曹禺《原野》中的聲音景觀

曹旭

內(nèi)容摘要：以往對于曹禺的話劇作品《原野》的研究主要集中在復(fù)仇主題、意象分析、人物心理分析等方面，或研究主人公精神困境，或強(qiáng)調(diào)這部作品的神秘和獨(dú)特，未曾關(guān)注到文本中的聲音景觀和敘事效果。從音景理論入手，通過由主調(diào)音、信號音、標(biāo)志音建構(gòu)起的聽覺空間對文本進(jìn)行闡釋，分析音景對人物、環(huán)境、情節(jié)、讀者產(chǎn)生的敘事效果，由此強(qiáng)調(diào)聽覺敘事對長期以來視覺壟斷的挑戰(zhàn)及其重要性。

關(guān)鍵詞：曹禺 《原野》 音景 聽覺敘事

1937年《原野》問世以后，學(xué)界有專家對《原野》的評價(jià)褒獎(jiǎng)不一并長期呈爭議局面。由于抗戰(zhàn)的影響，評論界認(rèn)為《原野》脫離了革命時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，因此有缺陷。相對于楊晦對《原野》的批評，認(rèn)為是曹禺最失敗的作品[1]，以及劉綏松等人認(rèn)為《原野》的現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)意義被戲劇內(nèi)容掩蓋，[2]朱棟霖等人認(rèn)為《原野》是成功的戲劇創(chuàng)作，朱棟霖從情感表達(dá)、語言技巧、戲劇成就等方面給予肯定。[3]

“文化大革命”之后，逐漸擺脫對《原野》的局限性批判，文學(xué)研究日趨多樣，思想不斷解放。八十年代之后影視化改編使得《原野》的價(jià)值逐步恢復(fù)。劉紹銘之后，就表現(xiàn)主義技巧、人物形象、環(huán)境因素等對于《原野》的分析便一直持續(xù)。1983年曹禺重新刪改《原野》，田本相、唐弢等人的批評已經(jīng)開始肯定曹禺這部戲劇的表現(xiàn)主義、象征主義手法。[4]對西方戲劇的借鑒和學(xué)習(xí)方面也是研究焦點(diǎn)，如南卓早就指出《原野》對《瓊斯皇》的模仿，即都是同大自然奮斗的人被原始森林困住的命運(yùn)戲。[5]南卓是對《原野》表現(xiàn)主義技巧闡釋的先驅(qū)。大星友也認(rèn)為曹禺受到了尤金·奧尼爾的影響，在人物內(nèi)心描寫和精神沖突上著力。[6]

此外，對于《原野》以及其他曹禺戲劇的研究多在人物塑造、意象分析、人物心理的精神分析等方向。人物塑造上，對于人物形象、人物關(guān)系、戲劇沖突環(huán)境下的沖突等分析較多;[7][8]意象分析上，曹禺戲劇中出現(xiàn)頻率較高的自然環(huán)境意象以及色彩意象等研究較多;[9]從弗洛伊德的精神分析法角度對戲劇沖突和任務(wù)矛盾心理的研究亦數(shù)量眾多。[10]而思想內(nèi)容上的研究，多集中在復(fù)仇主題、家庭倫理矛盾等方面。進(jìn)入新世紀(jì)以后，研究者們關(guān)注非理性敘事、神秘主義、身體敘事等方面，以及文學(xué)中的法律、地理景觀及空間敘事等，[11]皆為一些較新的研究角度。

但關(guān)于文本中的聲音景觀和敘事效果，卻未曾被關(guān)注，而聲音景觀和聽覺空間的建構(gòu)是研究《原野》不應(yīng)缺席的一個(gè)重要緯度，將關(guān)注點(diǎn)放在《原野》的音景敘事、手法和效果上，是本文的創(chuàng)新之處。

