老舍《有聲電影》結(jié)構(gòu)中的美術(shù)屬性

劉怡然

內(nèi)容摘要：在西方18世紀(jì)，“文學(xué)”和“繪畫”一起被列入“fine art（美的藝術(shù)）”[1]文學(xué)與繪畫在審美上的互通性可見一斑?！队新曤娪啊吩?000字左右的篇幅里，刻畫了“二姐”“二姥姥”等七個人物形象，人物互動頻繁，事件完整，亂中有序，在有限的文本空間里上演了一出幽默鬧劇。這種高度填充的敘事結(jié)構(gòu)和語言特色，與《韓熙載夜宴圖》和修拉的點彩畫法在藝術(shù)上高度互通，從而可以站在繪畫的角度來解讀。

關(guān)鍵詞：老舍 《有聲電影》 《韓熙載夜宴圖》 美術(shù)屬性 點彩法

“藝術(shù)各部門雖各有領(lǐng)域，可是藝術(shù)修養(yǎng)卻不限于在一個領(lǐng)域里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”[2]，老舍先生的這句話解釋了“踏花歸去馬蹄香”和“張旭觀公孫大娘舞劍器”這等引人拍案叫絕的佳話流傳至今的原因。老舍本身具有極高的美術(shù)修養(yǎng)，所以他的藝術(shù)的靈感如一點濃墨滴入水的柔波，變化萬千，無法規(guī)定在確切的框架之中，這些美術(shù)經(jīng)驗拓寬了老舍的藝術(shù)眼界，成為其文學(xué)創(chuàng)作的寶庫。

一.《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖方式與《有聲電影》的結(jié)構(gòu)特點

《有聲電影》記敘了“二姐”一家去看有聲電影的趣事，按照時間順序發(fā)展，有始有終。事情起于“二姐”打牌贏錢，想看有聲電影“開開眼”，并邀請親戚陪同;終于在眾人看完電影后仍不知其為何物，由此引發(fā)討論，其間發(fā)生了一系列滑稽可笑的行為。小說在有限的篇幅里，極致展現(xiàn)了眾人“忽前忽后，忽左忽右，離而復(fù)散，分而復(fù)合”[3]的雜亂無章的局面。在具體情節(jié)呈現(xiàn)中，小說采取分割式結(jié)構(gòu)，割裂時間軸，全文大致分為七小節(jié)：①序曲——二姐得了工資帶大家開眼、②出發(fā)前的準(zhǔn)備、③打車講價、④進(jìn)場找座、⑤落座、⑥“大討論”、⑦散場。特別在④“進(jìn)場”一節(jié)里，開頭直接敲定“到場”，與上一節(jié)“二姥姥”尚且在與車夫講價的場景實行大跨越，不交代清楚她是怎樣和車夫講價的，講價結(jié)果同樣留出空白，一等人究竟以什么方式到達(dá)電影院直至結(jié)尾讀者也不知道。不過這些細(xì)節(jié)并不是老舍關(guān)注重點，他要表現(xiàn)的是二姥姥一席人的小市民形象，“講價”環(huán)節(jié)正體現(xiàn)了“二姥姥”這個年老固執(zhí)、倚老賣老的形象特點，至于到達(dá)影院的方式和講價結(jié)果，并不能體現(xiàn)人物的性格，塑造形象的目的達(dá)到了，再進(jìn)行大膽取舍，這樣跳躍的過渡才顯得必要且自然。

如同珍珠項鏈，擇取代表性場景，詳實書寫，將一個個片段按照先后順序排布，詳略得當(dāng)，文斷意不斷，小節(jié)之間由讀者自行貫通，這樣的敘事模式，不是流水般不間斷的發(fā)展，而是主要小節(jié)盡力擴(kuò)張，像珍珠一樣飽滿充實，省略的部分則靠讀者閱讀思維這一條線隱隱貫穿，從而使小說的重要情節(jié)更加突出，這樣的謀篇布局正暗合了《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖方式。

