小漢斯·霍爾拜因《大使》的視角范式分析

摘 ?要：《大使》是都鐸王朝亨利八世時期畫家小漢斯·霍爾拜因的肖像畫代表作品。畫中現(xiàn)實元素豐富，歷史及各種繪畫技巧裹夾于其中，可見者和不可見者交替回應(yīng)。觀賞視角的變遷見證了藝術(shù)的歷史發(fā)展，文化精神的演變摻雜了神權(quán)和王權(quán)的相互爭斗，象征意義的轉(zhuǎn)化彰顯了人類真實的生存處境。天國的關(guān)懷和死亡的凝視交織于此，世俗的靈魂和崇高的信仰終會在浩瀚的宇宙中實現(xiàn)救贖。

關(guān)鍵詞：小霍爾拜因;透視;異形;凝視

基金項目：本文系北京第二外國語學(xué)院研究生重點(diǎn)科研項目“《盧琴德》的浪漫主義詩學(xué)思想”（2021GS414ZD03）研究成果。

小漢斯·霍爾拜因（Hans Holbein the Younger， 1497-1543）出生在德國奧格斯堡一個藝術(shù)世家中。其父老漢斯·霍爾拜因是當(dāng)?shù)赜忻漠嫾?，專門為當(dāng)?shù)氐慕烫米鲅b飾畫。小漢斯·霍爾拜因自幼從父學(xué)藝，在老漢斯的畫坊中接受了良好的專業(yè)教育。老漢斯作品的人物形象鮮明，色彩協(xié)調(diào)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，空間處理層次分明?！八囆g(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族。”[1]12父親的繪畫特點(diǎn)深深影響了小霍爾拜因，尤其對老霍爾拜因觀察事物細(xì)致入微的能力的繼承，是小霍爾拜因成功的重要因素。成年后他和哥哥一起離開家前往瑞士巴賽爾，結(jié)識了一些人文主義學(xué)者，這其中就包括文藝復(fù)興時期的著名學(xué)者伊拉斯謨（Erasmus of Rotterdam， 1466-1536）。因為受到新思想的熏陶，小漢斯·霍爾拜因的畫技有所長進(jìn)，畫風(fēng)也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。期間他創(chuàng)作了很多肖像畫，其中最為有名的便是《伊拉斯謨像》，畫中將伊拉斯謨的堅毅果敢、沉著穩(wěn)健的性格表現(xiàn)得恰到好處。

在德國藝術(shù)史上，小霍爾拜因與阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer， 1475-1528）和馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grunewald， 1455-1528）齊名，是歐洲最偉大的肖像畫藝術(shù)家之一。他在繼承丟勒奠定的現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上更加深刻地理解和描繪人物性格的多面性、矛盾性和精神氣質(zhì)的復(fù)雜性。他的肖像畫寫實功底深厚而堅實，形象細(xì)膩而逼真，質(zhì)感莊重而細(xì)膩，空間復(fù)雜而繁瑣，給觀眾留下了深刻的印象。在照相術(shù)沒有發(fā)明之前，上流社會的權(quán)貴名流都希望能真實地留存下自己的形象，在這樣的時代背景下，產(chǎn)生了霍爾拜因這樣的肖像畫大師，他對人物個性敏銳的觀察力、完美的表現(xiàn)力使他的肖像畫在歐洲起著領(lǐng)先的作用，“以其精確、生動、肖似而負(fù)盛名”。“他的繪畫風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、造型精妙、富于哲思。在吸納德國傳統(tǒng)繪畫以及在尼德蘭和意大利的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，他充分利用解剖學(xué)知識，將高超的繪畫技巧與慎重而堅定的民族性格通過一系列獨(dú)特而精妙的肖像畫作品展現(xiàn)出來，以令人驚嘆的嚴(yán)謹(jǐn)刷新著人們對傳統(tǒng)審美的認(rèn)知?！盵2]210-211他刻畫的人物真實感強(qiáng)、性格鮮明、分布合理，環(huán)境和人物勾畫細(xì)致，畫面整體呈清逸、明快之感。小霍爾拜因的繪畫尤其善于利用綿長的輪廓線表現(xiàn)形體，在他的肖像畫中，人物面部的輪廓線從太陽穴流動到下巴，形成一條長長的、連貫的、有節(jié)奏的、統(tǒng)一的、有力的線。鼻子、嘴巴和嘴唇的邊緣線也是用均勻的、完整的線去畫。他的藝術(shù)風(fēng)格一直以精細(xì)綿密、清逸淡雅見長。