音景（Soundscape），又稱聲景、聲音景觀，是加拿大音樂家夏弗（R.Murray Schafer）提出的一個(gè)音樂生態(tài)學(xué)概念，夏弗主要是站在生態(tài)學(xué)立場批評城市中的音景，機(jī)器聲響、引擎聲等塑造了工業(yè)社會(huì)的基本價(jià)值，而自然聲音占比越來越小，逐漸被人們忽略。[12]音景，與風(fēng)景相對，即用耳朵看風(fēng)景（landscape）。麥克盧漢超越生態(tài)學(xué)范圍，將認(rèn)知模式變?yōu)槊缹W(xué)概念，認(rèn)為夏弗的“音景”是一個(gè)美學(xué)概念。[13]德里達(dá)、蘇珊·朗格、羅蘭·巴特等人文學(xué)者的著作中對聽覺的符號性問題進(jìn)行分析，福科也曾用聽覺感官活動(dòng)闡釋過權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。[14]一些學(xué)者將這一概念借用到其他人文學(xué)科領(lǐng)域，旅游學(xué)科中的文化地理學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)等，把聲音看作城市、地理空間、社會(huì)、文化等符號意義系統(tǒng)，注意到聽覺與視覺的互補(bǔ)性。國內(nèi)的劉愛利[15]、劉福承[16]等學(xué)者認(rèn)為“聲景”是一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語，可以讓人感知聲音賦予空間意義，強(qiáng)化聲景理念在地理實(shí)踐和社會(huì)文化、民生福祉方面的應(yīng)用。音樂人類學(xué)領(lǐng)域，主要在文化整體觀角度觀察音樂事件，基于聲音景觀進(jìn)行城市音樂文化研究，強(qiáng)調(diào)聲音在文化建構(gòu)中的作用和意義。

國內(nèi)以周志強(qiáng)、王敦、傅修延、路文彬等學(xué)者為代表，在文學(xué)領(lǐng)域展開聲音文化研究。周志強(qiáng)強(qiáng)調(diào)了聲音文化研究的拓荒意義和為社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的研究提供新的研究方法和思路的重要作用。[17]傅修延在文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)注重聽覺在敘事學(xué)中的重要性，強(qiáng)調(diào)恢復(fù)視、聽感知的統(tǒng)一與平衡。[18]

聽覺敘事特別是聲音景觀的研究，本身就是是敘事學(xué)研究中較新的領(lǐng)域。聽覺敘事以文藝作品中聽覺現(xiàn)象、聽覺活動(dòng)為主要關(guān)注點(diǎn)，探討這些現(xiàn)象和活動(dòng)的表意功能。長期以來對于意象、色彩等視覺效果的研究以絕對優(yōu)勢壓倒一切，是文學(xué)研究中最主要方向之一，而聽覺在文學(xué)作品中的地位也不可忽略，但卻一直不被重視，造成視覺研究的壟斷。這一種“聽覺轉(zhuǎn)向”無疑是對長期以來的視覺中心主義的挑戰(zhàn)和反抗。

一.《原野》的環(huán)境音

夏弗將音景定義為三個(gè)層次：主調(diào)音（keynote sound）、信號音（signal sound）、標(biāo)志音（soundmark）。主調(diào)音是勾勒整個(gè)音響背景的輪廓，信號音引起注意，標(biāo)志音是構(gòu)成音景特征的標(biāo)志性聲音。

整個(gè)背景輪廓的主調(diào)音在聽覺場景中起著定下整體基調(diào)的作用。夏弗強(qiáng)調(diào)environmental sounds，即環(huán)境音。怎樣的主調(diào)音就充當(dāng)著怎樣的背景幕布，就為文本環(huán)境塑造發(fā)揮著怎樣的作用。

