌隊等多方面存在著較大的差異。

（一）創(chuàng)作的時代背景

蒙特威爾第處于文藝復(fù)興晚期與巴洛克初期的交叉點，在文藝復(fù)興以人為本的思想和巴洛克時期以宮廷貴族為中心的雙重影響下，其為曼圖瓦宮廷而作的《奧菲歐》在表達人性的同時，劇中音樂女神、希望女神、冥王、太陽神等神性人物的出現(xiàn)賦予神至高無上的力量。蒙特威爾第將人性和神性的抗衡透過奧菲歐的勇敢無畏體現(xiàn)出來，同時又通過他內(nèi)心的不安與焦躁沖動的一面體現(xiàn)了人物的兩面性。

喜歌劇的興起與正歌劇的衰敗是促使格魯克歌劇改革的兩大重要因素。在古典主義初期啟蒙運動重返自然的呼喚下，格魯克將《奧菲歐與尤麗迪茜》作為其歌劇改革實踐的起點。簡潔的情節(jié)和樸實真摯的人物形象是格魯克對當下歌劇創(chuàng)作的反觀。人物堅定的性格與自我犧牲的精神的呈現(xiàn)也是這部歌劇能深入人心的妙筆所在。

（二）戲劇內(nèi)涵

蒙特威爾第的《奧菲歐》為五幕歌劇，每一幕為情節(jié)發(fā)展的一個階段。在該劇中奧菲歐勇敢和沖動的雙面性格的呈現(xiàn)建立在與其他角色的相處模式中。在第三幕的開場，奧菲歐為了使愛妻尤麗迪茜復(fù)活決定勇闖冥府，在希望女神的陪伴下來到三途河河畔，當希望女神離開時奧菲歐流露出的猶疑與對未知路途的迷茫是其意志不夠堅定的顯現(xiàn)，而后毅然選擇前行是人物性格的一次升華。在第四幕中，奧菲歐與尤麗迪茜相見時，由于被不安惶恐的情緒左右，奧菲歐的一個魯莽舉動使劇情出現(xiàn)了戲劇性的翻轉(zhuǎn)。當他轉(zhuǎn)頭看向尤麗迪茜的瞬間，尤麗迪茜再次死去。劇中的高潮點將奧菲歐性格中非理性的一面暴露出來?？梢哉f在這場人性與神性的較量中，人性取得了勝利。渺小的個體憑借自身的力量戰(zhàn)勝了主宰萬物的神。同時奧菲歐又被自己沖動不理智的一面打敗，最終失去了尤麗迪茜。

追求樸實與自然，格魯克摒棄煩冗的情節(jié)創(chuàng)作出三幕歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》。第一幕的開場就設(shè)定在尤麗迪茜的墓前。劇中只有愛神、奧菲歐、尤麗迪茜三位主要人物，以歌隊作為樞紐將劇情連接在一起，同時對情節(jié)的推動起著至關(guān)重要的作用。與蒙特威爾第不同的是，格魯克塑造的奧菲歐，其性格成熟是從他的內(nèi)心變化中體現(xiàn)出來的。當奧菲歐面對尤麗迪茜的呼喊與哀求而轉(zhuǎn)頭看向她的那一刻正是奧菲歐性格成熟的極致體現(xiàn)，剎那即永恒?；仡^只因深愛而非內(nèi)心欲望的彰顯。最終，奧菲歐堅定無畏的精神將愛神打動，使尤麗迪茜得以再次復(fù)活，戲劇結(jié)尾是一個完滿的結(jié)局。而在這一過程中奧菲歐人物性格的凸顯與劇中歌隊產(chǎn)生的作用密不可分。

（三）歌隊

1.歌隊在蒙特威爾第《奧菲歐》中的應(yīng)用

在古希臘戲劇中，由于演出是在白天露天的劇場上進行，因此歌隊的加入有助于實現(xiàn)演出時間、空間上的轉(zhuǎn)換。古希臘戲劇多為五幕，歌隊主要出現(xiàn)在每一幕的結(jié)尾。古希臘戲劇歌隊的作用主要體現(xiàn)在時空轉(zhuǎn)換、連接劇情、渲染氣氛等方面。巴洛克早期歌劇中歌隊的作用與其十分相似。在蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》中可以看到古希臘戲劇歌隊的影子。從歌隊演唱部分的位置來看，《奧菲歐》每一幕的結(jié)尾都加入了歌隊的表演。在該劇中，歌隊是相對獨立的一個部分，處于戲劇的外圍。整場演出除了四位牧羊人即歌隊隊長參與了劇中角色扮演，歌隊其余成員始終位于舞臺兩側(cè)。歌隊主要作用體現(xiàn)在烘托人物上下場，介紹、預(yù)示、評論劇情等方面。