小霍爾拜因的繪畫生涯分為四個階段，即青年時代、巴賽爾時期、倫敦短暫居住時期，以及作為亨利八世官方畫師時期。1532年小漢斯·霍爾拜因定居英國，《大使》創(chuàng)作于他成為宮廷畫師期間，這是歐洲繪畫史上第一幅雙人全身圖。“畫面上安排人物的方式顯示出這位名家的準(zhǔn)確可靠的技法。沒有任何一處是信手為之;整個構(gòu)圖十分勻稱，在我們看來很可能有些‘淺顯’。但這正是霍爾拜因的意圖。在他稍早的畫像中，他仍然試圖去顯示他描繪細(xì)節(jié)的奇妙技藝，借助于被畫者的環(huán)境，借助于他生活中身邊的事物，去刻畫人物的特點(diǎn)?！盵3]376-377

一、“視角”與藝術(shù)的歷史演變

一幅畫是觀看歷史的窗口?！霸谝粋€時代所能留給后人的一切東西當(dāng)中，是藝術(shù)最生動地再現(xiàn)這個時代……藝術(shù)賦予自身時代以生命，并揭示過去的時代?！盵4]文藝復(fù)興（Renaissance）一詞原意指再生或者復(fù)活，早在喬托時代這種觀念就在意大利誕生了。那時候，人們稱贊一個詩人或者藝術(shù)家就會稱其作品像古典時期的作品一樣好。“埃及人畫他們知道（knew）確實存在的東西，希臘人大畫他們看見（saw）的東西;而在中世紀(jì)，藝術(shù)家還懂得在畫中表現(xiàn)他感覺（felt）到的東西。不牢記這個創(chuàng)作意圖就不能公正地對待任何中世紀(jì)的藝術(shù)作品。因為中世紀(jì)的藝術(shù)家并不是一心一意要創(chuàng)作自然的真實寫照，也不是要創(chuàng)造優(yōu)美的東西——他們是要忠實地向教友表述宗教故事的內(nèi)容和要旨?！盵3]165這幅畫中涉及到了諸多繪畫技巧，其中包括透視法和對光線的利用。這些技法的出現(xiàn)并不是一蹴而就的，其背后有著漫長的發(fā)展歷史。

文藝復(fù)興時期，各行各業(yè)名家輩出，無論是建筑還是繪畫，都萌生了新的技法。布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi， 1377-1446）不僅是文藝復(fù)興式建筑的創(chuàng)始人，還是透視法的提出者。他認(rèn)為寫實繪畫的精髓是，在二維平面上渲染出三維效果。在畫板上成功驗證了透視法之后，布魯內(nèi)萊斯基又演示了什么是滅點(diǎn)，即平行線在無限遠(yuǎn)處交匯于一點(diǎn)的錯覺?！八⒌木€性透視法改變了藝術(shù)，也影響了光學(xué)、建筑學(xué)和歐幾里得幾何學(xué)的實際應(yīng)用?！盵5]盡管希臘人通曉縮短法，希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是他們并不能解釋物體距離受眾較遠(yuǎn)時體積變小遵循了什么數(shù)學(xué)法則。正是布魯內(nèi)萊斯基將解決問題的數(shù)學(xué)方法告知藝術(shù)家，這一思路讓許多畫家受到了啟發(fā)。這些新的藝術(shù)創(chuàng)作手法和新發(fā)現(xiàn)本身在文藝復(fù)興時期的大師眼中并不是最終目的，他們總會把這些方法和發(fā)現(xiàn)運(yùn)用到自己的作品中，讓他們創(chuàng)作的題材更貼近觀賞者的心靈。布魯內(nèi)萊斯基的后繼者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti， 1402-1472）也是文藝復(fù)興時期一位杰出的通才，他改進(jìn)了布魯內(nèi)萊斯基的實驗，他的《論繪畫》拓展了布魯內(nèi)萊斯基的透視分析。阿爾貝蒂用幾何學(xué)的方法計算出如何在二外平面上繪制遠(yuǎn)處物體的透視線。新方法的應(yīng)用不僅方便了繪畫，還影響了地圖的繪制和舞臺設(shè)計。通過把數(shù)學(xué)應(yīng)用于藝術(shù)，阿爾貝蒂不僅提升了畫家的地位，還有力地支持了視覺藝術(shù)應(yīng)該與其他人文學(xué)科擁有平等的地位。伴隨著透視法這一新技藝進(jìn)一步增強(qiáng)了畫面的真實感，皮耶羅又在畫作中增添了處理光線和陰影，這不僅有助于人物形象的塑造，而且對于透視法造成的景深錯覺也有著重要作用。