火車聲在這個(gè)作品中是最重要的聲音，正如曹禺在劇中點(diǎn)明，火車“帶來人們的痛苦、快樂和希望”[19]，“還帶走了人們的笑和眼淚”[20]。《原野》序幕一開場是秋天的大地，從耳邊響起的便是火車聲?；疖囆战袊毯魢[而過，風(fēng)馳電掣地疾駛而過?；疖嚶曇恢币恢备S人事敘述展開，整個(gè)音景都被火車汽笛聲抹上一縷急躁和緊張。背景音中的火車聲響逐漸刻入聽眾的腦海深處，而近景中的白傻子口中的“吐——圖——突——吐”對火車聲的模仿重復(fù)著這一旋律。白傻子一登場便是滿嘴重復(fù)火車聲響，“吐圖突吐”“漆叉卡叉”，白傻子最多的臺詞便是火車聲響，自己的身份定位是火車頭，時(shí)而“嗚——嗚——嗚——”得噴黑煙，時(shí)而開足馬力飛奔，而火車真的開來時(shí)，“遠(yuǎn)遙遙傳來一聲低聲而隱蔽的機(jī)車笛，他忽而怔住，出了神。他跑上基道，橫趴在枕木上，一只耳緊貼著鐵軌，閉上眼，仿佛諦聽著仙樂，臉上堆滿了天真的喜悅”[21]。最后一幕白傻子被焦母帶進(jìn)森林中，白傻子在森林里睡著，夢中還模糊地“吐——圖——突——吐”“漆——叉——卡——叉”。白傻子作為一個(gè)不具有正常意識的人，聽到火車聲便流露出“很幸福的樣子”。白傻子的語言混亂無邏輯，對于我們來說不可解，只是一堆符號，但正由于符號的象征性，聽眾在聆聽白傻子的話語、努力解構(gòu)白傻子嘴里的符號時(shí)，能感知到背后的象征意義。正如同焦花氏聽到火車在原野駛過的嘹亮汽笛，不禁“心又飛了”。焦花氏和仇虎約定要坐火車去遠(yuǎn)遠(yuǎn)的、遠(yuǎn)遠(yuǎn)的地方，離開這受壓迫受委屈的地方，焦花氏聽到屋外遠(yuǎn)處火車的聲音，就不禁感到希望和憧憬，“心已經(jīng)被火車載走”去往滿地黃金的美好之地。仇虎和焦花氏回想小時(shí)候的事情，回想一切沒有被破壞的最初的美好，背景音中有火車汽笛聲，焦花氏遐想著“坐著火車，一直開出去，開，開，開，開到天邊外?！盵22]

青蛙的聲音貫穿整部劇始終，但青蛙聲不管是在閱讀還是搬演上舞臺，都是最容易被觀眾忽略的背景音。正是因?yàn)榍嗤苈暡⒉豁懥?，也不占?jù)大篇幅或重要地位，很容易被“無聲”化。人處于一個(gè)熟悉的環(huán)境久了，就會(huì)對這個(gè)環(huán)境的敏感程度降低，如青蛙聲在整幅音景中只處于底圖中的一小部分，仿佛消失了、隱形于其中了。而仔細(xì)研究便會(huì)發(fā)現(xiàn)，曹禺總是將青蛙聲處理成突然的、不合時(shí)宜的，且總是伴隨主人公仇虎的出現(xiàn)。序幕中仇虎第一次登場便是“青蛙忽而在塘邊叫起來”[23]。焦花氏、焦大星、焦母等人依次登場之后又暫下，焦花氏獨(dú)自一人在舞臺上，仇虎第一次和焦花氏對手戲，即仇虎第二次登場時(shí)，又伴隨著青蛙聲，“青蛙又在塘邊鼓噪起來”[24]。在人物對話中間總是穿插幾聲青蛙聲，如在仇虎和白傻子第一次見面的對話、焦大星和焦花氏初上場時(shí)對話中出現(xiàn)，尤其是最后仇虎和焦花氏在鐵道旁訣別，焦花氏問仇虎走不走和仇虎回答不走之間，青蛙忽然鼓噪起來，這些蛙聲是不合時(shí)宜的，造成停頓，戛然而止的無聲勝有聲一瞬間凝固了所有，突然的打斷讓人產(chǎn)生暫緩且更急切繼續(xù)情節(jié)的感受，這種聲學(xué)效果讓講故事的手段更加有效。

森林在前人研究中多是從意象角度進(jìn)行分析，秋季午夜黑幽幽的森林中大霧彌漫，林間水光粼粼，死井、石塊、草莽、密匝的樹木神秘陰森。但是除了視覺直接觀感之外，我們應(yīng)注意到曹禺在此處構(gòu)建的聲音景觀——風(fēng)吹過響起的樹葉“嘩啦嘩啦”幽昧恐怖的聲音，動(dòng)物在視覺看不到的地方奔竄喘息的微弱聲音，布谷鳥“咕咕、咕咕”肅殺凄厲的叫聲，遠(yuǎn)處時(shí)而響起的槍聲讓人緊張，廟里傳來的鼓聲一直不停，焦母哭嚎著的叫魂聲在身后逼近，耳邊是仇虎和焦花氏二人的腳步聲……聽覺壓迫著人的神經(jīng)和意識，希望、追憶、恐怖、憤恨持續(xù)襲擊而來，主人公仇虎恐懼地驚慨：“啊，這簡直是到了地獄?！盵25]這樣一個(gè)聽覺空間的建立，比起視覺保持距離地平面化觀看，更加立體化，觀眾同時(shí)是聽眾恰身處其中，如同在看現(xiàn)場表演，所有的人物、事件、情節(jié)被籠罩在這個(gè)三維聽覺空間之中，直接以聽的狀態(tài)呈現(xiàn)。只是做意象分析，還是停留在視覺層面，造成“聽”的缺位，聲音景觀的構(gòu)建和分析是立體化的，閱讀過程不只是視覺效果，聲音景觀的呈現(xiàn)和感受是耳聽，更是心聽，能夠在欣賞聲音景觀的過程中感知到背后的象征意蘊(yùn)。