2.歌隊在格魯克《奧菲歐與尤麗迪茜》中的應(yīng)用

在格魯克《奧菲歐與尤麗迪茜》中，可以說歌隊是除奧菲歐、尤麗迪茜、愛神外的第四位主要人物。歌隊走進了舞臺中央，構(gòu)成故事情節(jié)。歌隊參與了劇中人物角色扮演，和主要人物一同構(gòu)成了戲劇人物的共同體。在第二幕開場奧菲歐前往冥界救妻的情境中，由歌隊成員扮演的冥府精靈在造型和肢體動作上的舞美呈現(xiàn)將冥府精靈這一形象刻畫得惟妙惟肖。當奧菲歐懇求精靈們準許他與尤麗迪茜見面時，歌隊成員從舞臺四周集聚并將奧菲歐圍繞其中。精靈們圍繞著奧菲歐打轉(zhuǎn)，意圖將其勸離此地。集聚性的場面效應(yīng)更加突出奧菲歐救妻的艱難。冥府精靈與奧菲歐戲劇化的互動將冥府陰森可怖的環(huán)境描摹得入木三分，同時凸顯了奧菲歐勇敢無畏的人物形象。人物內(nèi)心矛盾與真摯情感的外露也在奧菲歐與歌隊互動的這一戲劇行動中鋪展開。

格魯克更加重視歌隊在歌劇中的地位。歌隊表現(xiàn)形式多樣化，除了演唱，還加入了豐富的肢體動作。歌隊成員的造型隨著場景的切換而變換。此外，歌隊是人物牽引的樞紐，對戲劇整一性的構(gòu)建有著不可忽視的作用。多重藝術(shù)手法綜合的運用增強了歌隊這一藝術(shù)形式所能帶來的戲劇效果。

3.歌隊在蒙特威爾第與格魯克歌劇中的對比（見表1）

蒙特威爾第《奧菲歐》中的歌隊表演僅占整體演出時長的十二分之一。除一、二幕穿插于人物上下場間，其余均在每幕的結(jié)尾處出現(xiàn)。歌隊與劇中主要人物沒有直接的交流，在戲劇故事中處于一個相對獨立的位置，位于戲劇情節(jié)的邊緣。盡管歌隊與主要人物有一定的距離，歌隊在戲劇鋪墊產(chǎn)生的作用仍不可忽視。在第一幕中歌隊呼喚出婚姻之神為奧菲歐與尤麗迪茜的結(jié)合唱贊歌。第一幕的結(jié)尾歌隊預(yù)示了悲劇將要來臨，同時為第二幕信使傳遞噩耗埋下伏筆。歌隊在主要人物上下場、事件發(fā)生轉(zhuǎn)折關(guān)鍵節(jié)點處出現(xiàn)，使故事情節(jié)產(chǎn)生戲劇性的翻轉(zhuǎn)。

與蒙特威爾第不同的是，格魯克讓歌隊走進了故事中心，并與主要人物進行了對話。可以說沒有歌隊就構(gòu)不成完整的故事情節(jié)。劇中多半的情節(jié)都活躍著歌隊的身影，歌隊不再以演唱作為單一的舞臺表現(xiàn)形式，而是成了舞臺上的活化劑，實現(xiàn)了一角多演，在扮演劇中人物角色的同時兼任舞隊與歌隊成員。第一幕開場歌隊為尤麗迪茜墓前的祭奠者，當奧菲歐哀痛地呼喊尤麗迪茜時，歌隊進行了填充式的演唱。極具悲劇色彩的場面在奧菲歐與歌隊互動的這一言語動作中放大。第二幕歌隊作為冥府精靈的存在既是奧菲歐前往冥府的攔路石，又是奧菲歐與尤麗迪茜相見的牽引者與見證者。從演唱形式上看，歌隊除單獨演唱外，還與主要人物進行了對話，并與主要人物共同產(chǎn)生和聲織體的合唱。在第二幕第一場奧菲歐用歌聲感化冥府精靈中進行的大量對話使人物關(guān)系由沖突走向了共行。在第三幕結(jié)尾奧菲歐、尤麗迪茜、愛神及歌隊圍繞著尤麗迪茜復(fù)活這一中心情節(jié)產(chǎn)生了和聲織體的多聲性音樂——全員合唱，給故事完滿的結(jié)局畫上句號。