“每個藝術(shù)家都有他的風(fēng)格，見之于他所有的作品。倘若是畫家，他有他的色調(diào)，或鮮明或暗淡;他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗;他有他的姿態(tài)，他的構(gòu)圖，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的寫實方式，他的色彩，他的手法?！盵1]11小霍爾拜因一生致力于藝術(shù)創(chuàng)作，在肖像畫創(chuàng)作上，小霍爾拜因追求人物表現(xiàn)的樸實自然，人物塑造手法精密準(zhǔn)確，色彩深沉、莊重，筆觸含蓄、精密細(xì)膩，細(xì)節(jié)處理微妙，畫面單純而典雅。他筆下的那些肖像畫沒有激情的筆觸、華麗的色彩，人物神情精密自然，普通而單純的畫像，凝視得越久，仿佛它越能揭示被畫者的精神氣質(zhì)和內(nèi)心，這正是小霍爾拜因所追求的“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)效果，也是他對被畫者精神層面的剖析。面對被畫者，小霍爾拜因選擇的是忠實地記錄他所看到的人物，以一個中立的態(tài)度，不偏不倚地將他們表現(xiàn)出來，如實地記錄和展現(xiàn)他們的社會出身，他筆下描繪的人物形象都流露著符合階級地位的典型精神氣質(zhì)。

除了肖像畫以外，他的宗教畫、版畫作品都很豐富。精細(xì)綿密、清逸淡雅的藝術(shù)風(fēng)格加上傳神的寫實功夫，使他成為當(dāng)時深受上流社會歡迎的“高貴的畫家”。他的作品中傳遞的世俗精神比丟勒還要強(qiáng)烈。在吸收意大利美術(shù)成果方面也比同時代的其他畫家更大膽，且更有成效。他把德意志民族謹(jǐn)嚴(yán)的個性以精細(xì)寫實的方式融合在理想化的境界之中，卻又使色塊的節(jié)奏悠揚(yáng)不迫、活潑明朗，給人安靜、平和的感覺。他對人物面部皮膚、臉部特征以及手的刻畫細(xì)致入微，筆調(diào)與色彩柔和、統(tǒng)一，格調(diào)真而不俗，內(nèi)容全而不雜，在肖像畫領(lǐng)域達(dá)到了前所有未有的高度。小霍爾拜因在繪畫的表現(xiàn)形式上尊重自然，表現(xiàn)手法準(zhǔn)確;構(gòu)圖上通常從復(fù)雜向簡單過渡，但線條修長、輕盈并具有層次;色彩通常穩(wěn)重、深沉;細(xì)節(jié)處理極其細(xì)膩，結(jié)合了法國、意大利、德國的繪畫風(fēng)格。其繪畫語言從哥特式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺渲髁x，三維空間也通常展示在繪畫作品中。

二、文化動因和文化精神的歷史考察

“因為風(fēng)俗習(xí)慣和時代精神對于群眾和對于藝術(shù)家是相同的;藝術(shù)家不是孤立的人”[1]13?？v觀從文藝復(fù)興到宗教改革的眾多西方名畫中，死亡這一主題經(jīng)常被畫家涉及，死亡的化身骷髏頭作為符號也頻頻出現(xiàn)。畫面中的骷髏代表著死神對觀賞者的凝視。這一凝視同樣隱藏在小霍爾拜因的《大使》中。小霍爾拜因是時代敏銳的觀察者，更是精準(zhǔn)的記錄者。在傳統(tǒng)審美中，為了突出主體形象，人們強(qiáng)調(diào)盡可能削減陪襯。小霍爾拜因反其道而行的精工描繪，不僅沒有破壞畫面整體統(tǒng)一的面貌，反而傳遞出一種令人嘆為觀止的審慎的力量。