二.情節(jié)中的信號音和標(biāo)志音

在文學(xué)敘事中每一個(gè)聲音都是事件的標(biāo)志，一系列事件的集成就構(gòu)成了音景，“音”成為“景”，敘事中的聽覺信號都有自己的獨(dú)特作用，即便不是核心情節(jié)，但也傳達(dá)出特定的或轉(zhuǎn)折或強(qiáng)調(diào)的意義。所有聲音都有其獨(dú)特作用，在大熒幕或舞臺上可以直接表現(xiàn)的在文本中則應(yīng)注意到并加以強(qiáng)調(diào)，戲劇在舞臺上扮演之前，首先是文字劇本創(chuàng)作，作者的設(shè)計(jì)和考慮并非白費(fèi)筆墨，更何況還有大量僅供案頭賞析的劇本和沒能舞臺實(shí)際演出的劇本。

曹禺強(qiáng)調(diào)《原野》中有兩景用槍聲做結(jié)尾是學(xué)習(xí)借鑒了尤金·奧尼爾，第三幕的第四景、第五景都以槍聲作結(jié)。第四景中仇虎出現(xiàn)幻覺看到了地獄來的陰間小鬼、閻羅以及已經(jīng)去世的妹妹、母親和焦閻王，并在幻覺中上演了一出審判，但是審判不公，焦閻王和閻羅勾結(jié)起來加重了仇虎一家的冤屈。仇虎陷入幻覺無法自拔，直到被偵緝發(fā)現(xiàn)，一片槍聲將現(xiàn)實(shí)重新拉回，既是幻覺的消散，也是劇情的闖入。槍聲是危險(xiǎn)的、緊急的、危及生命的，第五景中仇虎只剩下兩發(fā)子彈，緊急時(shí)刻他讓焦花氏獨(dú)自逃亡，對著天空連放兩槍吸引偵緝過來以逼她離開。仇虎放槍之后，緊接著響起數(shù)聲槍響，在更密的槍聲中加速了敘事節(jié)奏，焦花氏跑遠(yuǎn)之后，槍聲迫近，最終仇虎身亡。

第三幕第一景、第二景、第三景都是以廟里傳來的鼓聲貫穿并結(jié)尾的。鼓聲被曹禺三次形容成“單調(diào)”，并且鼓聲“一直在這個(gè)景里響個(gè)不?！薄９穆暤捻懫饦?biāo)志著焦母給小黑子招魂并登場，單調(diào)持續(xù)的鼓聲催人崩潰，也標(biāo)志著仇虎產(chǎn)生幻覺的開始。鼓聲在作為信號音之外，也是標(biāo)志音，既是事件的強(qiáng)調(diào)，也是整個(gè)音景的特征展現(xiàn)，鼓聲是仇虎身陷的囹圄，是他從現(xiàn)實(shí)到幻覺、從過往到現(xiàn)在永遠(yuǎn)揮之不去的枷鎖，單調(diào)卻不停，一直纏繞在耳邊、夢境、幻覺、心頭，是這片原野上永遠(yuǎn)解不開的死結(jié)，永遠(yuǎn)跟在仇虎的身后，直至他的死亡。