《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中的畫作，眾所周知，這是一幅打探消息的“情報”圖，當(dāng)時南唐已經(jīng)“病入膏肓”，韓熙載也是無力回天，因而配合李煜精心安排了一場夜宴，這紙醉金迷、花天酒地的生活，正是拒絕被重用的最好理由。顧閎中需要展示的不是一個場景，而是整個宴會的過程，這對于捕捉瞬時場面的靜態(tài)繪畫藝術(shù)無疑是巨大挑戰(zhàn)。但是，顧閎中憑借高超的藝術(shù)天賦，以長卷的形式，將五個宴會場景依次排列在畫布上，給李煜再現(xiàn)宴會經(jīng)過。夜宴場景共分為5個畫面，即“琵琶演奏、觀舞、宴間休息、輕吹、歡送賓客”，五個代表性場景反應(yīng)了整個宴會流程。更為巧妙的是，第一小節(jié)中被置為背景的羯鼓，在第二小節(jié)中由韓熙載親自演奏;第三節(jié)李姬手拿的篳篥和竹笛，由第四節(jié)五位女子吹奏，藕斷絲連，這種隱藏性線索將間斷的畫面相綴合，觀者甚至可以想象出羯鼓被人搬出，以及竹笛篳篥被分發(fā)給樂師的場景，對于畫家別出心裁的伏筆心領(lǐng)神會。顧閎中將畫布無法承載的夜宴經(jīng)過寓于“外空間”[4]，增添畫外音，這就把繪畫的缺點轉(zhuǎn)換成優(yōu)點，集中筆力舒展主要場景，省去細(xì)枝末節(jié)的過渡，絲毫不影響宴會的完整性，錯落有致。老舍和顧閎中一樣，他們的作品不單純唱“獨角戲”，而是把讀者（觀者）拉入創(chuàng)作本身，使其運用“審美想象”自覺地梳理事件全過程，由于片段間的邏輯性，讀者（觀者）并不會產(chǎn)生錯亂感，反而深陷“事件還原”的新奇之中。老舍的用意本就在于幽默的諷刺，一眾人看似從頭至尾都在為看電影做準(zhǔn)備工作，但是仿佛準(zhǔn)備工作還未完成，就忽然冒出一句“這場完了，晚場八點才開呢”，鬧劇就此結(jié)束，由此，老舍使讀者通過審美想象完成對跳躍式結(jié)構(gòu)的綴合，在短小的篇幅中實現(xiàn)內(nèi)容最大化。

可見，不管是《有聲電影》還是《韓熙載夜宴圖》，相比于直接記錄事件經(jīng)過的電影，它們的藝術(shù)載體都有一定局限性，在大量內(nèi)容等待展現(xiàn)的情況下，文學(xué)藝術(shù)有篇幅的限制，繪畫藝術(shù)的時間限制更突出，但它們之所以同時成為經(jīng)典，就在于克服了這種局限，大膽舍棄，將筆墨集中在代表性場景中，刪減不必要的贅述，以主要帶動次要，內(nèi)容在不知不覺中就豐滿起來，自然且不突兀。

二.意合：西方油畫點彩法

點彩法是19世紀(jì)新印象派的代表畫家——修拉（Georges Seurat，1859-1891年）所創(chuàng)，即“依據(jù)光的分解原理，把色彩分解成一塊塊的純色小色點在畫面并置，并以此來表達(dá)物象在光照射下產(chǎn)生亮艷斑斕的瞬間印象”[5]。《大碗島的星期天下午》、《馬戲團(tuán)》等都是點彩法的成功運用。點彩法的重點在于，直接使用純色小圓點，不在調(diào)色板上進(jìn)行調(diào)色，從一定意義上講，這時的畫作還只是“半成品”，因為需要觀者的介入，觀者自覺的視覺將色彩粒子進(jìn)行調(diào)和?？梢哉f，人的眼睛才是調(diào)色板，觀者的參與，才使得整幅畫流動有活力。

如果把修拉的點彩畫法與老舍的小說《有聲電影》對比欣賞，也不難發(fā)現(xiàn)二者在藝術(shù)中的契合?！队新曤娪啊返木渥泳哂袕娏业念w粒感，仿佛是一個個獨立的粒子，一個接一個地蹦出來，比如：“出發(fā)了。走到巷口，一點名，小禿沒影了”，還有“既來之則安之，打了票。一進(jìn)門，小順便不干了，怕黑......”。但即使沒有嚴(yán)密的邏輯，讀者依然毫不費力地、津津有味地體會老舍的幽默，這就是因為他們在不知不覺中，運用大腦思維，把這些零星散碎的句子粘合在一起，就像人們看《大碗島的星期天下午》，在一定距離中，不會有人感覺看到的是一個個純色小圓點，而是一幅在無意中早已調(diào)色的經(jīng)典畫作。

句子的顆粒感具體表現(xiàn)方式如下：

（一）使用分號。以分號代替因果關(guān)聯(lián)詞，將原來的因果關(guān)系轉(zhuǎn)換成相對并列的關(guān)系。

第一，分號相當(dāng)于“因為”：“這還算順當(dāng)?shù)?往常一個臉得至少洗四十多分鐘”;“二姐喊賣瓜子的;說起家務(wù)要不吃瓜子便不夠派兒”;“一進(jìn)門，小順便不干了，黑的地方有紅眼鬼”，若是平常敘述，應(yīng)當(dāng)是“小順便不干了，因為黑的地方有紅眼鬼”。