“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因?！盵1]15《大使》的創(chuàng)作與英國歷史上的一樁著名的離婚案有關(guān)。老國王亨利七世為了與阿拉貢國王費(fèi)迪南二世和卡斯蒂利亞女王伊莎貝拉一世結(jié)為同盟，將西班牙阿拉貢王國的公主凱瑟琳聘娶給長子亞瑟，但不料婚后不到四個月亞瑟就英年早逝了。此時恰逢亨利七世的王妃難產(chǎn)去世，老國王希望自己可以迎娶凱瑟琳，但遭到了教皇的反對?？嘈慕?jīng)營的事業(yè)眼看就要受到重創(chuàng)，于是亨利七世讓亞瑟的弟弟也就是后來的亨利八世續(xù)娶本是嫂叔關(guān)系的凱瑟琳。這一做法正是這段不幸婚姻的開始?；楹?，凱瑟琳多次懷孕但孩子全部夭折。亨利八世希望和凱瑟琳解除婚約，但這需要得到教皇的同意。此時西班牙正處于國力鼎盛時期，并有稱霸歐洲之勢，教皇事事聽從西班牙王室的安排。亨利八世與王后凱瑟琳的婚姻是一場政治聯(lián)姻，這個婚姻行將解體的時候勢必引起各方勢力的博弈。因為一直無法得到教皇的允許，所以亨利決定與羅馬教廷決裂，自行宣布與凱瑟琳永不相見，并另立安妮為后。但教皇宣布這樁婚姻無效，將亨利逐出教會。隨后英國國會通過法案，宣布國王享有國家和教會的絕對權(quán)力，此時“王權(quán)之上”的亨利成為政教合一的國家領(lǐng)袖。自此英國走上了宗教改革之路。

亨利八世和梵蒂岡斷絕關(guān)系，這樣一來，歐洲看似和諧的局面就會被打亂。信仰天主教的國家會越來越少，法國將會被新教國家所包圍。亨利八世與羅馬教廷關(guān)系危在旦夕，于是法國國王弗朗西斯一世以調(diào)停的名義派出讓·德·丹特維爾和喬治·德·塞爾夫作為密使前往倫敦。其實他們二人的倫敦之行并非為了緩解英國與教皇之間的緊張局勢，而是游說英國與法國結(jié)盟，從而遏制正在擴(kuò)張勢頭的西班牙。兩位大使出訪倫敦之際，恰逢小霍爾拜因留在亨利八世身邊為其作畫。丹特維爾希望為兩人此次出訪留下紀(jì)念，便請小霍爾拜因為二人作畫，由此便誕生了這幅《大使》。這兩位優(yōu)雅的法國官員、年輕的知識分子絕不是亨利八世的對手，亨利八世不但會毆打大臣，還會大聲恫嚇拜見者。小霍爾拜因早已預(yù)料到他們的任務(wù)會以失敗告終。

《大使》是歐洲繪畫史上第一幅雙人全身圖，高度同真人等身。畫中正是兩位年輕的法國貴族，左邊的人物是法國駐倫敦大使讓·德·丹特維爾，右邊的是拉斐爾主教喬治·德·塞爾夫。畫像中丹特維爾頭戴印有花紋的黑色圓氈帽，身著光彩亮麗的玫瑰紅色綢緞襯衣及猞猁皮毛裝飾的黑色天鵝絨外衣。華麗的服飾顯得他魁梧而又高貴。胸前懸掛著法國國王獎賞的圣米迦勒勛章。一把做工精細(xì)的金黃色短刀握于右手中。左臂輕靠桌子，散漫之情掛于臉上，眼神中充滿了好奇，對探究世界、探索自然和宇宙的奧秘充滿了熱情。一只右足踏住象征宇宙的圖案的圓心，姿態(tài)躊躇滿志，一副追求奢華、渴望權(quán)力的品性。與衣著花俏的丹特維爾不同，塞爾夫則十分低調(diào)。他的站姿含蓄、典雅。方形教士帽，一身貂毛勾勒的黑紫色天鵝絨長袍，錦緞圖案華麗奪目，無一不顯示著他的教主身份。他也是一位古典學(xué)者，沉穩(wěn)、謙遜，左手拉著長袍的前擺，一副黑色的手套攥于右手，右臂下枕著桌上的書，幾分教士特有的莊嚴(yán)肅穆掛在寬容忠厚的臉龐上。兩人同為大使，但一個代表世俗階級的欲望，崇尚權(quán)力，作風(fēng)奢侈;另一個則代表神權(quán)階級的精神，莊嚴(yán)肅穆，沉著內(nèi)省。兩位主要人物兩種格調(diào)層次反差，就此掀起第一輪戲劇性的對比關(guān)系。