此外，無法忽略的是劇中被反復(fù)吟唱的《妓女告狀》?！俺跻皇鍙R門開，牛頭馬面哪兩邊排?！钋暗呐泄傺秸浦赖牟?，……青臉的小鬼喲，手拿拘魂的牌……閻王老爺喲當(dāng)中坐，一陣哪陰風(fēng)啊，吹了個(gè)女鬼來?！盵26]最開始是仇虎來到焦家，仇虎唱這首大鼓曲是為了唱他屈死的妹妹，標(biāo)志著他復(fù)仇的開始。又不停重頭唱，老唱“閻王老爺喲當(dāng)中坐，一陣哪陰風(fēng)啊，吹了個(gè)女鬼來”兩句，推進(jìn)他復(fù)仇的過程。然而當(dāng)仇虎復(fù)仇結(jié)束，特別是焦母錯(cuò)手殺死小黑之后，白傻子用一種粗啞的怪聲慘厲地唱這首《妓女告狀》，是在宣告小黑子之死的冤屈。最后仇虎逃到森林中，在復(fù)仇之合理和殺人之罪過之間受折磨出現(xiàn)幻覺時(shí)，他“聽到”遠(yuǎn)處有怪異的聲音在唱“初一十五廟門開”，四面無數(shù)冤屈的鬼魂低沉哀悼地重復(fù)唱“牛頭馬面兩面排”，不管仇虎去哪，四周到處遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近一直能“聽到”這首《妓女告狀》，四面八方齊聲痛苦低吼，仿佛等待著最后的審判，仇虎的幻覺也到達(dá)高潮，這標(biāo)志著他自己對自己的審判。仇虎從一個(gè)復(fù)仇者，到殺人兇手，到被罪惡壓垮之人，這首大鼓《妓女告狀》正是信號音。

三.聽覺空間建構(gòu)與二次想象

構(gòu)建聽覺空間，讀者在閱讀過程中不僅要聽，還要調(diào)動(dòng)全身感官形成一個(gè)文本接受場域。聲音的作用非常大，微弱的聲音被放大數(shù)倍，調(diào)動(dòng)起讀者的感官，從聽覺開始到想象，營造出一種氣氛。一次想象通過聽覺、視覺和整個(gè)聽覺空間的氛圍建立，而一次想象后增加一層想象是二次想象的突破，更為抽象，比起表層感受更直接影響著讀者的深層意識，使讀者體驗(yàn)更為深刻。

焦母是瞎子，她的世界只剩下聽，最敏銳的感官是聽覺而不是視覺，因此她的世界、她的敘事角度完全是由聲音構(gòu)建的，她聽到了周圍人窸窸窣窣的動(dòng)作、腳步聲、小黑子的啼哭聲，由此推測其他人的表情和行動(dòng)，她的聽覺雖失去視覺的輔助卻變得更加靈敏，她本身的生存方式和觀察世界的方式就是聽，有時(shí)還刻意仔細(xì)聆聽，她聽到的世界與我們看到的世界是不盡相同的，但她“眼中”看到的景象卻更加可感真實(shí)。聽覺使焦母情緒敏感，也使她動(dòng)作非常迅速，失去視力的她不論是給焦閻王供奉還是在森林里給小黑子叫魂都更加凄厲可怖，她在整個(gè)聲音景觀中以聽存在著，也用聽建構(gòu)音景。

聽覺的突出或只剩下聽覺這一感官，反而是對視覺局限的突破，在黑暗中對障礙物的克服。仇虎在殺了焦大星之后，站在窗前聽焦母誤殺小黑子的全過程，視覺無法推進(jìn)情節(jié)，聽覺使劇情在一片漆黑中展開——仇虎聽有人走過來卻看不到是誰，猜測是白傻子或焦母，增加懸疑感;仇虎聽焦母進(jìn)屋卻不知她要做什么，此時(shí)遠(yuǎn)處有野狗嚎叫，聽覺轉(zhuǎn)化為感覺，沉重之情一瞬間便涌上讀者心頭;仇虎聽焦母手中的鐵杖搗在床上的沉重聲和小動(dòng)物一般的輕嚎，與反應(yīng)過來被誤殺的是小黑子的心理瞬間幾乎同步，讀者無意識跟著屏息靜默，忍受著不適和巨大的心理壓力;仇虎還聽到焦母尖銳的驚叫和外面白傻子唱“初一十五廟門開”，情緒由聲音激起與視覺的缺失到達(dá)頂峰。讀者被這樣一片失去視覺的漆黑和放大的聽覺完全籠罩，無法動(dòng)彈，與以往視覺壟斷感官不同，聽覺給讀者帶來的是抽象但無比深刻的感受，“殺傷力”比一些刺激視覺的場景描寫更大。