第二，分號相當(dāng)于“所以”：“想起來睡覺的舒服;她主張帶小順回家”;“二姥姥是天一黑就睡，所以決不能去看夜場;大家決定午時出發(fā)，看午后兩點半那一場”，一般情況當(dāng)是“所以大家決定午時出發(fā)”。如果說，有“因為”“所以”參與的句子存在因果邏輯的話，那么并列關(guān)系就割裂了原來的線性邏輯，使句子分裂成顆粒。

（二）排比

老舍在這主要的七個人身上均勻使用筆墨，也正是在人物間的互動和混亂中充實觀影場景，產(chǎn)生幽默感。對人物的交代，老舍采取了排比手法，鋪排人物的所作所為，就像是原色小圓點共同匯聚成一個雜亂無章的風(fēng)趣場面?！八囊虜v著二姥姥，三舅媽拉著小順，二姐招呼著小禿和四狗子……”，這樣的混亂在小說中頻繁出現(xiàn)，雖然人物眾多，但是都得到了出場機(jī)會，在簡短的語句里把七人巧妙連接在一起，幽默諷刺地展現(xiàn)了二姐等人在電影院中的滑稽行徑。

另外，還可以只保留句意的中心成分，甚至可以省去主語、謂語，比如“走到巷口，一點名，小禿沒影了”。一般習(xí)慣性書寫為“大家走到巷口，一點名，發(fā)現(xiàn)小禿沒影了”。

三.技法的意義

老舍幽默筆觸在《有聲電影》這篇短文中體現(xiàn)得淋漓盡致，可謂字字有嘲諷，充分利用反語，每一個字都“箭無虛發(fā)”，比如“文明一氣”，讀來倒像是“沆瀣一氣”，與文明不沾邊，如果說要給文章安排一個基調(diào)的話，那就是“小題大做”。針對小說內(nèi)容來說，“二姐”等人物的行為就是小題大做。小說在看電影這一個“小題”里進(jìn)行擴(kuò)充，使它所承載的容量（不管是內(nèi)容的充實豐富度還是幽默的意味）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“有聲電影”本身，轉(zhuǎn)而關(guān)注七人的滑稽?！靶☆}大做”并不等同于夸張，夸張往往超出事物本身，比如“白發(fā)三千丈”和“唯有淚千行”，這里的“白發(fā)”和“淚”甚至達(dá)到了與現(xiàn)實對立的程度;“小題大做”雖然也含有夸張意思，擴(kuò)大事物本身的價值，但更多的是基于現(xiàn)實。這就為什么這篇小說有極強的畫面感的原因，讀者可以依據(jù)文本想象出“二姐”等人看電影的現(xiàn)實場面，感覺到的是滑稽，而不是刻意地夸大?！坝新曤娪啊北緛聿⒉皇谴笫?，但在二姐他們看來是一個儀式，這一點他們的鄭重感和儀式感就可看出：首先，他們認(rèn)為看不看“有聲電影”很可能要被“閻王”盤問;其次，雖然是下午兩點半開場，他們在十二點就開始準(zhǔn)備，“找眼鏡”、“找扣子”、“洗臉”、“換高跟鞋”，也可見大家對此次觀影的嚴(yán)肅態(tài)度。

一次滑稽的觀影經(jīng)歷，在老舍筆下卻如軍團(tuán)作戰(zhàn)一般，大隊主戰(zhàn)場在不斷變換，人物也在不停地忙前忙后，讀者的眼球跟隨著忽前忽后，頓時硝煙四起。直到作戰(zhàn)結(jié)束，即二姥姥睡著后，晚輩的夜間談話，一句“大家都贊嘆不已”還是激起了最后的漣漪，令讀者忍俊不禁?！靶☆}大做”牽連著一大群人物，他們都是組團(tuán)出場，除了“二姐”外，并沒有給他們獨立的展示空間。在一系列排比中，人物間的間隔已經(jīng)不存在了，仿佛“四姨”、“三舅媽”、“二姐”等人物并沒有什么不同，都是為了老舍表現(xiàn)場景的雜亂無章以及傳達(dá)幽默才發(fā)展出來的。因此，他們的性格特點，在這里都成了次要，他們是一個整體，共同演繹了沒見過大世面、沒有高素質(zhì)、追求新事物、卻并非真正渴望發(fā)展進(jìn)步的小市民形象。人物特點的集中，使短篇小說在有限且散漫化的空間布局里呈現(xiàn)出豐滿的內(nèi)容，又不至于偏離主題，如果單獨描寫哪個人物的性格，讀者可能會分心去關(guān)注不同人物的不同特征，反而分解了老舍的嘲諷。