兩位大使之間的木架安排得甚是巧妙。木架上覆蓋的土耳其風(fēng)格織物，暗示了此行的隱秘目的。這上下兩層物品的安排與描繪展開了第二輪的對比關(guān)系。連接兩位大使人物形象的正是這木架及其上下兩格中擺放的物品，而這些物品恰恰可以視為是作為人的代表的兩位大使內(nèi)在品性的成因?？茖W(xué)的進(jìn)步與發(fā)展促進(jìn)了殖民、探險、掠奪沖動的滋生，認(rèn)為認(rèn)識的富有與缺乏在對人、靈魂的治理上發(fā)生分野。雙層木架上擺放了許多代表當(dāng)時新興人文主義思潮的東西：上層有天球儀、圓柱形日晷、四分儀、多面體日晷、轉(zhuǎn)矩，這些先進(jìn)的儀器用于觀測天象和指引航海。下層左側(cè)的地球儀上標(biāo)注了麥哲倫環(huán)球航行的路線圖，紅色封皮的數(shù)學(xué)書中夾著一把尺子，小霍爾拜因非常準(zhǔn)確地描繪了這一頁的內(nèi)容，用拉丁語寫著除法的使用。右側(cè)放置著一把漂亮的魯特琴，一根琴弦從頂部斷掉卷起，在綠色幕布的襯托下顯得尤為突出。琴旁是一袋調(diào)音長笛和馬丁路德翻譯的贊美詩樂譜。

這些物件的出現(xiàn)并非偶然，木架上層的物件代表著當(dāng)時較為發(fā)達(dá)的科學(xué)測量工具，它們經(jīng)常被用于殖民擴(kuò)張和遠(yuǎn)洋航行;下層的物品則分別對應(yīng)算術(shù)、幾何、音樂和天文，這是當(dāng)時流行的“四藝”，代表著人文主義精神和知識對人類靈魂的拯救。它們與站立在木架兩側(cè)分別象征欲望和信仰的二人相呼應(yīng)，構(gòu)成圖像有意義的上下和左右對稱。曾經(jīng)的魯特琴本是象征和諧，而此時斷弦的它成了斷裂秩序的代表。細(xì)小卷起的琴弦被旁邊的馬丁路德翻譯的贊美詩詩集映襯得清晰無比，兩者搭在一起，植入了某種不可泄，含蓄地指出了英國和羅馬教廷決裂的事實。

整幅畫從地板到木架以垂直視角觀賞，有天、有地、有人文，是“藝術(shù)和科學(xué)的象征”?？蛇@個看似完整的秩序卻因為斷了弦的魯特琴和馬丁路德贊美詩圖像的置入出現(xiàn)了一定程度的裂痕。從左到右以水平視角瀏覽是人世間不同生命價值的表象：看似浮華實則短暫的世俗，看似虛無實則永恒的天堂，肉欲的占有和精神的奉獻(xiàn)。

三、視角變更和象征意義

在直觀圖像中，小霍爾拜因?qū)⑷宋?、器物巧妙安排，冷靜隱喻，在不可辨識的層面同樣巧奪天工，發(fā)人深省。整體背景由丹特維爾和塞爾夫商定。一幅巨大的帷幕滿滿地占據(jù)著全部背景，自然垂直的褶皺、綠色雅致的花紋、光、暗影，認(rèn)認(rèn)真真、一絲不茍地配合著前面的主角們在演戲，帷幕右上角的窄縫，十字架上的耶穌側(cè)面凝視著眾生。這些細(xì)節(jié)都是幕布作為背景特質(zhì)的充分體現(xiàn)，觀者初次見此畫便很容易被畫面底部中間偏左的前景位置的一團(tuán)色塊所吸引。如果用平常的觀看角度和方式，并不能辨別出它的樣子，因為此時它沒有得到有效的組織，只能顯現(xiàn)為一團(tuán)無序的色塊。一旦放棄正常的觀看方式和觀看視角，從特定的角度即圖像右側(cè)與視平線夾角27度的地方還原圖像，這團(tuán)看似無序的色塊就會浮現(xiàn)出一種清晰的形象：一個變了形的骷髏。有傳言丹特維爾十分喜愛人的頭骨，他要求畫家將這個形象用于畫中。為此，小霍爾拜因煞費(fèi)苦心地找來朋友女兒的工具，采用一種變形的畫法，滿足了丹特維爾的要求。