聽覺和視覺不同，視覺直接影響人的情緒，聽覺并非直接而是要通過聯(lián)通其他感官整體調(diào)動(dòng)人的感受力。仇虎和焦花氏在森林的逃亡過程中，森林這樣一個(gè)陰森恐怖的聽覺空間，困住了主角，他們走不出去，還要繼續(xù)忍受森林中的風(fēng)聲、鼓聲、風(fēng)吹動(dòng)樹葉的聲響、鳥聲、蟲聲、身后緊跟著的叫魂聲和槍聲，仇虎被折磨到產(chǎn)生幻覺，而焦花氏為了使陷入幻覺的仇虎保持清醒，怕他繼續(xù)說胡話，又提醒他現(xiàn)實(shí)世界中的蟲聲、布谷鳥聲、白楊樹葉聲，并且想象著能帶他們離開這里的火車聲。叫魂聲和風(fēng)聲使人顫栗，讓他們想要繼續(xù)往前趕緊走出森林卻又不敢往前走，在逃亡的煎熬中生出的對黃金鋪的城與有“真希望”的未來的憧憬使他們“聽到”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)似乎有火車疾馳的聲音”[27]，“仿佛那火車愈馳愈遠(yuǎn)的漸漸消逝的聲音”[28]，焦花氏還用嘴模仿“吐——圖——突——吐”，似有似無的火車聲是主人公的幻覺，在森林中實(shí)際上是無法聽到火車聲的，從聽覺到幻覺，影響了人的主體活動(dòng)，人的主體意識開始模糊。

仇虎甚至產(chǎn)生了更大的幻覺，在幻覺中看到了屈死的妹妹和父親，以及閻羅王審判、和焦閻王勾結(jié)，鬼怪在四面八方圍繞，視覺的阻斷可以是閉上眼睛，但人卻無法關(guān)上耳朵，即便是完全不看不聽，幻覺也已經(jīng)在腦海中存在，幻聽更是無法逃避。讀者也從文本閱讀直接產(chǎn)生的一次想象轉(zhuǎn)到二次想象，不僅是身臨其境進(jìn)入這樣的聽覺空間，還受到了聽覺造成的感受甚至是傷害的二次放大。

《原野》整部劇構(gòu)建的聲音景觀，包括了主調(diào)音中的火車聲、背景音中的青蛙聲，以及環(huán)境音森林中各種聲音的描寫，還有推動(dòng)人物、事件連接和情節(jié)發(fā)展的信號音、標(biāo)志音如槍聲、鼓聲、人物吟唱的大鼓曲調(diào)，這些聲音景觀共同建構(gòu)起一個(gè)立體的聽覺空間，在這個(gè)空間里讀者使用聽覺這一感官，用聽覺“觀看”聲音景觀的同時(shí)，跟隨劇情發(fā)展，賦予了文本、空間、環(huán)境以文化和象征意義。

從聲音景觀和聽覺敘事的角度分析《原野》，在揭示造成仇虎復(fù)仇前后矛盾心理和精神困境的原因之外，本文還將重點(diǎn)放在了一直以來被視覺壟斷所忽略的聽覺感受角度，分析音景構(gòu)建的機(jī)制，肯定聽覺不可替代的敘事作用，比較聽覺和視覺給讀者帶來的不同感受。長期研究中對于視覺敘事效果的偏倚，造成對聽覺敘事的忽略，在這樣的背景之下，試圖從聲音景觀這一較新的研究角度開始，恢復(fù)視聽感知的平衡與統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)聽覺在文學(xué)賞析和研究中的重要作用。

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[19]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“序幕”第3頁。

[20]同上。

[21]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“序幕”第6頁。

[22]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“第一幕”第48頁。

[23]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“序幕”第4頁。

[24]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“序幕”第25頁。

[25]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“第三幕”第148頁。

[26]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“第二幕”第78-79頁。

[27]曹禺《原野》，人民文學(xué)出版社，1994年版，“第三幕”第157頁。

[28]同上。

（作者單位：蘭州大學(xué)文學(xué)院）