歌隊在劇中的表現(xiàn)形式是格魯克歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》有別于蒙特威爾第《奧菲歐》的重要體現(xiàn)。表現(xiàn)形式是增強戲劇性的有效手段，而戲劇性是實現(xiàn)戲劇立意的關(guān)鍵要素。簡潔的劇情和人物關(guān)系設(shè)置可以將人物內(nèi)在情感外化。兩部歌劇中創(chuàng)作者將戲劇立意暗藏在奧菲歐回頭看尤麗迪茜的這一行動中，同一情境同一人物內(nèi)心的心理活動不同。前者為受內(nèi)心欲望驅(qū)使做出的反應(yīng)，而后者則是性格成熟的體現(xiàn)，是對自我的超越。格魯克借歌隊這一藝術(shù)形式充分激發(fā)出奧菲歐這一人物形象內(nèi)在的深刻性，推動了戲劇立意的呈現(xiàn)。

四、蒙特威爾第與格魯克歌劇歌隊比較對當代創(chuàng)作者的啟示

歌隊表現(xiàn)形式的多樣化與創(chuàng)作者獨特的審美風(fēng)格有關(guān)，同時更服務(wù)于戲劇本身所表現(xiàn)的思想內(nèi)容。經(jīng)典之所以成為經(jīng)典是因為創(chuàng)造出了永恒的價值。愛是永恒的母題，《奧菲歐》與《奧菲歐與尤麗迪茜》是愛派生出的子題。二者借奧菲歐與尤麗迪茜的故事對人性加以反觀與禮贊，讓人們看到愛可以突破自我，可以撼動眾神，這也是這部歌劇能深入人心的原因。戲劇立意是戲劇的靈魂，一部歌劇的生命能否長青在于其能否讓人產(chǎn)生共鳴。一部歌劇是一個時代的濃縮，時代精神蘊含在其中。一部戲劇的立意，是決定其可否驚世、傳世的關(guān)鍵因素。這也啟示著當代藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)創(chuàng)作要落實到給誰看、為誰寫上，并思考以什么樣的表現(xiàn)形式來傳達思想內(nèi)容。表現(xiàn)形式增強戲劇性，而戲劇性又推動戲劇立意的實現(xiàn)。歌劇作為一種立體性的藝術(shù)，歌劇中的合唱是多聲形態(tài)的重要體現(xiàn)段落。多聲形態(tài)對于氛圍渲染、人物內(nèi)心情感外化等有著重要作用。歌隊的多功能使其成為歌劇表演中重要的組成部分，當代創(chuàng)作者應(yīng)重視歌隊的舞臺呈現(xiàn)，真正發(fā)揮出歌隊的作用。在歌劇的改編和再創(chuàng)作中，也應(yīng)有意識地在形式中融合時代精神。利用形式對內(nèi)容的影響體現(xiàn)時代性，亦不失為一種更加生動自然的改編手法。

五、結(jié) 語

從創(chuàng)作題材、創(chuàng)作理念和藝術(shù)表現(xiàn)手法來看，格魯克是對蒙特威爾第的傳承與超越。二者創(chuàng)作題材同為古希臘神話奧菲歐與尤麗迪茜的故事，因藝術(shù)表現(xiàn)形式上的差異最終實現(xiàn)了不同的戲劇立意。在神話故事的背景下，人性的表達在人神交融的假定性中得以放大。希臘的神作為歌劇中核心人物存在，從側(cè)面將人性的弱點放大的同時極度釋放了人性中潛藏的能量。格魯克塑造的奧菲歐讓我們看到深沉而理智的愛可以撼動神。音樂戲劇藝術(shù)作為人認識自我的特殊方式，必須是一個辯證發(fā)展的過程，過程就是戲劇行動本身的力量構(gòu)成。歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》主角奧菲歐人物性格的顯現(xiàn)建立在奧菲歐想讓愛妻尤麗迪茜復(fù)活這一戲劇行動中。在格魯克的創(chuàng)作中，歌隊作為一種外在的力量成了戲劇行動的內(nèi)在驅(qū)動力，使人性與神性的抗衡、人性中理性與非理性這兩對對立面最終實現(xiàn)了統(tǒng)一。

（廈門大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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