觀看的眼睛存在某種程度的欺騙性，藝術(shù)家如果按照真實比例創(chuàng)作，畫面上部的遠(yuǎn)景相比較畫面下方的近景會顯得不合比例，藝術(shù)家為了畫面的可欣賞性會選擇放棄圖像的真實性。這種異形是光學(xué)和幾何學(xué)高度發(fā)展的產(chǎn)物，以遠(yuǎn)近法透視為基礎(chǔ)，用理性控制的扭曲方式所呈現(xiàn)。對于觀者，面前是偏斜歪曲的物象，這是一種“視覺陷阱”，屬于遠(yuǎn)近畫法中把畫像極度扭曲的一種畫法，即“歪像”（anamorphosis），只有從一個固定的視點(diǎn)才可以呈現(xiàn)于原來形狀相同的面貌，這就要求畫家需要掌握深厚的幾何知識，即“透視藝術(shù)”[6]（art of perspective）。變形的骷髏頭，初看容易忽略，而一旦辨識清楚，就會在畫中顯得突兀而又清晰。伴有陰影的異形骷髏頭游蕩在畫面中，穿透了畫面的層次。當(dāng)畫面處于明亮?xí)r它是陰暗的，陰暗時它又是明亮的。“通過所謂變形透視技巧奇異地變成懸浮在那里的巨大人頭髏頭。而這個骷髏也許是某種神秘的簽名，因為在德語中霍爾拜因（Holbein）這個姓的意思是‘空骨（hollow bone）’。實際上，整幅肖像畫與一種叫做虛空的靜止生活類型相關(guān)，瞬間消逝的肉體的虛榮在不變的死亡臉孔面前甘拜下風(fēng)。通過將正面看無法確認(rèn)的團(tuán)狀物稱為骷髏或枯死的腦袋，象征級的宗教圖像就抹去了直接感知的自然主義的想象虛幻。”[7]74

此時視線向上，經(jīng)過丹特維爾的左眼，最終到達(dá)左上角帷幕的空隙，半露出隱藏于后的耶穌受難像。耶穌像側(cè)身面對畫中的兩位大使。宗教改革時期的神學(xué)著作中賦予了人左右兩只眼睛不同的作用，右眼用來超越現(xiàn)實，具有永恒的神性;左眼則屬于人類軀體，同人類一起忍受塵世苦難。這畫面的一角顯示了上帝對人類的從始至終的凝視，他以悲憫的目光關(guān)照世間的眾生，起伏不定的亂世浮華全在上帝的眼中?！盵7]74小霍爾拜因在作品中通過變形腦殼表現(xiàn)出的顯性和隱性不可思議的重合。眼睛與凝視之間的分裂，使觀眾被小霍爾拜因的夢幻錯覺藝術(shù)所驚呆。正面直視畫作，心滿意足地審視按照自己形象塑造的世界，所看到的肖像與自己相比具有身體的相似、人的舒適，充滿誘惑，仿佛與神話中納喀索斯初次照鏡子時所看到的一樣，或與處于鏡像階段、虛幻自戀的現(xiàn)代主義所看到的一樣。這與心理分析師為了更好地聽取其患者話語的象征意義十分相近，醫(yī)生往往坐在病人視線之外，而不讓病人看見自己與之處于想象中的正面對峙：或羨慕，或競爭，或偽裝。此時站在畫旁的觀賞也是如此。