小說不是越大越有價值。老舍先生十分重視短篇小說，在他心里，寫短篇小說需要更大的本領(lǐng)。老舍說過，“長篇有偷手”[6]，即長篇尚可偷懶，短篇就不行，在冗長的文字里有這么幾句精彩就足夠引起驚呼一片，短篇則需要精心地謀篇布局，一字不可浪費。他在《我怎樣寫短篇小說》中表示短篇“最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁”[6]，老舍正是在對短篇小說的一步步嘗試中逐漸得知短篇的價值，他對待短篇小說是真誠且認(rèn)真的。短篇的重點就在于如何把事情的經(jīng)過完整展現(xiàn)在讀者面前，即不可冗長乏味，又不能缺少重要情節(jié)。不可否認(rèn)，《有聲電影》和繪畫藝術(shù)之間，具有異曲同工的默契，這是文學(xué)與繪畫作為藝術(shù)，與生俱來的共通之處。

四.老舍創(chuàng)作意識中的繪畫因素

老舍文學(xué)作品中的美術(shù)因素并不是偶然，他是有意識地把繪畫因子融入小說創(chuàng)作，這離不開他長期以來對繪畫的熱愛以及相關(guān)經(jīng)驗的長期積累。在1933年發(fā)表《有聲電影》之前，老舍曾于1930年到齊魯大學(xué)任教，期間廣泛參觀畫展，結(jié)識美術(shù)界好友，并于1933年初開始為《海岱畫刊》寫發(fā)刊詞。其后更是在先前經(jīng)驗的基礎(chǔ)上進(jìn)一步打進(jìn)畫家群體，結(jié)識徐悲鴻、李可染、豐子愷等美術(shù)大家，就連其夫人胡絜青女士都是著名的書畫家，可以說，老舍美術(shù)經(jīng)驗以及他的文化圈子，在一定程度上對其文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。

老舍創(chuàng)作思維中有著不可泯滅的傳統(tǒng)因素，例如《斷魂槍》和《正紅旗下》所講述的故事足見老舍筆下的傳統(tǒng)色彩。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)離不來中國古代繪畫的熏陶，拿老舍先生的收藏來說，其中的名家名作就數(shù)不勝數(shù)，有齊白石的《雛雞圖》、顏伯龍的《牧豕圖》、傅抱石的《美人圖》等等，他評價齊白石：“狀物傳神，雅俗共賞……變而不幻，新而不怪”[7]，評價邵恒秋：“他的人物，據(jù)我看，勝于山水……他的人物的肌肉，神情，線條，折皺，都有科學(xué)依據(jù)……這便是抓住了現(xiàn)實，使繪畫的效果不僅限于靜靜的美，而也使觀者關(guān)切現(xiàn)實的社會生活，從美中也看到了真”[8]，他寫過眾多繪畫評論和畫家的悼念散文，在美術(shù)上的成就不僅僅是一個愛好者，反而更像是一個見解獨到的藝術(shù)評論家，有著自己的評價體系。此外，老舍非常講究兼收并蓄，北京師范學(xué)校的正規(guī)的美術(shù)課，以及早年在歐洲的經(jīng)歷，使他有機(jī)會接觸西方美術(shù)技法與思想，進(jìn)入著名畫廊欣賞西方名作，他曾經(jīng)這樣談到印象派：“譬如一樹，依時間而受光的方面不同，時時變化;因所受的光之角度不同，顏色復(fù)異;因季節(jié)日夜之不同，遠(yuǎn)近之不同，姿態(tài)又變”[9]，因而老舍的眼光不僅僅局限于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。

“小說是些圖畫，都用感情聯(lián)串起來。圖畫的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定”[10]，可見，老舍先生認(rèn)識到了小說與美術(shù)的關(guān)聯(lián)，他將這種融合藝術(shù)觀運用到寫作中。老舍雖不曾直接談?wù)擖c彩法，但是修拉作為新印象主義的創(chuàng)始人，一定在老舍腦海中留下過或強或弱的印象。這些繪畫作品與精神內(nèi)涵，長久地儲存進(jìn)老舍的寫作詞典，或不經(jīng)意間或有意為之，造就《有聲電影》奇特的審美享受。

參考文獻(xiàn)

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[6]老舍.《我怎樣寫短篇小說》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社.2008年版：第191頁.

[7]老舍.《白石夫子千古》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社.2008年版：第393頁.

[8]老舍.《邵恒秋先生畫展》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民出版社.2008年版：第471頁.

[9]老舍.《〈文藝思潮〉講義》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社.2008年版：第80頁.

[10]老舍.《事實的運用》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社.2008年版：第225頁.

濟(jì)寧學(xué)院大學(xué)生研究性學(xué)習(xí)與創(chuàng)新性實驗計劃項目：“跨學(xué)科語境下中國現(xiàn)代小說與美術(shù)的關(guān)聯(lián)研究”，項目編號：cx202192.

（作者單位：濟(jì)寧學(xué)院）