拉康曾在自己的論文集中提到這種立體透視歪像是畫中的邪惡真理，即主體死亡的能指。這種側(cè)面看到的腦殼圖像不能同時與正面看到的含糊的污漬共享一個焦點(diǎn)。他堅持認(rèn)為觀賞者不斷地從前面移到側(cè)面時，晃動的幻想消失又出現(xiàn)，觀者在這樣的反復(fù)玩味過程中獲得快樂。正是通過玩耍死亡顱骨的象征性表述，對不可避免的生活意外獲得一種想象性的掌控。這里出現(xiàn)的頭蓋骨的變形物本身并不是“物”。“物”本身總是不可觸及的，但是有了語言意指特性的幫助。一件藝術(shù)品總是圍繞著“物”，圍繞著“物”，但只是保持在安全的審美距離之內(nèi)。他“重申藝術(shù)表現(xiàn)的目標(biāo)不是成為現(xiàn)實模仿的對象。藝術(shù)品不是現(xiàn)實的，而是現(xiàn)實之外的，而且通過調(diào)動藝術(shù)的意指成分來表現(xiàn)虛幻在場而同時又切實不在場的‘物’。距自己根本幻象的‘物’太近就會威脅我們作為有名分個體的特有穩(wěn)定性”[7]75。在傳統(tǒng)審美中，為了突出主體形象，人們強(qiáng)調(diào)盡可能削減陪襯。小霍爾拜因反其道而行的精工描繪，不僅沒有破壞畫面整體統(tǒng)一的面貌，反而傳遞出一種令人嘆為觀止的審慎的力量。

木架上層的天球儀、前景中歪曲的骷髏頭和地板上的圖案暗含著深刻的神學(xué)意味。畫面下層的地球儀、贊美詩集、斷弦的魯特琴等一定程度上暗示著當(dāng)時的社會環(huán)境。打翻在地的魯特琴和架上斷弦的魯特琴，或許意味著兩人的琴瑟不和。當(dāng)世俗和教會沖突之后，只有匍匐貼近后者，才能看透眼前的虛無。觀畫者的雙重觀賞角度一方面被引入永恒的天國，另一方面又能看清短暫苦難的塵世。無論是變形的骷髏頭還是地板上另一把向后倒著的魯特琴，這些小細(xì)節(jié)讓人產(chǎn)生站在三維世界的感覺。

這是人類真實的生存空間，也是《大使》最引人著迷的地方，似乎覺得自己可以走進(jìn)它，所有的東西都是那么真實，非凡的空間中，好像存在著另外的維度。骷髏頭成為畫作中常見的死亡意象，“生命的短暫，對明天的不確定，權(quán)利和榮譽(yù)的虛無”[8]，而基督十字架象征著基督死后救贖的永恒。畫家和人文主義者創(chuàng)造了大量的面具，其意圖在于銘記，作為一種對于虛榮和假象自我批判的途徑。小霍爾拜因在表達(dá)自己宗教傾向的同時也反映了兩位大使的宗教立場，他們都是一樣地信仰上帝可以救贖人類。雖然宗教改革中對偶像的崇拜受到了批判，但這些接受新科學(xué)的貴族們?nèi)云谠S以這種隱匿的方式獲得統(tǒng)治者的庇護(hù)還有上帝的救贖。

無論是爆發(fā)于14世紀(jì)中葉的黑死病，掠走了三分之一的歐洲人，還是15世紀(jì)天主教會的大分裂以及英法百年戰(zhàn)爭粉碎了看似和平的歐洲現(xiàn)狀，以及當(dāng)下16世紀(jì)席卷歐洲的宗教改革，人們從未如此頻繁且深刻地思考人生的意義、感嘆生命的脆弱和死亡的永恒。欣賞藝術(shù)就像閱讀沒有文字的散文?！半[藏的象征是如何消除了‘描繪的藝術(shù)’和‘?dāng)⑹鏊囆g(shù)’之間的界限，消除了‘世俗藝術(shù)’與‘神圣藝術(shù)’之間的界限的。”[9]虛空的虛空，凡事都是虛空。看似充滿世俗的肖像畫，卻在背后刻意的強(qiáng)調(diào)了重要的宗教節(jié)日，反映著宗教改革背景下人們矛盾的心理?？此瞥缟锌茖W(xué)的新式貴族，實則深受宗教的羈絆。當(dāng)時兩位大使都致力于緩解歐洲所卷入的宗教和政治分歧活動，畫像中失調(diào)和矛盾的元素也是他們正在經(jīng)受的動蕩和混亂的反映。

無論是繁華的世俗生活，還是崇高的精神生活，當(dāng)死亡的陰影相伴時，一切都變得虛無。畫面中的頭骨作為死亡的象征，提醒著人們生命是短暫的，凡人終有一死。雖然身處亂世，但此時人的理性思維開始覺醒，自我思考和重新定位成了追尋人性的開始。兩人腳下的地板，據(jù)說是小霍爾拜因根據(jù)西敏寺內(nèi)殿地板紋樣所描繪的，這種圖案在文藝復(fù)興時期象征著未知的宇宙。同樣的花紋也出現(xiàn)在了西斯廷教堂地板上，其正上方便是米開朗基羅所創(chuàng)作的穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》之《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》，留足于教堂中無論是觀賞者還是畫中人都處于天與地之間。

丹納曾說：“畫家只是迷失在繪畫中的哲學(xué)家?！盵1]144作為德國人的小霍爾拜因擅長抽象思維，用理性代替眼睛說話，畫中帶著哲學(xué)思考。小霍爾拜因的這些畫像絲毫沒有戲劇性，絲毫不引人注目，但駐足此處的時間越長，似乎畫像就越能揭示被畫者的內(nèi)心和個性。我們完全相信霍爾拜因?qū)嶋H是忠實地記錄了他所見到的人物，不加毀譽(yù)地把他們表現(xiàn)出來[3]376?！洞笫埂愤@幅畫中他運(yùn)用了特殊的技法，使觀者可以通過普通視角和特殊視角感受畫中人物、器物背后隱藏的象征意義和特殊的時代背景。這幅畫中寄托著人們對上帝的祈禱、未來的期許、坦然面對死亡和寂寞的考驗。

《大使》所構(gòu)建的社會背景和文化環(huán)境極為復(fù)雜，此時文藝復(fù)興方興未艾，歐洲大陸的宗教改革愈演愈烈。小霍爾拜因作品中的人物表情通常不帶有任何情感色彩，但時代元素都融入在畫中。上帝和骷髏頭，一個是神圣和永恒，一個是塵世和死亡。第三輪的二元對立出現(xiàn)了，竟讓人不寒而粟。它們一個垂直“懸浮”在背景邊緣處，一個傾斜“飛行”在前景的半空，分屬不同的兩個空間，且是兩個靈異般的空間，因為它們與畫幅中人物和物品所在的“現(xiàn)實”空間是分離的[10]。站在特殊的角度，向上是來自天國的關(guān)懷，向下是來自死亡的凝視。這是一個離心化的位置，同時也是一個結(jié)合點(diǎn)，它把上帝和死亡的凝視結(jié)合在一起，讓遠(yuǎn)離畫心的觀察者在此接受兩個絕對的他者、絕對的異在性的質(zhì)詢，它把來自畫面中的可見者褶進(jìn)不可見的維度，讓主體遭遇真實的死亡和真實的神圣。隱藏在圖像中的不可見者對這雙重質(zhì)詢做了最終的回答，那就是小霍爾拜因巧妙融入畫面中馬丁·路德所譯的詩句：“圣靈來到我們靈魂中，當(dāng)一切回歸塵土?xí)r，基督的信念給予生命永恒的希望?！盵2]213這是一段探索之旅，小霍爾拜因帶給觀賞者的是和諧的宇宙中存在救贖的希望。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016.

[2]李方東，季囡娉.坦培拉繪畫[M].北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，2018.

[3]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[4]曹意強(qiáng).藝術(shù)與歷史[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001：59.

[5]艾薩克森.列奧納多·達(dá)·芬奇?zhèn)鱗M].汪冰，譯.北京：中信出版社，2008：21.

[6]貢布里希.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].楊成凱，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：183.

[7]萊文.拉康眼中的藝術(shù)[M].郭立秋，譯.重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[8]馬勒.圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)[M].梅娜芳，譯.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003：124.

[9]米奈.藝術(shù)中的歷史[M].李建群，等譯，上海：上海人民出版社，2007：225-226.

[10]吳瓊.死亡的斜視[N].中國美術(shù)報，2016-01-04（A22）.

作者簡介：張鑠，北京第二外國語學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：西方美學(xué)、德國文學(xué)。